sábado, 8 de abril de 2017

Las vidrieras de la catedral de Auch

ARNAUD DE MOLES. Eva y la serpiente.
Vidrieras de la Capilla del Purgatorio, detalle.
Catedral de Auch
Si hay un elemento que distinga el arte gótico por encima de cualquier otro es, sin duda, la utilización de la luz. El arquitecto o constructor gótico no encuentra la luz, sino que la busca conscientemente y para ello se vale y desarrolla los elementos constructivos que necesita para lograrlo, como son el arco apuntado, el arbotante y la bóveda de crucerí;, y no al revés, como pudiera a veces pensarse por las explicaciones que se recogen en algunos manuales. Esa búsqueda consciente está presente desde los mismos orígenes del gótico, en la abadía de Saint Denis, y fue uno de los rasgos del nuevo templo que llamó más la atención a sus contemporáneos.

En el románico, el muro se oponía a la luz, impedía su paso, sumiendo el interior de los templos en una atmósfera sombría y de recogimiento. En el gótico ocurre todo lo contrario, la luz penetra al interior de las iglesias, fundiéndose con el muro y transfigurando su interior en espacios claros y diáfanos. Los historiadores del arte encuentran una relación clara entre este concepto de luminosidad y la metafísica medieval. Fue San Agustín quien recordó que a Cristo se le llama Luz Divina, propiamente y no en sentido figurado. Para los siglos XII y XIII, la luz era la fuente de toda belleza visual, así lo entienden, por ejemplo, Santo Tomás de Aquino y Hugo de San Víctor, que coinciden también en afirmar que lo bello participa de dos características: la proporción y la luminosidad. En el resto de la literatura filosófica de la época, se utilizan con frecuencia adjetivos como lúcido, luminoso y claro para describir la belleza visual; y la belleza, conviene recordar, no era considerada como un valor independiente de los demás, sino como el resplandor de la verdad, es decir, de Dios. La catedral gótica viene a convertirse en la Jerusalén celeste que el Apocalipsis describe “de oro puro, como cristal transparente”.

En los primeros siglos del gótico, la vidriera era un trabajo más cercano al del vidriero artesano que al del pintor, pero con el tiempo eso fue cambiando, y de manera progresiva la disociación entre ambos se fue haciendo cada vez mayor. Este hecho se empezó a evidenciar especialmente en Italia a partir del siglo XIV, cuando pintores de la fama de Duccio y Simone Martini se prestaron a dibujar cartones para ser trasladados al vidrio, señalando el camino a otros artistas del Quattrocento, como Ghirlandaio, Paolo Ucello, Andrea del Castagno y Ghiberti.

ARNAUD DE MOLES. Vidrieras de la Capilla de Santa Catalina, Catedral de Auch
En el desarrollo de las posibilidades pictóricas de la vidriera fueron determinantes algunos avances que se produjeron en el camino del gótico al Renacimiento, como la introducción del uso del amarillo de plata, de las carnaciones y el grabado manual de los vidrios plaqué. Fueron estos avances los que permitieron introducir la perspectiva, el paisaje, y figuras con mayor realismo y volumetría, convirtiendo la vidriera en una auténtica pintura traslúcida, y relegando el protagonismo decorativo de la red de plomo que engarzaba los vidrios de las primeras vidrieras góticas a un papel casi exclusivamente estructural. Así pues, aunque al hablar de vidrieras es inevitable pensar en el gótico, el arte de la vidriera no sólo transcendió más allá del gótico, sino que alcanzó algunas de sus cotas más elevadas en momentos posteriores, como el caso que nos ocupa.


ARNAUD DE MOLES. María Magdalena
Vidrieras de la Capilla de Nuestra Señora, detalle.
Catedral de Auch
Auch es una pequeña y tranquila ciudad del Midi francés de apenas 23.000 hbs. Para alcanzar la parte alta de la ciudad, donde se alza majestuosa la catedral, puede optarse por ascender por alguna de las pousterles, las estrechas y vertiginosas callejuelas que conducen hasta las orillas del Gers, o bien por la monumental escalera presidida por la estatua del célebre D’Artagnan, uno de los héroes locales. Cualquiera de las dos opciones nos dejará igual de fatigados a los pies de la catedral.

