El patio del Castillo de La Calahorra y los orígenes de la arquitectura renacentista en España

A lo largo del siglo XVI, las nuevas corrientes artísticas surgidas en Italia el siglo anterior, comienzan a difundirse por Europa. España fue uno de los primeros lugares en los que se difundió el Romano, nombre que se le dio en aquel momento al Renacimiento, para diferenciarlo del arte nuevo o moderno, aplicado al gótico.

Para la introducción del estilo se siguen diferentes vías, como la publicación de obras teóricas (Medidas del Romano, de Diego de Sagredo); la llegada de artistas italianos (Domenico Fancelli, Pietro Torrigiano, ...); la formación de artistas españoles en Italia (Alonso Berruguete, Diego de Siloé, Pedro Machuca, etc.); y la importación de obras italianas como el patio del Castillo de Vélez-Málaga o del que hoy nos ocupa en La Calahorra.

Retrato de D. Rodrigo Díaz de Vivar y Mendoza, Marqués del Zenete

Pero todo ello tampoco hubiera sido posible, como ocurrió en Italia, sin la presencia de los mecenas, como fueron las familias de los Mendozas, los Fonsecas o los Fajardos, conocedores y amantes de lo que se estaba produciendo en Italia.

El patio del Castillo-Palacio de La Calahorra, en Granada, puede considerarse como la primera obra del renacimiento español. Su construcción la ordenó D. Rodrigo Díaz de Vivar y Mendoza, primer Marqués del Zenete y miembro destacado de una de estas familias de mecenas renacentistas, ya que era hijo, nada menos, que del Cardenal Mendoza y de Dª Mencía de Lemos, una de las camareras que acompañó a doña Juana de Portugal a Castilla. La reina Isabel la Católica, tan virtuosa, disculpaba elegantemente, en cambio, las debilidades del Cardenal, y llamaba a este hijo "el bello pecado del Cardenal". De personalidad fuerte, representa fielmente la encrucijada de dos mundos, el medieval y el renacentista, ardoroso combatiente en las guerras de frontera contra los moros de Granada, por una parte; culto y refinado, como prueba la enorme biblioteca que poseía, por la otra. Durante su estancia en Italia tuvo ocasión de conocer de primera mano las novedades artísticas que se gestaban. Una biografía, sin duda, muy interesante.

En el año 1508, enemistado con el rey Fernando, el Marqués se retira a Granada y proyecta la remodelación del Castillo de La Calahorra, para convertirlo en un palacio. Geográficamente se sitúa en un lugar conocido con el nombre de Llanos del Marquesado, elevado sobre una colina que permite un amplio dominio de las propiedades del señorío. El proyecto de reforma recae inicialmente sobre Lorenzo Vázquez, aunque luego se hará cargo del diseño del patio y de la decoración, que es lo que realmente nos interesa, un italiano, Michele Carlone. En los detalles decorativos, como los capiteles, que se alejan de la proporción corintia, se aprecia la dependencia del renacimiento lombardo. La elaboración de las distintas piezas que componen el patio y la decoración se hicieron en Génova con mármol de Carrara, y desde allí se trasladaron luego hasta Granada. No obstante, como las labores de construcción discurrían con más lentitud de lo previsto, D. Rodrigo se vio en la necesidad de contratar a un grupo de italianos que terminaron en Granada parte de la obra.


El patio, en dos niveles, se constituyó en el eje de la composición. Las arquerías están compuestas por arcos de medio punto y columnas de orden corintio. Las del piso superior se sitúan sobre pedestales que unen mediante una elegante balaustrada. Las galerías que rodean el patio se cubren con bóvedas de arista, de gran fragilidad, por lo que se ayudan con tirantes de hierro que son visibles. Es este otro rasgo que marca el carácter italianizante del edificio, como señalan Concepción Félez y Rafael López. El mismo procedimiento empleó, por ejemplo, Brunelleschi en el Hospital de los Inocentes de Florencia, y también podemos verlo en el fondo arquitectónico que ilustra la Anunciación del Prado de Fra Angelico. La razón obedecía a razones tanto estéticas como de proporción, pero los arquitectos españoles eran reacios a emplearlo porque creían que eso podía llevar a pensar que lo hacían por falta de conocimientos constructivos.

El otro punto de interés está en la decoración escultórica que ilustra el patio, con temas mitológicos, grutescos y heráldica, inspirados muchos de ellos en los dibujos y grabados del Codex Escurialensis una interesante obra que los antepasados del Marqués adquirieron en Roma y que se conservó en la familia Mendoza hasta 1576, en que pasó a la Biblioteca de El Escorial. De ahí proceden, entre otras, las imágenes de Hércules y Apolo, inspiradas en el Hércules Farnesio y en el Apolo de Belvedere que se reproducían en dicho códice.

Sobre la interpretación de la iconografía del patio, hay dos opiniones. Por un lado, Santiago Sebastián la interpreta desde un punto de vista religioso, y lo interpreta como un lugar de iniciación al más allá, dándole un sentido cristiano. Por otro lado, sin negar ese carácter cristiano de la decoración, Concepción Félez y Rafael López, conceden mucha más importancia al tema heráldico, que en su opinión expresa claramente una intención política, de exaltación del linaje de los Mendoza frente a la Monarquía. Para ello recuerdan el enfrentamiento que el Marqués había mantenido con la Corona, ya que había sido uno de los partidarios del rey Felipe I el Hermoso y enfrentado, por tanto, al rey Fernando el Católico, que en este momento había recuperado nuevamente el trono de Castilla en calidad de regente, dada la enfermedad de la reina doña Juana, su hija.

En la página de castillos.net podeis ver una breve información sobre la historia del castillo y ver una colección de fotografías del mismo, al igual que en esta otra de José Romero. Y para terminar os dejo aquí una colección de cinco videos sobre el castillo, elaborado por estudiantes de Arquitectura. Los dos primeros son una introducción histórica y los restantes se centran en el estudio del edificio en sí.

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PIERO DELLA FRANCESCA, monarca de la pintura

PIERO DELLA FRANCESCA. Bautismo de Cristo (1448-1450) National Gallery, Londres

La pintura del Quattrocento florentino está llena de grandes nombres, aunque probablemente ninguno tan grande como el de Piero dei Franceschi, más conocido como Piero della Francesca. Lógicamente primar un artista sobre otro es cuestión de gusto, y debo confesar que, a mí, la pintura de Piero me resulta fascinante, como lo era también para Luca Pacioli, que le calificó como "el soberano de la pintura en nuestros días".

Piero della Francesca nació en Borgo San Sepolcro, localidad toscana casi en los límites con la Umbría, hacia el año 1420. Su padre era zapatero y curtidor. En su localidad natal debió aprender los primeros rudimentos de la pintura, pero cualquier joven de su tiempo que quisiera realmente aprender a pintar, progresar y encontrar una posición en el reñido mundo del arte italiano del siglo XV, sabía que su destino era Florencia., auténtica capital artística del Quattrocento. Allí encontramos a Piero hacia 1439, cuando aún no había alcanzado los 20 años, trabajando con el pintor Domenico Veneziano. Escogió bien al maestro, ya que Domenico, además de un excelente pintor en el manejo del color, era un artista abierto a las novedades de su tiempo, especialmente en el uso de la perspectiva, en la que Piero llegó a ser un consumado especialista, además de teórico. Ambas habilidades, perspectiva y color, influyeron poderosamente en la evolución de su pintura. Pero Florencia, ofrecía mucho más, en sí misma era un museo y un taller, donde admirar y contemplar los trabajos de Giotto, Masaccio, Alberti y tantos otros.

