viernes, 18 de abril de 2014

MIGUEL ÁNGEL, "Virgen de Brujas"

Oficiales norteamericanos inspeccionando la Virgen de Brujas,
en el interior de la mina de Altausseen, el 9 de junio de 1945
(Fotografía tomada de Archives of American Art)
Con los aliados desembarcando en las playas de Normandía, Hitler dispuso el expolio del patrimonio artístico de los territorios ocupados. Muchas obras del arte de vanguardia, el que los nazis llamaban arte degenerado, fue destruído; pero la inmensa mayoría de las obras que guardaban museos, iglesias o coleccionistas particulares fueron robadas y enviadas a Alemania. Su destino final era el Fuhrermuseum que el dictador planeaba levantar en Linz (Austria). Para impedir este saqueo y la destrucción del legado artístico europeo, los Estados Unidos impulsaron la creación de una unidad especial, compuesta por expertos en distintos campos del arte, encargada de rescatar estas obras. Esa es la historia que recientemente llevó al cine George Clooney en The Monuments Men. Los alemanes ocultaron aquel tesoro de cuadros y esculturas en el interior de minas, como la de Altaussee (Austria), una mina de sal donde permaneció escondida la Virgen de Brujas, la única obra de Miguel Ángel destinada para enviarse fuera de Italia. Allí, envuelta por unos trapos como única protección del mármol, la encontraron los aliados el 9 de junio de 1945. Poco después la pieza se restituyó a su emplazamiento original, en la iglesia de Notre Dame de Brujas, donde ya la había admirado Alberto Durero en 1521. En ese mismo lugar siguen contemplándola hoy los miles de turistas que cada año visitan la hermosa ciudad belga.

MIGUEL ÁNGEL. Tondo Doni (1503). Galería Uffizi, Florencia
La Virgen de Brujas, también llamada Madonna de Brujas, pudo realizarla Miguel Ángel hacia 1504, ya que se envió a Flandes en 1506, y sabemos que cobró la primera parte de la entrega unos años antes, en 1503, lo que significa que, con casi absoluta certeza, fue tallada al mismo tiempo, o inmediatamente después de la Piedad del Vaticano. Se trató de un encargo que le hicieron los hermanos Giovanni y Alessandro Mouscron, miembros de una importante familia de mercaderes de telas del norte de Europa, con idea de destinarla a la Capilla Mouscron en Brujas. Miguel Ángel pidió a su padre que no se  la mostrase a nadie, ni siquiera durante su transporte a Brujas. Por este motivo, tanto Vasari como Condivi, sus primeros biógrafos, se equivocaron al indicar uno que era de bronce, y otro un tondo. Cronológicamente por tanto, es una obra que corresponde a la primera etapa del maestro florentino, el clasicismo.

El clasicismo de Miguel Ángel, escribe Argan, "no se propone tanto imitar o emular a la antigüedad, cuanto encontrar la síntesis y la continuidad profunda entre la espiritualidad sublimada del antiguo y la espiritualidad cristiana o medieval, mucho más atormentada y dramática". En Miguel Ángel esto se traduce, en primer lugar, en la mesura o proporción, una idea que tiene su origen en Aristóteles. Es aquí donde reside la belleza, definida por Alberti como armonía entre las partes, de manera que a una obra de arte es imposible añadirle ni restarle nada sin que este proceso atente contra la belleza. Un segundo rasgo del clasicismo sería el sometimiento de la expresión de las emociones en el arte, evitando cualquier tipo de gesticulación o exteriorización dramática del dolor. Un tercer aspecto a considerar sería, finalmente, el número de figuras de las composiciones, que debía ser muy pequeño, porque como decía igualmente Alberti es eso lo que hace aumentar el valor de una obra de arte. Estos principios fueron, sin duda, los que dominaron la producción de Miguel Ángel hasta el descubrimiento del Laooconte en Roma en el año 1506.

MIGUEL ANGEL. Virgen de Brujas (h. 1504)
Iglesia Nuestra Señora de Brujas
Este período es, además, el único de su vida en el que Miguel Ángel representó la niñez, en obras como el famoso Tondo Doni, el Tondo Taddei, el Tondo Pitti, o en la propia Virgen de Brujas, donde se asoman los rostros regordetes y las sonrisas de algunos niños, tan naturales que parecen reales. En esta última, la Virgen aparece sentada, con Jesús niño a su lado, reclinado sobre sus rodillas. En su mano derecha, la madre sostiene un libro, símbolo de las Sagradas Escrituras, y sus ojos entrecerrados dirigen su mirada hacia abajo sugiriendo silencio, recogimiento, interioridad, como si recién hubiese cerrado el libro y continuase pensativa, sin comprender algo. Su semblante es austero y sereno, de una gran solemnidad, como las divinidades antiguas. Para Argan, es el gesto desolado de la infinita tristeza de una madre que presagia el trágico destino de su hijo, sabe lo que va a pasar, de ahí que aparezca en el broche de la túnica sobre el pecho un querubín, símbolo de la inteligencia clara. El Niño, en cambio, parece algo enojado, y aún así majestuoso en sus formas infantiles, graciosamente humanas, como anota oportunamente Cornide. Es un anticipo de ese gesto de enojo mucho más enérgico que va a repetir luego en el David y en el Moisés, y que acostumbramos a llamar terribilitá.

Es interesante la relación que el autor establece entre ambas figuras. Miguel Ángel no plantea ningún tipo de apoyo sólido para el pequeño Jesús, no recurre por ejemplo a las manos de María para sujetarle o abrazarle, como pudiera ser habitual en este tipo de representaciones. Simplemente la mano izquierda de la Virgen se une con la de Jesús, como si se uniese la naturaleza divina y humana, en lo que aparentemente pudiera ser un gesto de ternura. Sin embargo, esa lejanía de la madre y ese mínimo contacto, que encontramos también en otras obras de esta época en Miguel Ángel, hay quien las considera como un reflejo inconsciente de su propia infancia, que no debió ser fácil. Al poco de  nacer, sus padres le entregaron a una nodriza de una familia de picapedreros, los Topolino, con los que vivió hasta que cumplió los diez años, quizá porque era una costumbre entre las familias adineradas de la época, como piensan algunos; o quizá por la salud enfermiza de su madre, que ya tenía que ocuparse del hermano mayor. Fuese uno u otro el motivo, el caso es que los contactos con su madre, que falleció cuando él tenía seis años, se limitaron a algunos breves encuentros con motivo de alguna dolencia o el nacimiento de un nuevo hermano. Cuando regresó al hogar familiar, le recibieron sus cuatro hermanos, que le consideraron como una especie de intruso, y una fría madrastra con la que su padre había vuelto a casarse. Parece que el único cariño que recibió fue el de su abuela paterna Monna Alexandra. Quizá fue ese abandono materno, como sugiere Cornide, lo que llenó de rabia al genio florentino.