La catedral es una obra que se fue haciendo a lo largo de diferentes etapas, por lo que acumula en ella diferentes estilos. El primer impulso se lo dio el arzobispo François de Savoie, que decidió construir hacia finales del siglo XV un nuevo templo sobre las ruinas de la antigua catedral románica, de ahí que las primeras formas dominantes son las correspondientes al gótico flamígero, visibles sobre todo en el interior. En el exterior, en cambio, se aprecian ya los rasgos renacentistas y manieristas, de manera notable en la fachada principal.


 Sin embargo, para lo que nos interesa, fue mucho más importante la contribución del cardenal François de Clermont-Lodève. Hombre culto y de buen gusto, además de profundo conocedor de lo que se estaba haciendo en Italia durante el Renacimiento, fue quien encargó a Arnaud de Moles el conjunto de las dieciocho vidrieras, magníficamente conservadas, que se disponen a lo largo de las capillas del deambulatorio de la catedral. Realmente es muy poco lo que sabemos de este excelente pintor de vidrieras. Se cree que nació en Saint-Sever, en la región de las Landas, entre 1460 y 1470. Se casó con Jeanne de Benquet y tuvieron cinco hijos. Dispuso de un taller de cierta importancia en el que se formaron diferentes artistas de la región y es probable que también hiciera algunos trabajos escultóricos, de hecho hay quien le atribuye el excelente Entierro de Cristo que se conserva en una de las capillas de la catedral. Los trabajos que se han documentado de Arnaud se circunscriben todos al mismo y estrecho marco geográfico del suroeste francés, como las vidrieras de la Iglesia de Saint-Nicolas de Nogaro y las de la Iglesia de L’Isle-en-Dodon, y algunos más que se han perdido. Ninguno de ellos alcanza la importancia de los vitrales de Auch, la obra de mayor calidad de su tiempo en Francia según el prestigioso historiador Émile Mâle. Resulta llamativo, por lo inusual en aquella época, que aparezcan en la última de las vidrieras, en la Capilla de Notre-Dame, la firma de su autor y la fecha de finalización, el 25 de junio de 1513, es decir, seis años después de haberse iniciado.  


ARNAUD DE MOLES. San Pablo
Vidrieras de la Capilla de la Piedad, detalle.
Catedral de Auch
Hay tres vidrieras monográficas, dedicadas a la Creación, la Crucifixión y la Resurrección. Sin embargo, las otras quince mantienen una misma estructura. En la parte superior, diferentes ejemplos de la corte celestial, con ángeles músicos, querubines y serafines. En la parte central de las lancetas, se disponen tres o cuatro personajes: patriarcas, profetas, apóstoles y sibilas. En los espacios inferiores, o predela, se representa un episodio de la vida de Cristo anunciado por la sibila del registro superior, o una historia relacionado con otro de los personajes representados. De este modo se cuenta la historia del mundo, armonizando los textos cristianos del Antiguo y del Nuevo Testamento con el paganismo que le precedió. Las sibilas habían empezado a formar parte de la iconografía cristiana durante la Edad Media, al considerar que su anuncio de la llegada del Salvador, las convertía en una versión pagana de los profetas hebreos, pero fue ahora, durante el Renacimiento, cuando se produce su irrupción plena en el mundo del arte. Baste recordar, por ejemplo, que por los mismos años que Arnaud de Moles pinta las sibilas en Auch, curiosamente, en Roma, Miguel Ángel está haciendo exactamente lo mismo en las bóvedas de la Capilla Sixtina. Estas escenas simbolizan, pues, más que un simple catecismo para conducir a los fieles hacia la fe, son en realidad “el paso de un mundo a otro, del gótico al Renacimiento”, como apunta André Mengelle.