PIERO DELLA FRANCESCA. Retablo de Brera (1472 -74) Pinacoteca di Brera, Milán

Tras su aprendizaje florentino, Piero della Francesca se traslada a Urbino a partir de 1445, gobernada entonces por uno de aquellos tiranos renacentistas, crueles y despiadados por una parte, amantes del arte por la otra. En la corte de Federico de Montefeltro, hará el primer grupo de grandes obras de su producción, como el Políptico de la Virgen de la Misericordia, el Bautismo de Cristo y la Flagelación de Cristo. En estas, sus obras más antiguas, ya vemos las que van a ser con el tiempo las señas de identidad de su pintura. Las figuras están bañadas con una luz clara, diáfana e inmóvil, tan inmóvil como ellas mismas. Esta será una de sus grandes proezas: detener el tiempo en imágenes que parecen congeladas o petrificadas, pero capaces, a la vez, de transmitirnos una monumentalidad y majestuosidad insuperables. Sus figuras solemnes, parecen inaccesibles y distantes, ausentes de sentimientos y es eso lo que nos atrae y fascina de ellas. A propósito de esto escribe Berenson que "sus figuras se conforman con existir. Existen y nada más. No se preocupan de explicar, de justificar su presencia, de despertar la simpatía, el interés del espectador" y, sin embargo, o quizás por eso mismo, ejercen sobre nosotros un magnetismo poderoso que te atrae y atrapa, sin saber muy bien cómo, e incluso son capaces de producir una inmensa emoción en quien las contempla.

Es posible que esos rasgos tan característicos y singulares de las figuras de Piero della Francesca se expliquen por su forma de trabajar. Vasari, en sus célebres Vidas, cuenta que hacía sus figuras de arcilla, que luego tomaba como modelos para sus cuadros, y hasta es probable que creara efectos de luz artificial con una bujía.


PIERO DELLA FRANCESCA. Sueño de Constantino. Frescos de la iglesia de San Francisco (1452- 1460), Arezzo.


Además de Urbino, Piero trabajará en las cortes de otros dos de aquellos tiranos renacentistas, en las de Ferrara y Rímini, gobernadas respectivamente por Lionello d'Este y Sigismondo Pandolfo Malatesta. De allí pasará en 1452 a Arezzo, donde va a llevar a cabo su obra más importante y portentosa, la Historia de la Vera Cruz, pintada sobre las paredes del coro de la iglesia de San Francisco. En ella, narra la historia de la cruz sobre la que fue condenado Jesucristo, desde la muerte de Adán hasta la recuperación de la cruz por el emperador bizantino Heraclio, pasando por diferentes personajes y épocas. Algunos de estos pasajes, como el Sueño de Constantino, son de una importancia excepcional, por lo que tiene de precursor del tenebrismo.

Esta obra gigantesca debió ocuparle durante siete u ocho años. En este período pintó también algunas obras, de las que sólo sobreviven algunas pocas, aunque tan importantes como la Resurrección de Cristo, en el que parece que se autorretrató en la figura del guardián echado hacia atrás.

PIERO DELLA FRANCESCA. Resurrección de Cristo (1463-65). Pinacoteca Comunale de Borgo San Sepolcro

El último grupo de pinturas de Piero lo pintó a partir de 1465. En ellas se interesa especialmente por los efectos de la luz que se impone, poco a poco, como elemento unificador de la visión. A este interés por la luz, hay que añadir también el del uso de la perspectiva. En este punto Vasari, escribe que fue "estudiosísimo del arte y se ejercitó bastante en la perspectiva y tuvo muy buen conocimiento de Euclides y así entendió mejor que ningún geómetra todos los mejores movimientos que se dan en los cuerpos, y las mejores luces que de tal cosa haya son de su mano". Buena prueba de ese interés por la perspectiva y las reglas científicas del arte, en general, las reflejó en sus tratados "De quinque corporibus regularibus" y "De prospectiva pingendi".

Todos esos conocimientos aprendidos, los pone de manifiesto en una de sus obras más populares, el Retablo de Brera o Pala Brera, también llamado Virgen y Santos con Federico de Montefeltro, que vemos más arriba. Otro de los aspectos que hay que destacar de esta última fase de su producción es el interés que pone en el individualismo humanista, en el que deja ver el influjo que ejerce sobre él la pintura flamenca, apreciable en algunos retratos, de un profundo realismo y un delicado interés por el detalle, la anécdota, las joyas y el paisaje, como en el memorable Díptico de los Duques de Urbino.

PIERO DELLA FRANCESCA. Díptico de los Duques de Urbino, Battista Sforza y Federico de Montefeltro (1465-66) Galería Uffizi, Florencia

Los últimos años de la vida del pintor, los pasó en su pueblo natal, Borgo San Sepolcro, y no debieron ser especialmente dichosos si hacemos caso a Vasari, que recoge la idea muy extendida de que quedó ciego y paseaba por sus calles de la mano de un lazarillo. Sin embargo, otros historiadores, como Pierluigi de Vecchi, rechazan esta idea, atendiendo al propio testamento de Piero, otorgado cuando tenía unos 67 años, y en el que señala que "está sano de mente, de intelecto y de cuerpo". Pudo ocurrir, según Vecchi, que no estuviera ciego del todo, sino disminuida su visión, y por eso paseaba de la mano de aquel niño, de nombre Marco di Longaro, que lo relató en un codicilo de 1556 con estas palabras, "cuando era un niño llevaba de la mano al maestro Piero della Francesca, pintor excelente que estaba ciego".

Como todos sabemos, el gusto artístico es cambiante, y el de la crítica también. Algunos historiadores del siglo XIX, como Crowe y Cavalcaselle, se refieren muy desconsideradamente a la pintura de Piero della Francesca, calificando despectivamente sus imágenes como "bloques", lo que no deja de ser un ejemplo ilustrativo de esas modas y gustos que van y vienen, ya que ese aspecto es, precisamente, el que la historiografía actual alaba de su pintura, en la que creen encontrar los precedentes más antiguos del cubismo y de la pintura de Cèzanne.

Para profundizar algo más podeis visitar esta página con la geografía de su pintura, esta otra con una magnífica información sobre los proyectos de restauración de algunas de sus pinturas (en inglés), y como siempre mi admirada e imprescindible Web Gallery of Art para encontrar imágenes de sus obras. Y por último, os dejo aquí un video precioso sobre el pintor que merece la pena ver (en italiano con subtítulos en inglés).

Algunas curiosidades de la vida de Botticelli

Autorretrato de Botticelli. Adoración de los Magos, (det.). Galería Uffizi, Florencia.



En el año de 1445, en el florentino barrio de Santa María Novella, muy próximo a la iglesia de Ognissanti, en el seno de una familia de curtidores de pieles, vino al mundo el que con el tiempo habría de ser uno de los pintores más famosos de su época, conocido con el nombre de Sandro Botticelli. Su verdadero nombre, sin embargo, no era ese, sino Alessandro Filipepi.