MIGUEL ÁNGEL. Virgen de Brujas (detalle)
El grupo está diseñado con una composición piramidal, en el que todos los detalles, el pie derecho de la Virgen, los pies del Niño, el otro pie de la madre, su rodilla, insinúan un movimiento ascendente, que subrayan la verticalidad del conjunto. Una composición audaz, en la que Miguel Ángel, en lugar de valerse del suelo para soportar el peso de Jesús, utiliza el propio manto que cubre el regazo de la Virgen, tensando la tela para empujarlo hacia arriba.

Sin duda, Miguel Ángel nos dejó en la Virgen de Brujas, un magnífico ejemplo de la síntesis del sentimiento cristiano y del culto por la belleza formal del Renacimiento italiano, en el que se puede apreciar, dice Argan, como queda atrás el arte familiar y detallista del Quatrocento, en favor de otro más total e integrador, que es "la nueva manera en que la iconografía tradicional se presta para hacer posible el juego de serenidad, majestad y contención clásicas entendidas a la manera del Cinquecento".


Bibliografía:
  • ARGAN, G.C. (1999): Renacimiento y Barroco II. De Miguel Ángel a Tiépolo. Madrid, Ed. Akal
  • CAFERATTA, M. S.(2008): "El poder evocador de la obra de arte. La última Piedad de Miguel Ángel a la luz de algunas ideas de Romano Guardini". En Jornadas Guardinianas. Homenaje a Romano Guardini en el 40 aniversario de su muerte. Buenos Aires.
  • CORNIDE CHEDA, E. (1999): El genio creativo y la 'terribilitá' en los primeros años de Miguel Ángel. Santiago de Compostela
  • MARTÍNEZ SANTA-MARÍA, L. (2013): "Presentimiento de lo extraordinario". En Revista Europea de Investigación en Arquitectura, 1, pp.102-113
  • MÜNTZ, E. (2011): Miguel Ángel. Ed. Parkstone International
  • NARDINI, B. (2010): Michelangelo. Biografía de un genio. Milán, Giunti Ed.
  • PÉREZ, A. (1964): "Clasicismo y conciencia de finitud existencial en la obra de Miguel Ángel". En Anales de la Universidad de Chile, 132, pp. 96-136
  • ZIEGLER, J. (1995): "Michelangelo and the Medieval Pietà: The Sculpture of Devotion or the Art of Sculpture?". En Gesta, vol. 34, nº 1, pp. 28-36

sábado, 15 de marzo de 2014

BRONZINO, "Alegoría con Venus y Cupido"

BRONZINO, Alegoría con Venus y Cupido (h. 1540-1550)
National Gallery, Londres
El verdadero nombre de Bronzino (1503-1572) era Agnolo di Torri. Nació en Florencia y fue discípulo de Pontormo. Se convirtió en pintor y retratista de la corte de los Médicis, y es uno de las mejores exponentes del manierismo. Además de la pintura, cultivó la poesía.

Esta obra es una de las más conocidas y sugestivas de su producción, y según cuenta Vasari fue un regalo de los Médicis al rey Francisco I de Francia, conocido por su amor al refinamiento y al erotismo. Como toda pintura alegórica, cada figura representa alguna cualidad, un vicio o una virtud. 

El primer plano lo ocupan las figuras abrazadas en un beso de Venus y su hijo Cupido, al que en el Renacimiento solía representarse como un joven con alas. Venus lleva en una de sus manos la manzana que le entregara el troyano Paris en el célebre juicio que la distinguió como la diosa más bella del Olimpo, y en la otra una de las flechas que Cupido lanzaba.

A la derecha del cuadro está el Placer, un niño de pelo rizado, que se ruboriza y ríe. Es la cara feliz del amor. Está esparciendo rosas, la flor de Venus, por su belleza y su fragancia. En el Renacimiento sus espinas se asociaban con el dolor que el amor puede causar, sin embargo, el Placer no lo nota.

Tras el Placer está una figura de rostro dulce y falsamente angelical. Notamos que sus manos tienen una disposición extraña, están vueltas del revés, desvelando su auténtica naturaleza: es el Engaño. A la izquierda, tras Cupido, una figura patética y desgarrada se agarra la cabeza con las manos. Suele identificarse con los Celos, y también con la Desesperación, aunque hay quiere identificar en ella a la Sífilis, enfermedad que por aquellos tiempos asolaba la región, y de la que casualmente moriría el propio monarca francés para el que iba destinada la pintura.

En el ángulo superior izquierdo, una cabeza de mirada inexpresiva, a la que le falta una parte, simboliza la Locura, o quizá el Olvido, que intenta correr apresuradamente una cortina de un intenso color azul para ocultar a Venus y Cupido, sin conseguirlo, de la mirada de un anciano fuerte, alado y musculoso que porta un reloj de arena. Es el Padre Tiempo, enemigo natural del amor, fresco y joven.

Bajo uno de los pies de Cupido vemos una paloma, que desde la Antigüedad clásica es uno de los emblemas del amor, pero también por extensión de la lujuria, e incluso algunos veces de la castidad, por lo que es uno de los atributos asociados a Venus. Bajo los pies del placer, abandonados sobre las telas, reposan unas máscaras, un disfraz, que a menudo se usan como símbolos del engaño y la hipocresía. Quizá el pintor quiera decirnos con ellas que el amor ha sido desenmascarado.

A través de una composición densa, compleja, que nos obliga a mantenernos alerta a cada detalle ya que casi no deja descansar la vista, Bronzino nos muestra como los Celos, el Engaño, el Olvido, la Desesperación o el Tiempo, y no sólo el Placer, pueden ser acompañantes del Amor. 