En ese camino, a veces difuso, que va de la Edad Media al Renacimiento, Arnaud de Moles, como otros artistas coetáneos, rompe con las tradiciones, tanto por los temas elegidos como por la forma de tratarlos, con gestos humanos, reales, cargados de emotividad, que aproximaban a las gentes humildes y sencillas a los personajes representados, reconociéndose muchos de ellos, casi con toda probabilidad, en aquellos santos, profetas y sibilas. Esos cambios los sustenta Arnaud de Moles en un excelente dominio de la técnica y en el uso de una policromía rica y profunda, para lo que se vale de procedimientos novedosos como fue la utilización de finos cristales de colores que intensifican brillos, matices y texturas. Así pues, pueden reconocerse en estas vidrieras las deudas contraídas por el pintor con los dos grandes focos artísticos del momento. De la pintura flamenca procede la elección de los temas y la pulcritud y precisión con que atiende a lo anecdótico, en cabellos, vestidos, joyas, flores y objetos. De la pintura italiana, y especialmente de la veneciana, toma el uso delicado del color y el sentido decorativo de sus vitrales.


Un conocimiento que Moles debió adquirir a través de los artistas extranjeros que llegaban hasta Auch para participar en los trabajos de la catedral, porque, por lo que sabemos, nunca salió de la región.

Este artículo se publicó el 13 de enero de 2017 en CaoCultura

lunes, 27 de marzo de 2017

El obelisco del elefante de Bernini: la "sapienza" amenazada

G. BERNINI, Obelisco del elefante (1667), Roma
Una vez más el arte se convierte en desgraciado protagonista de las noticias. Esta vez ha sido con motivo de los desperfectos causados en el conocido como Obelisco del Elefante, una popular obra de Gianlorenzo Bernini situada en la céntrica Piazza della Minerva, frente a la iglesia de Santa María sopra Minerva y a escasos metros del Panteón de Roma. Hace unos días apareció sobre el suelo, en la base del monumento, un trozo de uno de los colmillos del animal en circunstancias que aún no han sido aclaradas. El lugar, muy transitado por romanos y turistas, lo utilizan también a menudo los chiquillos como improvisado campo de fútbol para repartir algunas patadas a un balón, como puede verse en algunas de las fotografías que tomé durante una visita a Roma hace un par de años. La hipótesis más probable para las autoridades, sin embargo, es que se trate de un nuevo acto vandálico. Si fuera así, no dejaría de ser una ironía, ya que se trata de un monumento consagrado a la sapienza, es decir, a la sabiduría, cualidad que no parece que tengan el autor o autores de este atentado al patrimonio. En cualquier caso, el incidente debe servir para replantearse cómo gestionar adecuadamente el disfrute y la protección de un patrimonio que es irremplazable.

El monumento está formado por un elefante que sostiene un obelisco que mide algo menos de seis metros de altura, lo que le convierte en el más pequeño de todos los que hay en Roma. El obelisco está labrado con jeroglíficos por sus diferentes caras, como es habitual en estos monolitos que solían colocarse por pares a la entrada de los antiguos templos egipcios, como símbolos del dios Ra. Es de granito rojo y fue realizado en la dinastía XXVI (siglo VI aC), en tiempos del faraón Apries, para un templo de la ciudad egipcia de Sais. De allí se trasladó a Roma, como otros muchos, y se colocó frente a un templo consagrado a Minerva, que es el solar que ocupa actualmente la iglesia de Santa María Sopraminerva. Precisamente en los jardines adyacentes a la iglesia donde había estado un templo consagrado a Isis, destruido en tiempos de Augusto, fue donde se encontró el obelisco en el año 1665.

En aquellas fechas, Roma estaba gobernada por el Papa Alejandro VII, muy aficionado a la egiptología. No olvidemos que en la capilla familiar de los Chigi, en la iglesia de Santa Maria del Popolo, las tumbas de sus antepasados Agostino y Sigismondo Chigi, diseñadas por Rafael un siglo antes, están coronadas por una pirámide. Así que cuando tuvo conocimiento del descubrimiento hizo llamar a Roma al sabio y erudito alemán Athanasius Kircher, un jesuita muy famoso en el siglo XVII y considerado como un experto en jeroglíficos. Kircher llegó a realizar una traducción de los jeroglíficos, que como el resto de las suyas, carece de cualquier valor.