El hermano mayor de Alessandro, Giovanni , que se ganaba la vida como corredor de comercio, había sido apodado como botticello (en italiano, tonel, botijo o barrilete). Lo más probable es que el mote se debiera a su aspecto rechoncho, ya que era bajito y gordo, aunque también hay quien insinúa que realmente se lo habían puesto por su extraordinaria afición al vino. En cualquier caso, cuando su padre, pensó en alejar al pequeño y enfermizo Sandro de su insano taller de curtidor, y lo puso en manos de su hermano Giovanni el botticello, el mote se le traspasó también a él, aunque aplicándole el diminutivo botticelli. Vasari, en sus vidas discrepa en este punto, y escribe que el mote en realidad, lo heredó de otro de sus hermanos, Antonio, que era orfebre. La verdad es que siempre me ha resultado bastante chocante este mote, tan prosaico, y tan opuesto a la culta, refinada y elegante pintura del maestro florentino.

Vasari le describe como "muy agradable y bien parecido, y que siempre tenía diversión en su taller, dónde continuamente estaban muchos jóvenes, los cuales mucho se bromeaban y retaban". Vasari relata una de estas bromas, bastante pesada por cierto, ya que acusaba a un amigo suyo nada menos que de herejía. Seguramente, ese trato continuo con jóvenes fue una de las bases sobre la que se gestó su fama de homosexual y sobre la que se formuló la denuncia anónima de homosexualidad que recibió en 1502, y de la que salió libre. Algo parecido a lo que le ocurrió también a Leonardo da Vinci. Este tipo de acusaciones no era ninguna tontería, ya que aunque en la Florencia del Quattrocento la homosexualidad no era extraña (los alemanes llegaron a utilizar el término florenzer, florentino, para designar al sodomita), no dejaba de ser un delito grave, punible con la muerte y castigado con la hoguera, al menos en teoría porque casi nunca llegó a aplicarse.

SANDRO BOTTICELLI. Anunciación (1490). Galería Uffizi, Florencia

Botticelli mantuvo bastante contacto con el taller de Andrea del Verrochio, el maestro de Leonardo da Vinci, y fue allí donde ambos debieron conocerse. Aunque Leonardo no ha dejado muchos comentarios sobre sus artistas contemporáneos, sí hizo algunos sobre Botticelli, y no precisamente buenos. En ellos critica sus paisajes, que califica de mediocres, y también algunas de sus obras, como relata Charles Nichols en la espléndida biografía que escribió de Leonardo da Vinci, y cuyo pasaje transcribo a continuación:

"Y vuelve a arremeter contra él [Botticelli] cuando se queja humorísticamente de la falta de decoro presente en la Anunciación: 'Hace pocos días vi una pintura de un ángel de la Anunciación que parecía estar expulsando a nuestra Señora de la habitación con movimientos que revelaban el mismo tipo de agresividad que uno mostraría hacia un enemigo al que odia, y Nuestra Señora parecía como si fuera a arrojarse desesperada por la ventana'. Probablemente se refería a la Anunciación que pintó Botticelli para la capilla de la familia Guardi hacia 1490, sobre la que podía afirmarse que el ángel está agazapado con gesto amenazador, si bien se trataría de una interpretación maliciosa. Una nota igualmente malintencionada se encuentra en una nota de Leonardo que comienza así: '¡Sandro! No dices por qué los segundos parecen estar a un nivel más bajo que los terceros', una referencia a la Navidad Mística de Botticelli pintada en 1500 y en la que las jerarquías de ángeles aparecen representadas de un modo que desafía las leyes de la perspectiva. Estos reproches no parecen característicos de Leonardo. Puede haber en ellos un componente psicológico, un deseo de superar una influencia temprana, de definirse a uno mismo por medio de la diferencia. La imitación era para Leonardo una forma de debilidad" (Charles Nichols, "Leonardo, el vuelo de la mente").

SANDRO BOTTICELLI. Navidad mística (1500). National Gallery, Londres

Botticelli gozó del favor de los Médicis, como lo demuestra que junto con Perugino, Ghirlandaio y Cosimo Rosselli, fuese uno de los elegidos para formar parte de la embajada pictórica que Lorenzo de Médicis envió a Roma para colaborar en la Capilla Sixtina, entonces recién construida. Aquel trabajo, como otros muchos de su carrera, debió estar extraordinariamente bien pagado, sin embargo, como recuerda Vasari, aunque "dicen que ganó mucho y gastó todo".

En el declive personal del pintor debió influir también su repentina conversión a las predicaciones del siniestro Girolamo Savonarola, que a partir de 1490 incendiaba Florencia con sus sermones. En ellos arremetía contra los Médicis y las profanaciones y corrupción del Renacimiento, al tiempo que anunciaba castigos apocalípticos contra los que las practicasen. Se trataba de una violenta reacción en pro de la religiosidad medieval. Una de las consecuencias de aquellas predicaciones fue la destrucción en el fuego de numerosas obras de arte. Como nos recuerda Vasari, el hipersensible Botticelli no pudo escapar a esa influencia, y

"Puso a la impresión el Triunfo de la Fe de fray Girolamo Savonarola de Ferrara, y fue muy partidario de esta secta. Y esto fue causa de abandonar lo principal y no teniendo ingresos de los que vivir, cayó en un gran desorden. Porque obstinado en la secta y haciendo continuamente los días de llorona desviándose del trabajo, al envejecer y al olvidar, cayó en muy mal estar"

SANDRO BOTTICELLI. Santo Entierro (1490-1500). Alte Pinakothek, Munich

Botticelli se convirtió en un piagnone (llorón), nombre con el que eran conocidos los seguidores del monje dominico, y parece que él mismo entregó al fuego algunos de sus cuadros. Su pintura abandona los temas paganos y mitológicos que le habían hecho popular y muestran una religiosidad atormentada y expresionista desconocida hasta entonces en él.

Cuando llegó a viejo paseaba apoyado en dos muletas, sumido en la pobreza y en la miseria en la que murió, a los 78 años, según cuenta Vasari.

Andrea Pisano y las primeras puertas del baptisterio de Florencia

ANDREA PISANO. Primeras puertas del Baptisterio de Florencia (1330)

El Baptisterio de Florencia empezó a construirse en el año 1059 y se concluyó en 1128. Se trata de un edificio octogonal recubierto de mármoles y emplazado en la Plaza del Duomo, frente a la puerta principal de la catedral florentina. Entre los siglos XIV y XV, el edificio fue enriquecido con el añadido de tres monumentales puertas dobles, en bronce. Las primeras fueron labradas en el siglo XIV por Andrea Pisano, las segundas y las terceras en el XV por Lorenzo Ghiberti.

Vamos a hablar hoy de las primeras de ellas, las de Andrea Pisano, también conocido como Andrea de Pontedera, por su ciudad natal, cercana a Pisa. Al parecer, el encargo de las puertas se lo encomendó el cabildo catedralicio por recomendación de Giotto, con quien luego colaboraría en la decoración del Campanile de la Catedral de Santa María de las Flores, de Florencia.

ANDREA PISANO. Bautismo de Cristo (detalle Primeras Puertas del Baptisterio Florencia)

Apenas si sabemos nada del trabajo realizado por Andrea Pisano antes de éste encargo, que fue su obra maestra. Las puertas están formadas por 28 paneles, en los que se disponen en 20 de ellos diferentes escenas que narran la vida de San Juan Bautista, y las 8 restantes son las Virtudes (fe, esperanza, caridad, humildad, fortaleza, templanza, justicia y prudencia). En la parte superior de ella puede leerse la inscripción "Andreas Ugolini Nini de Pisis me fecit A.D. MCCCXXX" (Andrea Pisano me hizo en el año 1330).