El refinado pintor florentino lleva a la perfección el erotismo frío que caracteriza buena parte de su producción, y lo consigue, no sólo a través de sinuosas figuras serpentinatas, sino también al gran efectismo que logra conseguir con el tratamiento del color, que asume la dureza de una piedra preciosa y al tiempo la tersura de la más delicada de las porcelanas, parecida a la del agua atravesada por una luz clara y cristalina.

martes, 11 de marzo de 2014

"Monuments Men", de George Clooney

Título original: The Monuments Men
Nacionalidad: Estados Unidos (2014)
Director: George Clooney
Guión: George Clooney y Grant Heslov (basado en el libro de Robert Edsel)
Reparto principal: George Clooney, Matt Damon, Bill Murray, John Goodman, Cate Blanchett, Bob Balaban, Jean Dujardin, Hugh Boneville

Monuments Men no pasará a la historia del cine como una gran película, sin embargo viene a recordarnos cómo se salvaron de la destrucción, durante la II Guerra Mundial, muchas de las grandes obras del arte europeo. Reproducimos aquí la crítica publicada en la web de rtve.es por Laura G. Torres, con la que coincidimos al afirmar que se trata de "una oportunidad perdida de haber podido contar mejor una historia tan épica como la de este pelotón al rescate del arte al que tanto le debe la Humanidad".


LAURA G. TORRES, 14-02-2014

La Madonna de Brujas, de Miguel Ángel, el Políptico de Gante, de los hermanos Hubert y Jan van Eyck o la escultura de Los burgueses de Calais, de Rodin, obras de arte de valor incalculable, no estarían ahora expuestas al público si no hubiese sido por un singular pelotón creado por Franklin D. Roosevelt en la Segunda Guerra Mundial y cuya misión era proteger el patrimonio y recuperar el arte robado por los nazis.

Esta brigada, compuesta por historiadores, conservadores de museo, arquitectos y archiveros, recuperó cinco millones de piezas de arte robadas por orden de Hitler de maestros como Da Vinci, Rembrant, Rubens, Veermer, Cézanne o Monet, entre muchos otros. Fueron los Monuments Men y su historia real llega ahora a la gran pantalla de la mano de George Clooney, que protagoniza, escribe, produce y dirige su quinto largometraje.

Tras su estreno en el Festival de Berlín, fuera de competición, la película llega a España este viernes 21 de febrero, y en un momento en el tema está de plena actualidad tras el hallazgo hace unos meses de 1.500 obras de arte robadas por los nazis, el que se ha venido en denominar como el "tesoro de Múnich" del que siguen apareciendo más piezas, cuadros de Monet, Renoir, Picasso...

George Clooney recluta para emprender su cruzada anti-nazi a un elenco de actores de lujo: Matt Damon, Bill Murray, Cate Blanchett, John Goodman, Jean Dujardin, Bob Balaban y Hugh Bonneville; a la vez que se toma algunas licencias a la hora de contar la historia. 

El arte por encima del valor de la vida
"¿Quién va a garantizar que cuando acabe la guerra el David de Miguel Ángel siga en pie y la Mona Lisa siga sonriendo?". Con estas palabras, el personaje de George Clooney, inspirado en el teniente George Stout, una autoridad en restauración, convence al presidente Roosvelt y al general Eisenhower para crear el Grupo de Monumentos, Bellas Artes y Archivos para salvar la cultura occidental, los "grandes logros del hombre".

El grupo fue concebido inicialmente para evitar la destrucción del patrimonio artístico por parte de los propios aliados en los bombardeos de Italia y Francia, aunque posteriormente sobre el terreno se dedicaría a buscar y recuperar las obras de arte que los nazis habían robado con el objetivo de nutrir el futuro "Museo del Führer" que Hitler, un artista frustrado, anhelaba levantar en su ciudad de adopción, Linz (Austria).

En su huida al término de la Segunda Guerra Mundial, los nazis se afanaron en esconder esas obras de arte, cuando no las destruían -"el Decreto de Nerón" de Hitler ordenó arrasar con todo cuando se dio cuenta de que perdía la guerra-. Para ocultarlas, utilizaron minas de sal y otros escondites que los Monuments men debían localizar, a la vez que sorteaban los peligros de la guerra con su escasa formación militar.

Blanchett: "Mi personaje salvó obras de arte que llenarían castillos"
Cate Blanchett intepreta a Claire Simon, un personaje inspirado en Rose Valland, una conservadora del museo Jeu de Paume de París, que se convirtió en una especie de almacén del arte robado por los nazis. Arriesgando su vida, Valland catalogó de manera sistemática todos los fondos que pasaron por allí siguiéndoles la pista.

Valland fue una figura clave para que los 'Hombres de los monumentos' recuperasen miles de obras de arte: "Rose Valland salvó obras de arte que llenarían castillos. Y el hecho de trabajar sin ayuda demostraba un valor extraordinario", cuenta Blanchett de la persona real en la que está inspirado su personaje en el vídeo que acompaña estas líneas y que RTVE.es te ofrece en exclusiva.

La brigada tardó en ganarse la confianza de Valland, que creía que los americanos no devolverían las obras de arte: "No importaba quién las robara, los alemanes, los rusos o los americanos", explica Blanchett.
Una actriz "camaleónica"
Para la actriz australiana, que tiene que recurrir al acento francés en Monuments men, su compañeros Damon y Clooney solo tienen palabras de admiración : "Es un tesoro internacional", dice el primero; "tiene esa capacidad camaleónica para encarnar a otras personas", afirma el segundo en este vídeo.

Además de Blanchett, en el reparto brilla especialmente el británico Hugh Bonneville(conocido por la serie Dowton Abbey) y Bill Murray y Bob Balaban ofrecen algunos de los momentos más divertidos de la cinta, como unos renovados Laurel y Hardy.