A continuación, Alejandro VII decidió colocar el obelisco en el lugar que hoy lo vemos, frente a la iglesia de los dominicos. A la vista del simbolismo que se imprimió al monumento, no parece una elección casual, ya que la iglesia era la sede del tribunal romano de la Inquisición, donde tan sólo unos años antes, la mañana del 22 de junio de 1633, hubo de comparecer Galileo Galilei para abjurar de su teoría heliocéntrica. El Papa decidió que la ejecución del proyecto recayese en Bernini, el más importante de los arquitectos y escultores del barroco italiano. Bernini realizó varios diseños. En el primero de ellos hacía sostener el obelisco mediante un grupo de figuras angelicales, como si fueran atlantes o telamones, en una composición de equilibrio inestable que suponía un desafío a la gravedad; en un segundo diseño, el obelisco pasa a ser sostenido directamente por un atlante. Finalmente, Bernini encuentra la feliz solución del elefante sosteniendo el obelisco. Recupera una idea que ya había utilizado años antes, con motivo de unas decoraciones efímeras que le encargó la corte española en 1651 para festejar el nacimiento de la infanta Margarita. La obra, diseñada por Bernini, terminó ejecutándola uno de sus más destacados colaboradores, el escultor Ercole Ferrata. Ferrata había llegado a Roma en 1647 y, sin llegar nunca a formar parte de sus talleres, colaboró asiduamente tanto con Bernini como con Algardi, incluso siguió haciéndolo después de 1660, cuando ya disponía de un taller propio.

G. BERNINI. Obelisco del elefante (1667), detalle. Roma

La idea del elefante sosteniendo un obelisco fue muy del agrado del Papa. Bernini tomó la imagen del Hypnetoromachia Poliphili (El sueño de Poliphilo), una obra de Francesco Colonna publicada en Venecia en 1449 por el famoso editor Aldo Manuzzio, que lo presentó acompañado de unos maravillosos grabados, considerados por muchos como la auténtica clave del éxito de la obra. Fue lo que hoy podríamos considerar como un best-seller.  Cuenta como Poliphilo persigue a su amada Polia a través de unos paisajes de fantasía hasta que finalmente los amantes se reconcilian. Se trata de una alegoría llena de referencias simbólicas que constituyen una muestra del ideario hedonista del Renacimiento. En una de ellas, Poliphilo encuentra un elefante hecho de piedra que porta un obelisco sobre su grupa.

El significado del monumento aparece desvelado en las dos inscripciones epigráficas en latín que aparecen en la base, en las que el propio Alejandro VII intervino directamente, bien dictándolas o, al menos, corrigiéndolas. En la primera de ellas podemos leer lo siguiente: “Alejandro VII dedicó este antiguo obelisco, monumento a la Pallas egipcia, rescatado del suelo y erigido en la plaza que tiempo atrás fue de Minerva y hoy de la Madre de Dios, a la Divina Sabiduría, en el año 1667”. Curioso ejercicio de sincretismo y asimilación mediante el cual un monolito consagrado a Isis, a Minerva y a la Virgen, se convierte en símbolo de la Divina Sabiduría, como nos recuerda R. Quarta.

G. BERNINI. Obelisco del elefante (1667), det. Roma
La segunda inscripción está situada a la espalda de la anterior, y todavía es más explícita en cuanto a la interpretación simbólica del monumento: “Estos símbolos de la sabiduría de Egipto que ves grabados en el obelisco que sostiene un elefante, el más poderoso de todos los animales, son la prueba de que es necesaria una mente fuerte para sostener una sólida sabiduría”. De este modo, el obelisco con los jeroglíficos simbolizan la “sólida sabiduría”,  mientras que el elefante es la “mente fuerte” que la sostiene. Esta interpretación se refuerza aún más, como dice Quarta, si recordamos que los hombres del Renacimiento veían en el elefante el símbolo de la prudencia, que habitualmente se identifica con la Sabiduría, que es inspiradora de la virtud.


Pero aún hay más, porque el escudo de armas de la poderosa familia Chigi, a la que pertenecía Alejandro VII, con sus montañas y estrellas, aparece repetida en la cima del obelisco, en la manta que cubre la espalda del animal y en el basamento que sostiene ambas figuras, lo que puede interpretarse como que el Papa representa la Sabiduría moderna, que se resume en la antigua y la transmite. Alejandro VII murió precisamente en 1667, cuando se erigió el monumento, y sus restos reposan en la espectacular y dramática tumba que concibió Bernini en la basílica de San Pedro.

Este artículo se publicó en CaoCultura, el 18 de noviembre de 2016
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