ANDREA PISANO. Transporte del cuerpo de San Juan Bautista (detalle Primeras Puertas del Baptisterio de Florencia)

La composición de las escenas es muy sencilla. El fondo permanece plano y se recorta con claridad el volumen de las figuras, que son de formas suaves y envueltas en pliegues de hermosas curvas. En el modelado de las mismas se percibe una hábil combinación del sentido vertical del gótico francés y del realismo que empezaba a mostrarse en Giotto, muy presente su influencia siempre en la obra de Andrea Pisano.

Cada una de las escenas se encierra en un marco cuatrilobulado, y en cada uno de los compartimentos, los espacios llenos y vacíos se completan y equilibran con una precisión que parece calculada matemáticamente. Este detalle tendrá su importancia, porque el resultado final fue tan del agrado del cabildo, que cuando años más tarde decidieran proseguir con la fábrica de las puertas, exigieron que debía adaptarse al mismo modelo impuesto por Andrea Pisano en las primeras.

En esta montaje, podeis ver los diferentes paneles labrados por Andrea Pisano y de qué modo se ajustan a los pasajes descritos en los evangelios, especialmente en los de San Lucas y San Marcos, que son los que más detalles recogen de la vida del Bautista.

Primeras puertas Baptisterio de Florencia

James Tissot y sus contactos con el más allá

JAMES TISSOT. Voces interiores (ruinas) (1885)

Durante el siglo XIX, en numerosos lugares de Europa, especialmente en Francia e Inglaterra, se produjo un fenómeno que conoció un gran auge, el interés por lo sobrenatural, que se tradujo en el desarrollo del espiritismo, el ocultismo y las sociedades teosóficas.

La literatura de la época se hizo eco de esta moda, que trata de llegar allí donde no llega la ciencia. El escritor escocés Arthur Conan Doyle, por ejemplo, era un gran entusiasta del espiritismo, y creó el personaje literario del profesor Challenger, que podemos considerar como el contrapunto espiritista y fantástico del frío, académico y científico Sherlock Holmes, el otro gran personaje creado por Conan Doyle, y mucho más conocido. La aventura del profesor Challenger que mejor refleja las inquietudes y creencias espiritistas de Conan Doyle es, sin duda, El País de la niebla.

Tanto éste, como otros personajes literarios menos populares, intentan dar una apariencia científica a sus métodos de trabajo, y emplean cámaras fotográficas, explicaciones psicoanalíticas y ectoplasmáticas, campos de fuerza inducidos por electricidad, hipnosis, etc. Todo ello destinado a entrar, la mayor parte de las veces, en contacto con el más allá.

Contrariamente a lo que pudiera pensarse, esta moda caló en todo tipo de círculos sociales, y especialmente en los más selectos, lo que no deja de ser chocante. Ya hemos mencionado a Arthur Conan Doyle, pero la nómina de personajes importantes que creían en él es mucho mayor, y no sólo literatos, sino también científicos, como el propio Alfred Russell Wallace, cofundador de la teoría evolucionista con Darwin, quien llegó incluso a afirmar que "el espiritualismo moderno es una ciencia experimental". Ideas parecidas mantuvieron el astrónomo francés Camille Flammarion, fundador de la Sociedad Astronómica Francesa, los físicos William Croques y Oliver Lodge, el matemático Augustus de Morgan, y hasta el primer ministro inglés William Gladstone, que fue miembro de la Society for Psychical Research. Afortunadamente, eran muchos más los que estaban totalmente en contra de la "ciencia espiritista".

JAMES TISSOT. La aparición (1885)

Quizá esta pequeña introducción sirva para entender mejor lo que le ocurrió al pintor James Tissot. En 1882 perdió a su amante, Kathleen Newton, que tenía tan sólo 28 años. Tissot nunca fue capaz de aceptar totalmente aquella pérdida y, desesperado, conoció en 1885 a uno de los más famosos mediums del momento, el inglés William Eglinton. Ilusionado con la idea de poder entrar en contacto con Kathleen, Tissot concertó una sesión con el medium el 20 de mayo de 1885, en la que estuvo convencido de que se apareció su esposa. Es el propio Conan Doyle quien nos narra el suceso del siguiente modo:

"En París, Eglinton encontró al famoso artista M. Tissot, con quien tuvo una sesión, visitándole luego en Inglaterra. Tissot ha inmortalizado en un cuadro titulado "Aparición medianímica", una notable sesión de materialización, en la cual aparecieron dos figuras, una de las cuales era una señora, pariente del artista. El cuadro de Tissot, verdaderamente hermoso, una de cuyas copias está expuesta en el domicilio de la Alianza Espiritista, de Londres, muestra a las dos figuras iluminadas por las luces sobrenaturales que llevan en las manos. Tissot ejecutó además un retrato del médium, que ilustra la portada del libro de Farmer, Entre dos mundos". (A. Conan Doyle, Historia del espiritismo).

Sin embargo, no fue este el único caso de contacto extrasensorial o sobrenatural que tuvo James Tissot, ya que en otra ocasión, y ese mismo año, durante una misa en la iglesia de Saint-Sulpice, en París, tuvo también una visión sobrenatural , en la que parece que vio al propio Cristo, y que luego trasladó también al lienzo, en la obra "Voces interiores (ruinas)", que hemos visto al comienzo de esta entrada.

En fin, no digo más, a ver si va a ser como dicen en Galicia de las meigas "Eu non creo nas meigas, pero habelas hainas"

JAMES TISSOT, un francés en la corte de la reina Victoria

JAMES TISSOT. Dama joven en un bote (1870) Colección privada

El siglo XIX es un período de cambios y transformaciones profundas, en todo, en la política, en la sociedad, en la economía, y también, como no podía ser de otro modo, en el arte. Ese mundo cambiante requería igualmente de un lenguaje plástico que reflejara esos cambios. Ese nuevo lenguaje se fue formulando con los diferentes estilos que se sucedieron: romanticismo, realismo, simbolismo, impresionismo, ... Todos ellos contribuyeron a generar ese nuevo lenguaje, en mayor o menor medida, pero de manera decisiva y por eso ocupan un lugar destacado en los manuales y libros de historia del arte. Sin embargo, el arte del siglo XIX no se limita a ellos, existía también otro arte, aquel contra el que precisamente se revelaban, el que se ha dado en llamar arte académico o arte oficial, y del que poco o muy poco se escribe en esos mismos libros.

JAMES TISSOT. Ramo de lilas (1875). Col. privada

El arte oficial o académico representaba, en buena medida, los valores conservadores de la aristocracia y de la burguesía, los mismos grupos que constituían sus principales clientes. Precisamente por eso, durante mucho tiempo, buena parte de ese arte ha sido injustamente olvidado e ignorado, a pesar de que muchos de aquellos artistas, que no eran unos revolucionarios ni siquiera unos innovadores, eran, sin embargo, grandes artistas. A partir de los años 70 y 80 del pasado siglo , superados ciertos prejuicios, buena parte de ellos empezaron a ser rescatados del olvido.

James Tissot constituye un magnífico ejemplo de todo cuanto llevamos dicho. En su momento, el crítico Ruskin lo tachó de pintor victoriano que reflejaba en su pintura la vanidad de la burguesía; lo cual, aunque pudiera ser verdad, no impedía que su pintura fuera pura belleza.