Pero, pese al gran reparto de la película y sus buenas intenciones, George Clooney parece igual de perdido que los cuadros que buscan sus personajes a lo largo del metraje, y no consigue encontrarse ni dar con la clave de la trama en ningún momento, al contrario que en anteriores grandes trabajos suyos en la realización comoBuenas noches y buena suerte (2005) y Los idus de marzo (2011).
Monuments men no es una mala película, pero sí resulta aburrida y se convierte en una oportunidad perdida de haber podido contar mejor una historia tan épica como la de este pelotón al rescate del arte al que tanto le debe la Humanidad.

martes, 4 de marzo de 2014

Religión y política en "La pesca milagrosa" de Konrad Witz

KONRAD WITZ. La liberación de San Pedro (1443-44).
Museo de Arte e Historia, Ginebra.
La pieza formaba parte del retablo con escenas de la vida
de San Pedro para la catedral de Ginebra
Durante siglos el nombre de Konrad Witz permaneció totalmente ignorado para los historiadores del arte. Como ocurrió con otros pintores del norte de Europa contemporáneos suyos -el extraordinario Robert Campin, por ejemplo-, hubo de esperar que algún investigador le rescatara del olvido y la ignorancia. En su caso esto no ocurrió hasta 1901, cuando Daniel Burckhardt, se interesó por el autor de un retablo en Ginebra, al que los documentos de la época se referían como Conradus Sapientis de Basilea. Fue así como descubrió que el 21 de junio de 1434, un tal Konrad von Rotwil fue aceptado por el gremio de artistas de la ciudad suiza de Basilea, y que en enero de 1435 Conrat Witz von Rotwilr fue admitido como ciudadano. Estas, y otras menciones, además de un perspicaz análisis estilístico, permitieron a Burckhardt identificar a Konrad Witz como el autor de un conjunto de pinturas repartidas por diferentes ciudades suizas y alemanas, como Basilea, Estrasburgo o Nuremberg. 

A partir de esa investigación inicial se hicieron otras que han intentado recomponer la biografía del pintor, aunque todavía  hoy es mucha la oscuridad que se cierne sobre ella. Pudo haber venido al mundo entre 1400 y 1410, en Rotweil, en la región alemana de Suabia. Suele recogerse como fecha de su muerte el año 1445 ó 1446, sin embargo, Marianne Barrucand sugiere que debió ocurrir, a principios de 1444, poco antes de la colocación del retablo de la catedral de Ginebra al que pertenece La pesca milagrosa, y que según Röttgen, aunque lo comenzó Witz lo concluyeron pintores de su taller. La última noticia segura que se tiene sobre él es de 1443, cuando compra una casa en Basilea. En cualquier caso, un documento de 1447 menciona a su esposa Urselina ya como viuda.

KONRAD WITZ. La Sinagoga (h. 1435)
Museo de Arte de Basilea
Se ignora dónde pudo aprender el oficio, aunque se da por seguro que viajó por Borgoña y los Países Bajos, donde se empapó de las novedades de la pintura flamenca, en especial de la de Robert Campin. De allí pudo pasar a Basilea en 1431, quizá atraído por la celebración del Concilio. Su obra rompe totalmente con el gótico internacional, por lo que suele considerársele como el introductor en la región del nuevo lenguaje pictórico elaborado en Flandes. No obstante, a pesar de su adscripción a la escuela flamenca, es posible que no fueran de ella las únicas influencias que recibió su pintura. En este sentido, Barrucand apunta a una obra de Witz en concreto, La Sinagoga, que por la audacia de su colorido, la suavidad de sus formas, inusuales en Witz, hacen de ella una obra singular que evoca la pintura italiana del Quattrocento. Florens Deuchler, va más allá y llega a sugerir un posible viaje transalpino, y encuentra en La liberación de San Pedro y otras obras suyas, innegables ingredientes italianos tomados de Filippo Lippi, Massaccio y Paolo Ucello. Su hipótesis es que Witz pudo haber viajado a Ferrara y Florencia acompañando a los obispos y cardenales cuando el papa Eugenio IV ordenó en 1437 el traslado del Concilio desde Basilea a Ferrara primero y más tarde a Florencia. Posteriormente regresaría a Basilea en 1439, tras los graves sucesos ocurridos en la Iglesia a los que luego nos referiremos.

Durante la Reforma, muchas de sus obras fueron destruidas o dañadas por el furor iconoclasta de los calvinistas, como le ocurrió precisamente a La pesca milagrosa, que sufrió graves daños en los rostros de algunas de las figuras, como ha puesto de manifiesto una restauración reciente efectuada en esta pintura. Peor fue la suerte corrida por otras  de las tablas que con ella componían el retablo del que formaba parte, que se perdieron totalmente durante los sucesos ocurridos en Ginebra el 8 de agosto de 1535. Las escasas obras que se conservan muestran a un "pintor de personalidad vigorosa e independiente, con gran capacidad de observación de la naturaleza circundante, pero con poca paciencia para la anatomía y la perspectiva", apunta Bialostocki. Su pintura tiende a eliminar lo accesorio y a captar las cualidades materiales de los objetos. Como buen seguidor de la escuela flamenca, está interesado especialmente en representar de manera convincente el espacio, los volúmenes y las figuras humanas. Estas últimas asemejan en sus cuadros esculturas de madera que se mueven en el espacio, cubiertas de telas y vestidos con pliegues angulosos que les restan naturalidad y plasticidad.

KONRAD WITZ. La pesca milagrosa (1444). Museo de Arte de Basilea

La pesca milagrosa no sólo es la más famosa sino también la mejor obra de Witz. Formaba parte de un retablo de la catedral de Ginebra con escenas de la vida de San Pedro, de la que se conservan doce tablas repartidas por diferentes museos. En ella narra una de las apariciones de Jesús a los discípulos después de la resurrección. El suceso tuvo lugar en el mar de Galilea (llamado también lago Tiberíades y lago Genesareth), donde varios de los apóstoles, entre ellos Pedro, habían pasado la noche pescando aunque sin éxito,
 "y venida la mañana, Jesús se puso a la ribera: mas los discípulos no entendieron que era Jesús. Y díjoles: Mozos, ¿tenéis algo de comer? Respondiéronle: No. Y él les dice: Echad la red  a la mano derecha del barco y hallaréis. Entonces la echaron, y no la podían en ninguna manera sacar, por la multitud de los peces. Entonces aquel discípulo, al cual amaba Jesús [es decir, Juan], dijo a Pedro: El Señor es. Y Simón Pedro, como oyó que era el Señor, ciñose la ropa, porque estaba desnudo y echose a la mar" (Juan 21, 4-7)
Witz no se ajusta estrictamente al pasaje evangélico e introduce en él algún cambio. En la parte izquierda, la monumental e imponente figura de Cristo, vestida con un manto de un rojo intenso que contrasta con los verdes del paisaje, parece caminar sobre las aguas del lago, fundiendo así el pasaje anterior de Juan con el prodigio narrado en el Evangelio de Mateo (14, 25-34) en el que hubo de intervenir para rescatar a Pedro. Es decir, dos escenas íntimamente ligadas con la vida de San Pedro y, al mismo tiempo, con la misión de "pescador de hombres" (Lucas 5, 10) que le confió Jesús.

KONRAD WITZ. La pesca milagrosa (1444) (detalle). Museo de Arte de Basilea

Como es sabido, una de las grandes novedades que trajo la pintura del norte de Europa durante el siglo XV fue la introducción del paisaje, si bien no puede hablarse todavía de una pintura de paisaje independiente. Al principio, el paisaje se mostraba a través de arcos y ventanas, pero poco a poco se fue abriendo paso de un modo más abierto. La obra de Witz que nos ocupa ha pasado a la historia porque es el primer paisaje realista que se pinta, es decir, la primera vez que somos capaces de reconocer un paisaje real, ya que traslada la escena bíblica al lago Leman, en Ginebra, quizá tratando de responder mejor a los sentimientos de los espectadores, situándola en un entorno familiar. La vista del lago está tomada desde la orilla derecha, en el sitio conocido actualmente como Les Pâquis, desde el cual se divisan varias montañas, a la derecha le Pêtit Salève, en el centro La Môle, y a la izquierda los bosques de Voirons. Al fondo, las montañas nevadas de los Alpes y el Montblanc se dibujan entre las nubes. Sin embargo, Witz aproxima las montañas entre sí y hace más abruptas de lo que son las caras de La Môle, quizá por necesidades compositivas, o quizá no y lo hace por otros motivos de significado más profundo.

La búsqueda realista ha llevado a los investigadores a intentar determinar a qué hora exacta del día pintó Witz la escena. Según la dirección de las sombras, Barrucand indica que la tabla pudo pintarse hacia las tres de la tarde, un día de verano; sin embargo, la luz del primer plano es demasiado fría y difusa para esa hora del día y se parece más a la del amanecer, lo que según la misma autora estaría más de acuerdo con el pasaje bíblico como acabamos de leer.

KONRAD WITZ. La pesca milagrosa (1444) (detalle).
Museo de Arte de Basilea
El paisaje está pintado con extraordinaria precisión, como acostumbra la pintura flamenca, con granjas, colinas y personas en media distancia. La sensación espacial se consigue a partir de un punto de vista no demasiado alto, en el que el tamaño de las cosas y las personas van disminuyendo a medida que se alejan del espectador, de un modo bastante natural. El tratamiento del agua es quizá uno de los aspectos más sobresalientes. Bajo sus reflejos apreciamos distorsionadas las piedras del fondo del lago, las piernas del apóstol, e incluso las burbujas expelidas por uno de los peces que nadan entre ellas. Son esa precisión y el tratamiento del espacio los que le confieren a esta obra su capacidad de sugestión.

En el primer plano se sitúa la figura de Cristo, imponente con su manto rojo deslizándose sobre las aguas. En contraste con la quietud del lago, su imagen produce una gran impresión de autoridad, que en lugar de humanizar su figura, acentúa la distancia entre la divinidad de Dios y la humanidad del hombre.

Simbólicamente, y desde el punto de vista religioso, el lago donde tiene lugar la pesca milagrosa ha sido interpretado como una representación del mundo de los hombres. Un mundo ambivalente, donde el hombre se puede ahogar, como estuvo a punto de ocurrirle a Pedro, o morir de hambre durante la travesía, al no ser capaces de pescar. Es la fe en Cristo la que permite al hombre alcanzar la salvación, como la de los pescadores que siguen sus indicaciones para llenar sus redes, y es la barca de la Iglesia la que les ofrece protección en la travesía de la vida.

JACOPINO DA TRADATE. Monumento a Martin V (1424).
Relieve en mármol, Cat. Milán. 

Su elección como Papa puso fin al Cisma de Occidente
Sin embargo, la lectura de esta interesantísima obra puede hacerse desde otro plano, el político. No tiene nada de sorprendente, porque como en tantas pinturas flamencas de la época, nada en ellas es lo que parece, por lo que hay quien ha querido ver en la obra una toma de posición del pintor ante una de las cuestiones de mayor transcendencia a las que se enfrentó la Iglesia católica en la primera mitad del siglo XV: ¿quién ostentaba el poder supremo de la Iglesia, el Papa o el concilio?, o lo que es lo mismo, ¿podía el Papa gobernar la institución como un monarca absoluto o debían ser los cardenales a través del concilio actuando como una especie de senado?. El Papa, como sucesor de San Pedro, basaba su poder en la célebre frase contenida en el evangelio de Mateo (16,18): "Y yo a mi vez te digo que tú eres Pedro, y sobre esta piedra edificaré mi iglesia". Sin embargo, los defensores del conciliarismo argumentaban que en ningún lugar de los libros sagrados se mencionaba que el poder de Pedro fuese mayor que el de los demás apóstoles, y cuestionaban incluso que al hablar de "esta piedra", estuviese señalando Jesús a Pedro y no a sí mismo

Para entender el conflicto no hay más remedio que remontarse a los graves sucesos ocurridos en 1378 que dieron lugar al Cisma de Occidente y la elección de dos papas, uno en Roma y otro en Avignon. Después de proponer diferentes vías para acabar con la bicefalia, ante el cansancio general de la Cristiandad y acuciada por la herejía husita surgida en Praga, que amenazaba con extenderse por toda Europa central, se optó por la más complicada de las soluciones: la conciliar. Se impone así la tesis defendida por pensadores como Juan de París y Marsilio de Padua, convencidos que el Concilio representa a la Iglesia y está por encima de todos los miembros de su jerarquía, incluído el propio pontífice.