Durante años, sus cuadros se vendieron casi a precio de saldo. En 1975, la sala londinense de subastas Christie's vendió "Ramo de lilas" por la modesta suma de 7.000 libras. En esa misma sala, sólo cinco años después, el mismo cuadro se cotizaba ya a 81.000 libras. En 1983, se pagó por "Banco en el jardín", la suma de 561.000 libras, una cotización similar a la de cualquier impresionista en aquel momento.

JAMES TISSOT. Banco en el jardín (1882). Colección privada

Tissot nació en Nantes, en 1836, en el seno de una familia acomodada, y su verdadero nombre era Jacques Joseph, aunque se lo cambió por James como una muestra de su admiración por Inglaterra. Su pintura, como ya hemos dicho, no es revolucionaria, pero sí que participa de la búsqueda de la modernidad, en tanto en cuanto que sus personajes, aún siendo burgueses y acomodados, son contemporáneos, hombres de su tiempo, como también lo son las actividades que realizan. Ese giro hacia la modernidad, que no tenía en sus primeras obras, se debió en gran parte a la amistad que le unía a pintores como Whistler o los impresionistas Manet y Degas, especialmente éste último, que hizo un precioso retrato de Tissot.


JAMES TISSOT. Una viuda (1868)



Su éxito fue bastante rápido y, desde 1859 hasta 1870, participó con asiduidad en el Salón en París y expuso en varias ocasiones en Londres, lo que le convirtió en un pintor conocido, apreciado y rico. Durante estos años pinta obras como "Joven con abanico" y "Una viuda", en las que define como será su estilo definitivo: luminosidad intensa, colores vivos, composición elegante y equilibrada, refinamiento en los detalles, y una atmósfera que se complace en envolver en un esteticismo muy marcado.

Sin embargo, tras la proclamación de la II República Francesa, y los sucesos de La Comuna de París, en los que parece que el pintor apoyó a los revolucionarios, su situación en Francia se volvió comprometida y decidió marchar hacia Inglaterra, completamente arruinado.

En Londres, y valiéndose de la amistad con Whistler y los contactos que tenía en la ciudad, fue abriéndose camino poco a poco, primero como caricaturista para la revista Vanity Fair, y luego como pintor. Es ahora, en Inglaterra, entre 1871 y 1882, cuando Tissot realiza sus mejores obras. En ellos deja testimonio de la alta sociedad de su tiempo, de la distinguida sociedad victoriana. Sus cuadros son de una elegancia exquisita. Todo en ellos parece vaporoso y frágil, lo que les confiere un aire melancólico y reposado al mismo tiempo, tanto si la escena transcurre en un elegante salón, en una sala de conciertos o en cualquier actividad cotidiana sin mayor transcendencia.

JAMES TISSOT. Mavourneen (Retrato de Kathleen Newton) (1877). Colección privada

En 1876, sin embargo, su suerte cambia. La férrea moral victoriana no puede ver con buenos ojos la relación que entonces mantiene con Kathleen Newton, una joven divorciada y madre de un hijo, con la que el pintor tendría otro. Profundamente enamorado de la joven, Tissot sacrifica por amor a ella a su propia clientela, que empieza a abandonarlo. La belleza de su amante ha quedado en multitud de cuadros de esta época, en la que fue su modelo.

En noviembre de 1882, con tan sólo 28 años y enferma de tuberculosis, muere Kathleen, y Tissot no encuentra razones para continuar en Inglaterra y vuelve a Francia. Allí, su vida sufre una transformación espiritual y mística, y emprende el proyecto de ilustrar la Vida de Cristo, para lo que no dudará en viajar a Oriente Próximo, a Palestina, hasta en tres ocasiones (1886, 1889 y 1896), para documentarse in situ de los paisajes, de la luz, en busca de impregnar su obra de realismo. La obra tiene una gran acogida, tras lo cual, decide continuar con la ilustración del Antiguo Testamento, que dejaría inconcluso al sorprenderle la muerte en 1902.

Para conocer con más detalle la vida y la obra de Tissot, os recomiendo el artículo de C. de Sobregrau publicado en el número 22 de la revista "Album. Letras y Artes", de donde he tomado la mayor parte de estas notas. En internet, podeis visitar la James Jacques Tissot Virtual Gallery (en inglés), donde podeis encontrar una biografía, no muy amplia, y una colección con 209 fotografías de pinturas de Tissot; también en wikipedia podeis encontrar una colección de 114 imágenes con buena calidad. Finalmente, artcyclopedia proporciona una relación muy amplia de enlaces a sitios relacionados con el pintor, resultando para mi especialmente interesante los museos que albergan obras de James Tissot.

Por último, aquí os dejo un precioso video que he encontrado en youtube, con música de Brahms, que hace un repaso amplio y completo a la pintura de Tissot.

"Buen muchacho", una anécdota de Toulouse-Lautrec

HENRI TOULOUSE-LAUTREC. Retrato de Berthe Bady (1897) Museo Toulouse-Lautrec, Albi.

Como es sobradamente conocido, la vida de Henri Toulouse-Lautrec fue una vida triste, desgraciada y amarga, aunque paradójicamente gran parte de ella se desarrollara en medio de la alegría continua de las salas de fiestas y cabarets parisinos de finales del siglo XIX.

A partir del año 1897, la producción artística del pequeño pintor francés empezó a resentirse, tanto en la calidad como en la cantidad de su producción. A pesar de ello, seguía siendo capaz de dejarnos obras tan hermosas como el retrato de Berthe Bady.

En esa época solía emborracharse hasta perder totalmente la consciencia, cada vez con más frecuencia, y en ese estado, penoso y lamentable, debían llevarlo a su casa. Sus borracheras daban lugar, en ocasiones, a situaciones complicadas, en las que insultaba violentamente a sus propios amigos, se enfrentaba a la policía, se caía por las escaleras y se rompía la clavícula, o insultaba al propio ex-rey de Serbia (admirador y comprador de sus cuadros, por otra parte) mediante groseras comparaciones entre la antigüedad de sus respectivas familias.

Para procurar apartarle de aquella espiral autodestructiva en la que se encontraba, Maurice Joyant, uno de sus mejores amigos, consiguió que se organizara una exposición del artista en Londres, en la Galería Goupil, de Regent Street. De este modo pensaba que el pintor estaría entretenido en la selección de las obras a exponer. Además, parece que cuando Lautrec estaba en Inglaterra bebía menos.

La conservadora sociedad victoriana no estaba preparada para la pintura desvergonzada y atrevida de Toulouse-Lautrec, y la exposición fue un rotundo fracaso. Durante ella, sin embargo, tuvo lugar una anécdota curiosa, que da muestra del carácter del pintor. A la presentación privada de la muestra fue invitado el Príncipe de Gales, el futuro rey Eduardo VII. El príncipe se retrasó mucho, tanto que el pintor se quedó dormido durante la espera. Cuando finalmente llegó, insistió para que no se le despertara. Cuando Toulouse-Lautrec despertó y le contaron lo sucedido se limitó a responder: "Buen muchacho".