El primer intento de solucionar el cisma por esta vía se saldó con un rotundo fracaso en el Concilio de Pisa (1409). En él se nombró Papa a Alejandro V, sucedido muy pronto por Juan XXIII, pero ni Gregorio XII ni Benedicto XIII (el famoso Papa Luna) aceptaron la decisión, con lo que el cisma bicéfalo se convirtió ahora en tricéfalo. El Concilio de Constanza (1414) conseguiría poner fin a aquella disputa que duraba más de treinta años, con la deposición de los dos papas y la elección de uno nuevo, Martin V, pero también se promulgaron dos decretos por los que se decidía que debía reunirse a los concilios con determinada periodicidad para acometer la reforma de la Iglesia. Como se demostraría pronto, la raíz del conflicto estaba lejos de haberse resuelto.

JAN VAN EYCK. Retrato del Cardenal Albergati (1431)
Kunsthistorisches Museum, Viena.
Partidario de Eugenio IV fue el encargado de presidir las
sesiones del concilio en Ferrara.
En 1431, con motivo de la celebración de un nuevo Concilio en la ciudad suiza de Basilea, la antigua disputa volvió a estallar. El Papa Eugenio IV estaba totalmente convencido que era él a quien correspondía el gobierno de la Iglesia. Sin embargo, esa opinión no era compartida por la mayoría de los cardenales reunidos en Basilea, entre los que habían ido ganando terreno las tesis conciliaristas, y los cardenales se arrogaron no sólo el poder legislativo sino también el ejecutivo. La oportunidad de recuperar el terreno perdido por el Papa se la iban a proporcionar los griegos ortodoxos, con motivo de las negociaciones para unificar la separación de las iglesias occidental y oriental. Preferían optar por negociar directamente con Eugenio IV y no con el concilio, y exigieron además que las conversaciones se hicieran en Italia, donde se sentían más seguros, y no al norte de los Alpes. Para dar cumplimiento a estas exigencias, el Papa ordenó trasladar las sesiones del concilio a la ciudad italiana de Ferrara donde comenzaron en 1438 bajo la presidencia del cardenal Albergati, el mismo de quien Jan Van Eyck nos dejó un retrato memorable. Un año después, en 1439, el concilio, seducido por las riquezas de los Medici, se trasladó a Florencia, donde el pontífice se apuntó un éxito muy importante, con la firma del Acta de Unión de las Iglesias que ponían fin al Cisma de Oriente, aunque el acuerdo no se pudo llevar a cabo finalmente al no ser ratificado por los obispos orientales.

Sin embargo, la mayoría de los cardenales rechazaron el traslado del concilio a Italia, desobedecieron al papa y permanecieron en Basilea, acusaron a Eugenio IV de cismático y herético e incluso eligieron a un nuevo papa, el duque Amadeo de Saboya, un laico viudo con hijos que vivía en un eremitorio en Ginebra de la Orden de los Caballeros de San Mauricio, que él mismo había fundado, y que adoptó como pontífice el nombre de Félix V. La historia de los papas y antipapas volvía a repetirse, ironías del destino, el mismo año que se conseguía poner fin a la separación de la Iglesia oriental. El conflicto se prolongaría aún durante diez años más, hasta que en 1449, gobernando ya la cristiandad un nuevo Papa, Nicolás V, el antipapa Félix V abandona la tiara papal y es designado cardenal de Santa Sabina. Aún así, el conciliarismo no fue derrotado del todo, y se mantuvo como una corriente latente en la iglesia durante los siglos XVI al XVIII, especialmente en Francia y Alemania.

KONRAD WITZ. San Pedro presentando al cardenal Mies a la Virgen y al Niño (1443-44)
Museo de Arte de Basilea
El cardenal François de Mies, declarado partidario de Félix V, encargó el retablo de la catedral de Ginebra

Llegados a este punto, cabe preguntarse cuál es la relación de la pintura de Konrad Witz con el nuevo cisma católico. Algunos investigadores, como es el caso de Bialostocki, Smith y otros, sostienen que hay motivos suficientes para pensar que la tabla puede entenderse como un intento de apoyar la causa del antipapa Félix V contra Eugenio IV. El primer apoyo a esta tesis lo encuentran en el propio comitente de la obra, el obispo de Ginebra François de Mies, uno de los más firmes defensores que tuvo Félix V, quien lo nombró cardenal de San Marcelo en 1440, y que sería el responsable de dirigir el programa iconográfico del retablo que Witz debía ejecutar.

Este programa incluye numerosos símbolos, el primero de todos la identificación de la Iglesia con la barca, que no se hunde jamás, que fue repetidamente empleada por los conciliaristas para exponer simbólicamente sus ideas. Pero quizá uno de los detalles más significativos lo encontremos en los jinetes que cabalgan en la otra orilla del lago, al fondo, y que portan el estandarte de la casa de Saboya, es decir, la casa a la que pertenecía Félix V, quien poco después de ser elegido Papa escribe una carta a los cardenales reunidos en Basilea de quienes se despide diciendo: "Datum Laussane sub annulo Piscatorum, XVII, Maji, 1440" (Dada en Laussane bajo el anillo de los pescadores, 17 de mayo de 1440).

Pero la pintura de Witz contiene otros elementos más sutiles que abonan la tesis de una intención política en ella. El episodio elegido muestra a Pedro en una situación comprometida, ha intentado emular a Cristo, caminar sobre las aguas, pero empieza a hundirse al perder la fe, quedando expuesto de forma indecorosa. Es una imagen patética del apóstol "que necesita la ayuda de Cristo, igual que el papa necesitaba el apoyo y el consejo de los cardenales", como señala Harrison. Una idea que se ve reforzada con la representación del paisaje que, como señalábamos, Witz modifica sobre la realidad, aproximando las montañas entre sí quizá no tanto por razones compositivas sino por otros diferentes, ya que el ángulo que elige situa la gran montaña de La Môle justo sobre la cabeza de Cristo, identificándolo a él, y no a Pedro, como la verdadera roca sobre la que se erige su iglesia, y que para Harrison no es casual ni coincidencia, sino que ha sido deliberadamente estructurada para reforzar el mensaje político que encierra la obra de Witz.


BIBLIOGRAFÍA:
  • BARRUCAND, M. (1972): Le Retable du miroir du Salut dan's l'ouvre de Konrad Witz. Ginebra, Librairie Droz
  • BAUER, H. (2004): Construcción de la Iglesia: ¿una, santa, católica y apostólica?. Buenos Aires, Ed. Biblos
  • BIALOSTOCKI, J. (1998): El arte del siglo XV. De Parler a Durero. Madrid, Ed. Istmo
  • DE RYNCK, P. (2005): Cómo leer la pintura. Entender y disfrutar los grandes maestros, de Duccio a Goya. Barcelona,  Ed. Electa
  • DEUCHLER, F. (1986): "Konrad Witz, la Savoie et l'Italie. Nouvelles hyppothèses à propos du retable de Genève". Revue de l'art, 71, pp. 7-16
  • HARRISON, C. (2007): El espejo del artista. El arte del Renacimiento septentrional en su contexto histórico. Madrid, Ed. Akal.
  • LÓPEZ MATO, O. (2010): 'A su imagen y semejanza'. La historia de Cristo a través del arte. Buenos Aires, Ed. Olmo
  • MITRE, E. (1976): Introducción a la Historia de la Edad Media europea. Madrid, Ed. Istmo
  • SCHATZ, K. (1996): El primado del Papa. Su historia desde los orígenes hasta nuestros días. Burgos, Ed. Sal Terrae
  • SMITH, M.T. (1970): "Conrad Witz's Miraculous Draught of Fishes and the Council of Basel". Art Bulletin, pp. 150-156

domingo, 16 de febrero de 2014

ALBERTO VARGAS, "The Sin of Nora Moran"


Los carteles de Vargas para el cine continúan con la pauta marcada por este género desde sus inicios, centrando la atención en las grandes estrellas de la pantalla, que actúan como reclamo principal de los estrenos, pero incorporan un mayor colorido y, sobre todo, un elemento visual que pretende transmitir la atmósfera del film. Uno de los mejores trabajos de esta época, y que permite apreciar con claridad estos rasgos, fue el portentoso cartel de la película The Sin of Nora Moran (1933). En ella una mujer con un trágico y oscuro pasado, es condenada por un crimen que no ha cometido y, aunque puede evitar la condena, se sacrifica para salvar la carrera de su amante, político de profesión. Aunque la película constituyó en su momento un auténtico fiasco, está considerada como una de las mejores y más originales películas de serie B rodadas en Hollywood, y "con su acumulación de flashbacks dentro de flashforwards, secuencias oníricas dentro de secuencias que a lo mejor son sueños o no, la estructura narrativa de la cinta es de una sutileza y complejidad aturdidoras, de un surrealismo y una sofistificación, más cercana a David Lynch, digamos, que no a Michael Curtiz" (KELLY). Fue una de las obras que influyó más directamente en la celebrada Citizen Kane (1941), de Orson Welles (JAMES). Pero esta cinta se la recuerda igualmente por ese cartel de Vargas, considerado como uno de los mejores de toda la historia del cine. Los distintos elementos empleados, como el fondo negro, sobre el que se recorta la imagen impactante del personaje interpretado por Zita Johann; la larguísima y ondulada cabellera rubia (aunque la actriz húngara tenía el pelo corto y oscuro), que cae como una cascada tras la que esconde su vergüenza y oculta su rostro, que intuimos enrojecido por las lágrimas; la breve y ceñida túnica, que más que tapar su desnudez, la muestra y la resalta; y la propia soledad de la figura, están pensados para transmitir el abatimiento de una trágica historia de pasión, deseo y abandono. Realizado un año antes de la publicación del Código Hays, desprende una profunda carga erótica que nos recuerda al Vargas de las Ziegfeld Follies en el uso del color, pero apunta ya, en su postura y las formas femeninas, a las pin-up por las que se haría famoso en la década siguiente. La tipografía del título, en el tercio superior del cartel, contribuye decididamente a subrayar el mensaje de Vargas, destacando la palabra sin (pecado) sobre las demás, a doble renglón"

Fragmento de mi artículo Las alegres Vargas Girls, publicado en Revista Atticus Cuatro.

Ya sabes, puedes adquirir la revista completa pidiéndola en admin@revistaatticus.es

lunes, 3 de febrero de 2014

Sinan, constructor de mezquitas

Monumento a Sinan, Edirne (Turquía)
Sinan ibn Abdülmennan (1490 - 1588), más conocido como Mimar Sinan (Arquitecto Sinan), es el arquitecto más importante en la historia del arte islámico. A lo largo de su extensa vida construyó una gran cantidad de edificios, cuyo número varía arriba o abajo según la fuente que consultemos, pero que en todo caso superan ampliamente los cuatrocientos. La mayoría de ellos fueron mezquitas, de las cuales ochenta y una eran de grandes dimensiones, para la adoración comunitaria de los viernes, y se le atribuyen con bastante fiabilidad otras cincuenta de menor tamaño, repartidas a lo largo de los vastos dominios del imperio otomano. Pero además, este prolífico arquitecto, construyó también unas cincuenta y cinco escuelas, treinta y tres baños públicos, diecinueve mausoleos, algunos de ellos magníficos, como los de Solimán (1566) y Selim II (1576-77), ambos en Estambul, hospitales, comedores y otras muchas obras públicas. Sin embargo, muchas de estas obras civiles son de un carácter menor, y por lo que realmente se le recuerda es por sus grandes mezquitas en Estambul y Edirne.

Sin embargo, lo sorprendente no es el elevado número de edificaciones. Lo realmente sorprendente es que esta ingente producción arquitectónica no la inició hasta cumplir los cincuenta años, lo que implica que, a pesar de la grandiosidad de muchas de ellas, fue capaz de culminarlas en períodos de tiempo muy cortos, por ejemplo, la mezquita Süleymaniye de Estambul la levantó en siete años, y la Selimiye de Edirne en seis. Para hacernos una idea de lo que esto significa, basta con recordar que otros edificios de dimensiones similares como, por ejemplo, San Pedro de Roma tardó 160 años en completarse desde que la inició Bramante hasta que la culminó Bernini, o que Chritopher Wren trabajó durante más de cuarenta en la construcción de la catedral de San Pablo, en Londres. Pero además, en Sinan se da la circunstancia que no permanece anclado en una solución constructiva, sino que es capaz de evolucionar y perfeccionar su estilo hasta prácticamente la última de sus obras.