El "descubrimiento" de Robert Campin

ROBERT CAMPIN. Virgen de la pantalla de mimbre (hacia 1430). Londres, National Gallery

"Estábamos tan bien -murmuró Gregorovius como si viera alcanzar al ángel de la expulsión. Gérard David, Van der Weiden, el Maestro de Flemalle, a esa hora todos los ángeles no sabía por qué eran malditamente flamencos, con caras gordas y estúpidas pero recamados y resplandecientes y burguesamente condenatorios"

JULIO CORTÁZAR, "Rayuela"

Hasta hace apenas unos cien años, el nombre de Robert Campin era prácticamente desconocido y no significaba nada en la historia del arte. Hacia 1898, un historiador del arte, el alemán Hugo Von Tschudi, encontró unas características peculiares en un grupo de cuadros que se creían procedentes del castillo-abadía de Flémalle, que por entonces se atribuían al pintor flamenco Roger Van der Weyden y a otros artistas. Bautizó a aquel pintor anónimo como Maestro de Flémalle. Pocos años después, en 1909, otro historiador del arte, esta vez belga, Georges Hulin de Loo, hizo lo propio con otro grupo de cuadros y llegó a la conclusión de que su autor era Jacques Daret.

Cuando se analizaron las obras de Daret, y se compararon con las de Van der Weyden, se puso de manifiesto que ambas tenían claras relaciones de dependencia con aquellos cuadros que había identificado Von Tschudi unos pocos años antes. La conclusión a la que se llegó fue la siguiente: Daret y Van der Weyden habían compartido aprendizaje con el mismo pintor, y éste no era otro que el Maestro de Flémalle. Sería el propio Hulin de Loo quien identificaría al anónimo pintor como Robert Campin, un pintor del que ninguna fuente hablaba y cuya fama, que la tuvo, inexplicablemente pasó pronto al olvido. Algo parecido a lo que ocurrió con el hermano de Jan Van Eyck, Hubert, del que apenas sabemos nada.

A partir de ahí, los historiadores recompusieron la biografía de Robert Campin, especialmente Albert Châtelet autor de la más importante biografía existente sobre el pintor y titulada "Robert Campin, le Maître de Flémalle" (1996). A pesar de todo, sigue siendo una figura discutida y todavía hay muchos que prefieren hablar del Maestro de Flémalle y no de Robert Campin.

ROBERT CAMPIN. Retablo de Mérode (hacia 1427) Nueva York, Metropolitan Museum of Art

Su nacimiento debió ocurrir hacia 1378, en el norte de Francia, en la región de Valenciennes de donde procedía su familia, limítrofe con Flandes. Châtelet considera que su formación como pintor debió hacerla en Dijon, en la corte borgoñona. Su carrera profesional la realizó en la ciudad flamenca de Tournai. La documentación hallada por los historiadores, más abundante de lo que pueda pensarse, nos habla de un pintor con una posición económica desahogada, que gozaba del favor de Margarita de Borgoña, y que regentaba un taller próspero con varios aprendices, entre los cuales se encontrarían Roger Van der Weyden y Jacques Daret. También sabemos que se le nombró decano de los pintores de la ciudad, que participó en alguna revuelta política y que fue condenado por adulterio. Su muerte debió ocurrir hacia el año 1445.

ROBERT CAMPIN. Retablo de Mérode, detalle (hacia 1427) Nueva York, Metropolitan Museum of Art. En el ala derecha representa a San José en su carpintería haciendo unas ratoneras.

Probablemente Robert Campin debió tratar y conocer a algunos de los más importantes artistas flamencos de su tiempo, como el escultor Claus Sluter y el pintor Melchior Broederlam, además de Jan Van Eyck, que visitó Tournai en dos ocasiones, 1427 y 1428, siendo recibido por los pintores de la ciudad, de todos los cuales era Campin el más importante. Ambos, con su pintura, sentaron las bases de lo que en otro lugar denominamos como la primavera del Renacimiento, rompiendo con el gótico internacional y convirtiéndose en los pioneros de la pintura flamenca.

En la actualidad se le atribuyen una veintena de cuadros, de los cuales ninguno está firmado. Algunos de ellos tenemos la fortuna de disfrutarlos en los museos españoles de El Prado y el Thyssen-Bornemisza. En ellos, Campin utiliza la técnica del óleo, aplicado en capas finas, y otorga a sus figuras un modelado de fuerte plasticidad.

Entre su producción encontramos tanto la temática religiosa, típica de la escuela flamenca como el retrato. De este último hablamos recientemente, por lo que no volveremos sobre ello ahora.


ROBERT CAMPIN. Santa Bárbara leyendo (ala derecha del Retablo de Werl) (1438). Madrid, Museo de El Prado


En un buen número de obras, Campin prestó atención a la representación de San José, un personaje que cobra ahora una importancia y dignidad nueva en las representaciones pictóricas y que, en cierto modo, refleja el humanismo que se va apoderando de la cultura de la época. Hasta finales del siglo XIV no figuraba entre los grandes santos de la Iglesia y sólo era objeto de culto popular. A este impulso no fue ajena la obra del teólogo Jean Gerson, canciller de la Universidad de París, que le dedicará numerosos sermones e intentará que Juan de Berry le ayude a establecer una fiesta que celebre los desponsorios de la Virgen y San José. También intentó, con Pierre d'Aylli, que el Concilio de Constanza le elevara a un rango superior al de los apóstoles, inmediatamente después de María. Aunque no lo lograron, el hecho es que la figura de San José aparece en diferentes pinturas de Melchior Broederlam, Konrad von Soest, Jacquemart de Hesdin, etc. En estas representaciones, Campin da rienda suelta a su gusto por el sentido narrativo e incluso anecdótico, que se traduce en lo que va a ser una de sus señas de identidad, el realismo y el humanismo.

Ese mismo gusto podemos apreciarlo en un grupo de cuadros que Todorov engloba bajo la denominación genérica de "mujer de la chimenea", ya que en ellos aparecen tanto la Virgen como otras santas en un entorno hogareño. La más lograda de todas estas piezas es la Santa Bárbara del Prado. Sin duda, una de las novedades que presenta este recurso es, precisamente, el anacronismo de representar las escenas bíblicas en el espacio de una casa burguesa flamenca. Un anacronismo que no debió pasar inadvertido en la época y que causaría cierto asombro, similar al que podría causar ver una representación de este tipo en un escenario actual o con pantalones vaqueros. En realidad, es una prueba más de ese proceso de secularización de lo sagrado que conduce al humanismo.

ROBERT CAMPIN. Tríptico Seilern (1410-20). Londres, Courtauld Institute Galleries

En los temas de la Pasión de Cristo, Campin nos muestra una atmósfera dramática y teatral en los personajes. En ellos, el cuerpo de Cristo se retuerce en la cruz, mientras a sus pies, la Virgen y María Magdalena se agitan con gestos convulsivos, movimientos bruscos y posturas patéticas. Muestra en ellos una expresividad en una línea muy cercana a la de los pintores italianos del Trecento, como Giotto.

En definitiva, la obra de Campin en su conjunto, constata la irrupción del hombre como objeto de la pintura, al que intenta reflejar con la mayor objetividad posible. Ese es el camino que nos conduce hacia los nuevos rumbos que el arte está tomando a partir del siglo XV.

En la Web Gallery of Art, y en Zeno.org, podeis encontrar una buena colección de imágenes con sus pinturas. En Artyclopedia disponeis de una magnífica colección de enlaces sobre Campin. También resulta de interés la Enciclopedia on-line del Museo del Prado. Para finalizar, podeis leer este precioso artículo de la filósofa María Zambrano en la que nos cuenta la fascinación que ejerció sobre ella la Santa Bárbara del Prado.

Retratos flamencos del siglo XV

ROBERT CAMPIN. Retrato de mujer (1430) National Gallery, Londres

Una de las grandes novedades artísticas que nos encontramos en la pintura del siglo XV, es la recuperación del retrato, un género olvidado durante la Edad Media. Ese fenómeno tiene lugar en Flandes, entonces vinculado al importante Ducado de Borgoña, con mucha más evidencia que en la propia Italia. Ese auge del retrato hay que relacionarlo con la búsqueda de la representación de la naturaleza perceptible a través de los sentidos, es decir, el realismo, y también con la preocupación por el hombre, el humanismo. "En estos cuadros vemos las primeras personas que se parecen a nosotros, aunque los rostros de nuestros contemporáneos difícilmente posean ese grado de concentración, de interioridad intensa que parecen compartir nuestros antepasados lejanos" (Tzvetan Todorov, Elogio del individuo. Ensayo sobre la pintura flamenca del Renacimiento).

El pionero de esta revolución artística es Robert Campin, pintor al que todavía algunos historiadores del arte prefieren identificar como el anónimo Maestro de Flémalle. A diferencia de lo que venía siendo usual, Campin tomará como modelos no sólo a reyes y príncipes, sino a nobles de rango inferior o burgueses, como Robert Masmines, uno de sus mejores retratos. Campin nos muestra con un realismo crudo, sin concesiones al idealismo ni a los cánones de belleza habituales de la época, el rostro de un hombre de aspecto tosco y rudo, donde reproduce con minuciosidad y detallismo las arrugas, papada, ojeras y una barba oscura que asoma entre la piel blanquecina.

ROBERT CAMPIN. A la izquierda,"Robert Masmines" (antes 1430) Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. A la derecha, "Retrato de hombre" (1400-1410) National Gallery, Londres.

Campin representa a todos sus modelos de busto, mirando a izquierda o a derecha y ocupando prácticamente toda la superficie del cuadro, de manera que apenas si queda espacio entre la cabeza y el marco. Es una manera de excluir todo aquello que no es esencial, y centrarnos en lo que lo es, el individuo.

JAN VAN EYCK. Hombre del turbante rojo (1433) National Gallery, Londres

Será Jan Van Eyck, el pintor más importante de Flandes en el siglo XV, quien lleve el retrato a sus cotas más elevadas. Entre su importante produccción presenta un gran interés, el "Hombre del turbante rojo", que para numerosos investigadores pudiera tratarse de un autorretrato del célebre pintor. De ser cierto, se trataría del primero en el ámbito de la pintura flamenca. Los historiadores se valen de ciertos indicios. Se sabe que Van Eyck había pintado su retrato, y en el célebre "Matrimonio Arnolfini" uno de los personajes reflejados en el espejo lleva un turbante rojo, al igual que en el reflejo de San Jorge de la "Virgen del canciller Van der Paele". En cualquier caso, es el primer retrato flamenco que nos mira directamente a los ojos, y esa será, con el tiempo, una de las características del autorretrato.

Para comprender mejor la forma de trabajar el retrato por Van Eyck, y quizás también por otros pintores, contamos con un documento excepcional. Para elaborar el retrato del Cardenal Albergati, Van Eyck realizó primero un dibujo del mismo, junto a él el pintor hizo una serie de anotaciones en las que apuntaba los matices de color que advirtió mientras lo tomaba: gris ceniza ocre, marrón rojizo, muy pálido, púrpura blanquecino, etc.. Cuando vemos el resultado final, plasmado años después en el retrato, comprobamos como se hizo siguiendo esas instrucciones de manera rigurosa.

JAN VAN EYCK. A la izquierda, dibujo de "Cardenal Niccolo Albergati" (1431 ó 1435), Staatliche Kunstsammlungen, Dresde. A la derecha, "Cardenal Niccolo Albergati" (1438), Kunsthistorisches Museum, Viena.

Los pintores más jóvenes, continuaron profundizando en el camino iniciado por Campin y Van Eyck, los precursores. Uno de los mejores fue Roger Van der Weyden, que inauguró un nuevo subgenéro, el retrato de devoción, que presenta como un díptico con la Virgen y el Niño a la izquierda, y el retrato de un hombre rezando a la derecha. Aunque posteriormente estos dípticos se desmontaron, siguieron conservando sus diferentes partes. Suponen la culminación de obras anteriores, como la Virgen del Canciller Rolin o la Virgen del Canónigo Van der Paele, ambos de Van Eyck.

ROGER VAN DER WEYDEN. Antonio de Borgoña (1461), Museos Reales de Bellas Artes, Bruselas.

Los retratos de ese extraordinario pintor que fue Van der Weyden, son inolvidables: "Sus rostros y dedos son siempre alargados y delgados, su mirada tranquila y concentrada, y tienen un aspecto digno y ausente a la vez. Sin embargo, la morfología de cada rostro es muy diferente. El factor común es que Rogier ha eliminado de todos los rostros los detalles "inútiles", aunque verdaderos, y sólo ha conservado las características esenciales. Estos retratos no son descripciones, como los de Van Eyck, sino interpretaciones" (T. Todorov, Elogio del individuo. Ensayo sobre la pintura flamenca del Renacimiento).

En los retratos de Van der Weyden, los individuos quedan reducidos a su esencia. Al igual que solía hacer Van Eyck, suele colocar algún atributo que sirve para identificar al personaje: un anillo, un clavel, un rollo de papel, o una flecha, como en el retrato que reproducimos aquí.

Otro de los grandes retratistas flamencas fue Petrus Christus, que sigue sobre todo el camino trazado por Van Eyck. Hasta ahora, los retratos solían tener un fondo neutro y abstracto, que no permitían situar al personaje en un espacio concreto, es él quien empieza a detallar ese espacio concreto, un rincón de una sala, las molduras de madera en una pared, una ventana, un cuadro sobre la pared. etc.

PETRUS CHRISTUS. A la izquierda, "Retrato de mujer joven" (1470), Staatliche Museum, Berlín. A la derecha, "Retrato de hombre joven" (1460), National Gallery, Londres.

HANS MENLING. Retrato de hombre joven delante de un paisaje (1480), Galería de la Academia, Venecia

El último de los grandes retratistas flamencos de esta época fue Hans Memling, que aunque nació en 1440 en Alemania, pronto se trasladó a Flandes. Pintó más de treinta retratos y gozó de una gran fama. Una de las razones que debió influir poderosamente en su éxito, además de su indudable talento, es la buena presencia que otorga siempre a sus modelos, como si el pintor les ayudase a parecerse a quienes les hubiera gustado ser y no tanto a quienes eran en realidad. Memling, por tanto, se aparta ligeramente del gusto realista de Van Eyck o Campin, e idealiza hábilmente sus retratos, suavizando los rasgos propios del retratado, para hacerlos más agradables y elegantes.

Parece ser que fue Memling el que inauguró un formato de retrato destinado a tener luego un gran éxito. En ellos, el individuo ya no está en un interior más o menos identificable, ni ante una ventana que nos abra el paisaje, sino en el mismo paisaje.

Para acercarse más en profundidad a este tema, aparte de ver las magníficas galerías de retratos que podeis encontrar en las tantas veces citadas páginas de Web Gallery of Art y Ciudad de la Pintura, entre otras, os recomiendo encarecidamente la lectura del libro de Tzvetan Todorov, "Elogio del individuo. Ensayo sobre la pintura flamenca del Renacimiento", del que he tomado la mayoría de las notas para redactar este artículo.

La primavera del Renacimiento

ROGER VAN DER WEYDEN. Retrato de Felipe el Bueno (1450). Museo de Bellas Artes, Dijon

Durante los siglos XIV y XV, el Ducado de Borgoña se constituyó como uno de los estados más ricos, poderosos e influyentes de Europa, gozando de una gran importancia tanto política como económica. Aunque técnicamente, el Duque de Borgoña era vasallo del rey de Francia, en la práctica se comportó como un estado independiente, hasta 1477, fecha de la muerte del Carlos el Temerario.

Entre 1337 y 1453, Francia se enfrentó a Inglaterra durante la Guerra de los Cien Años. Una de las consecuencias de aquel conflicto interminable, fue la propia división del reino francés. El rey Juan el Bueno tuvo cuatro hijos. El mayor, Carlos V, le sucedió en 1364, pero sus hermanos, los primeros grandes mecenas del arte, gozaban de gran autonomía en los territorios que les correspondieron en herencia: Luis I, duque de Anjou; Juan, duque de Berry; y Felipe el Atrevido, duque de Borgoña. Cuando muere Carlos V, su hijo Carlos VI es menor de edad, lo que aprovecharon sus tíos para aumentar su poder. Al alcanzar la mayoría de edad, una demencia crónica le impedirá gobernar, ejerciendo el poder su hermano Luis, duque de Orleans, hasta que fue asesinado por su primo, Juan sin Miedo, el hijo de Felipe el Atrevido.

ROGER VAN DER WEYDEN. Carlos el Temerario (1460). Staatliche Museem, Berlin

La autonomía del ducado de Borgoña, si ya era grande, se hace ahora mucho mayor, y todavía más a partir de 1419, cuando el ducado recae en Felipe el Bueno, tras el asesinato de Juan sin Miedo, su padre. Es así como, a través de intrigas palaciegas, asesinatos, matrimonios y batallas, el Ducado de Borgoña se constituye en un poderoso estado que se anexiona los condados de Flandes, Artois, Nevers, Rethel, y los ducados de Brabante y Limburgo, es decir, un estado cuyas fronteras van desde Amsterdam hasta Ginebra. El hijo de Felipe, Carlos el Temerario, le sucederá durante diez años (1467-1477), hasta que le matan en la batalla de Nancy y el ducado pase a control francés. Su hija, María de Valois (la abuela paterna del futuro emperador y rey de España, Carlos de Habsburgo), se casará con el emperador Maximiliano I de Austria y defenderá su herencia hasta su muerte en 1482.

El reinado de Felipe el Bueno, coincide con la edad de oro de la pintura flamenca, a la que no es ajena una sociedad cambiante, que asiste a la ruina de los nobles por una parte y al enriquecimiento de los burgueses por otra, fruto de la creciente industria de los paños, y con ello el auge de las ciudades. Las casas, calles y mercados son reflejo de esa nueva mentalidad, que tiene que ver con el reconocimiento de los valores individuales, el esfuerzo, el trabajo, ... y no con el origen del individuo, con la sangre. Borgoña refleja muy bien el tránsito del espíritu caballeresco, propio de la Edad Media, a los tiempos modernos. Es allí y en ese momento, donde Huizinga colocó el otoño de la Edad Media, y donde Millard Meiss y Tzvetan Todorov, el reciente Premio Príncipe de Asturias, prefieren por el contrario, situar la primavera del Renacimiento, al entender que no es un mundo que mira hacia atrás, sino todo lo contrario, hacia adelante.

JAN VAN EYCK. Políptico del Cordero Místico (det.) (1425-29) Cat. San Bavón, Gante

En aquel ambiente, príncipes, nobles, burgueses acomodados e instituciones civiles y religiosas, impulsarán con sus encargos, la pintura y el arte en general. De este modo, los artistas se dividirán en dos grandes grupos. Uno es el de los pintores de corte, como Paul de Limbourg, que trabaja para el duque de Berry, o Jan Van Eyck, el más importante de todos, que lo hará para el duque de Borgoña, Felipe el Bueno. El otro, es el que forman los pintores que se instalan en una ciudad y trabajan por encargo, como Roger van der Weyden o Robert Campin, también conocido como Maestro de Flemalle.

JAN VAN EYCK. Matrimonio Arnolfini (1434). National Gallery, Londres.


Con las aportaciones de unos y otros, en el norte de Europa se forjará el estilo de los denominados primitivos flamencos. De ellos saldrá una pintura que busca ante todo, reflejar el mundo visible, es decir, la realidad que percibimos. El mundo que vivimos merece ser observado y representado en sí mismo, eso es lo que parece desprenderse de su forma de pintar, como si hubiesen escuchado a Guillermo de Occam, cuando afirmaba que lo visible no estaba ya sólo al servicio de lo inteligible.

Ese es, sin duda, el realismo, su principal característica. Panofsky, no obstante, matiza que se trata de un falso realismo, realismo disfrazado lo llama, porque muchos de esos objetos sirven de disfraz a diferentes símbolos. Quizá, como escribe Todorov, el término disfraz no sea el más adecuado, ya que parece implicar un deseo de ocultar algo y, en su opinión, no era su intención ocultar, simplemente que hemos olvidado muchas de las convenciones que entonces se utilizaban con un significado simbólico.

ROBERT CAMPIN. Tríptico de la Anunciación. Metropolitan Museum of Art, Nueva York

El aliado perfecto para alcanzarlo lo aportará la técnica del óleo, que aunque ya era conocida, es ahora cuando se perfecciona, a base de aceites de linaza y nueces, permitiendo representar y describir la realidad con una luminosidad, un brillo y, sobre todo, de un modo tan detallista y minucioso como nunca antes se había visto. Aplicando la pintura mediante un sistema de veladuras, alcanzan efectos de un preciosismo insuperable.

PETRUS CHRISTUS. Retrato de una dama (1470). Staatliche Museen, Berlín.

El soporte preferido para estas pinturas será la tabla. Para ello elegirán maderas de la mejor calidad, como el roble o el nogal, que han permitido conservarlas en un estado magnífico, a pesar del tiempo transcurrido. Sobre ellas, se sucederán las escenas religiosas, si bien ahora, y testimonio de los nuevos tiempos que corren por Europa, los acontecimientos extraídos de la Biblia o de los evangelios apócrifos, transcurren en el interior de las cómodas viviendas de los burgueses y nobles del norte de Europa. Un anacronismo que no parece sorprendernos en la actualidad, pero que, sin embargo, debió resultar chocante en aquellos momentos. En otras ocasiones, las historias transcurren en plena naturaleza, y de este modo el paisaje irá cobrando más y más importancia, aunque no llegue a independizarse todavía como género. Si lo hará, en cambio, el retrato. El realismo flamenco encontrará en los rostros un campo ideal para mostrarse sin fisuras, sin concesiones al idealismo. Al principio, los retratos forman parte de la historia, pero con el tiempo, serán el único motivo de la pintura.

En Web Gallery of Art o en Ciudad de la Pintura, acudiendo al índice de autores, podeis encontrar una magnífica colección de fotografías con obras de los pintores de los que os hablamos en esta entrada.