Sinan, a la izquierda, preparando la tumba de Solimán
el Magnífico, en un dibujo de 1579
Sinan nació en 1490 en el seno de una familia cristiana griega, en la región de Koyseri, en la Capadocia. Murió ya anciano, en 1588, en Estambul, donde descansan sus restos, en un pequeño mausoleo construido junto a una de sus obras maestras, la mezquita Süleymaniye. Como muchos otros jóvenes de familias cristianas que vivían en los dominios otomanos, Sinan fue reclutado por la devshirme, es decir, la leva o tributo de sangre, una práctica instituida por Murad I a partir de 1348, después de la conquista de Tracia, que consistía en el reclutamiento forzoso de los hijos de familias cristianas para su islamización y entrenamiento como soldados, formando parte de los cuerpos jenízaros. Esta práctica  no perseguía como principal objetivo alimentar de tropas al ejército, sino dotar al sultán de un cuerpo militar compuesto por servidores leales en el que apoyarse, y no sometidos al control de la aristocracia otomana.

En la práctica, formar parte de los jenízaros se convirtió en un sistema eficaz de promoción social que permitía alcanzar los más altos puestos de la administración y del ejército. Su aprendizaje duraba unos catorce años, y recibían una formación variada que comprendía tanto una exigente preparación física como teórica, que incluía, entre otras materias, el estudio del turco, el árabe, el persa, literatura y teología. Al alcanzar los veinte años, normalmente, unos eran destinados al ejército, donde podían convertirse en oficiales; otros,  los más afortunados, permanecían en palacio y hacían carrera en la administración, convirtiéndose no pocos de ellos en gobernadores de las provincias e incluso en visires.

SINAN. Puente Mehmed Pasha Sokolovic (1577), sobre las aguas del río Drina,
a su paso por Visegrad (Bosnia-Herzegovina)
En el caso de Sinan, se dieron las dos circunstancias, ya que antes de convertirse en mimabarsçi (arquitecto jefe de la corte), estuvo en el ejército. Empezó a los veintidós años desde los escalones inferiores del ejército, combatió en Rodas, Belgrado, Bagdad y Moldavia, y terminó convirtiéndose en Comandante de la Guardia Real.  Durante este tiempo, Sinan también trabajó como carpintero y como ingeniero militar, lo que le permitió visitar muchos lugares, reunir abundante información y ampliar sus conocimientos. En 1536 fue nombrado Jefe de Ingenieros. Sus primeros trabajos, por tanto, fueron obras de defensa, caminos y puentes, pero también pudo convertir algunas iglesias en mezquitas.

SINAN. Mezquita Khusruwiyah (1536-37), Aleppo
En estos años, realiza un complejo en Aleppo, bajo el patronazgo de Hüsrev Pasha, el que quizá fue su primer trabajo importante, la Mezquita Khusruwiyah, de una sola cúpula, con un pequeño patio rectangular y dos madrasas situadas en un terreno irregular. Poco después, en 1538, a los cuarenta y siete años, Solimán el Magnífico le designó como arquitecto jefe de Estambul.

Aunque hoy pueda parecernos sorprendente, en tiempos de Sinan en Oriente no había ningún aprendizaje establecido de arquitecto, sino que se aprendía por la práctica, por rutina. Ibn Jaldún, por ejemplo, consideraba al arquitecto más que como artista, como un ingeniero o un contratista, que debía conocer de hidráulica, fontanería o saber cómo usar máquinas para alzar grandes pesos. Estos maestros constructores, a diferencia de sus coetáneos europeos del Renacimiento, están más cerca de ser maestros de obras que propiamente arquitectos. Muchos de ellos, incluso, añade Rodríguez Zahar, permanecían analfabetos, y no trabajaban con planos sino que se ayudaban solamente de maquetas. Esto explicaría la ausencia de obras de teoría en la arquitectura otomana. Incluso el propio Sinan, que escapa en parte a esta generalización, se limitó a dejar sólo algunos comentarios o notas dispersas.

Haciendo uso de gran inteligencia y de su amplia experiencia militar, Sinan se rodeó de un gabinete, una especie de colegio de arquitectos imperiales, al que se accedía por méritos, que tenía como misión fundamental encontrar soluciones a todos los problemas constructivos del imperio, y terminó siendo un maestro en logística, capaz de organizar eficazmente a un gran número de obreros para alcanzar sus fines. Sin duda, fue una pieza clave para entender su extensísima producción arquitectónica.

SINAN. Mezquita de Rustem Pasha (1561-1563), Estambul. Vista del interior con las paredes recubiertas  con el  azul deslumbrante de los azulejos de Iznik

En sus construcciones monumentales, parece como si el arquitecto persiguiese constantemente el sueño de levantar un edificio que superase en proporciones a Santa Sofía. Sin embargo, más allá del orgullo personal por conseguirlo, y más importante si cabe, se vislumbra la preocupación por dominar una técnica, una forma de construir, capaz de resolver cualquier programa, independiente del uso o de las dimensiones. En esa forma de construir se descubre la predilección de Sinan por el baldaquino como estructura básica de todas sus construcciones, lo que hace, escribe Erzen, que tanto la estructura como el resto de elementos formales estén estrechamente relacionados, de modo que la forma de cubrir mediante cúpulas sus mezquitas tiene su reflejo en la articulación de los volúmenes, las fachadas, el orden interior y el ambiente. Esta interdependencia y relación jerárquica es lo que permite establecer con claridad la evolución estilística de las mezquitas de Sinan, que los historiadores dividen en tres períodos, coincidentes cada uno de ellos con sus tres obras más importantes: los primeros años, al que algunos llaman período preclásico (1540-1555) ejemplificado en la Mezquita Sehzadé; el período de madurez o clásico (1555-1570) en la Suleymaniye; y el período final o anticlásico (1570-1585) en la Selimiye, esta última en Edirne. Las dos primeras, dice Erzen, reflejan las aspiraciones de Sinan por alcanzar la perfecta armonía con el lenguaje clasicista, la tercera, en cambio, manifiesta la tensión y la ansiedad que puso fin a la Edad de Oro del Imperio Otomano.

jueves, 30 de enero de 2014

Cuando Constantinopla se convirtió en Estambul

PHILIPPE DE MAZEROLLES. El sitio de Constantinopla (1450-1475)
Miniatura de la Crónica de Carlos VII, de Jean Chartier
El 29 de mayo de 1453 Constantinopla,  el último reducto del otrora poderoso imperio bizantino, cayó en poder musulmán, incapaz de resistir el terrible asedio al que la sometió durante meses el sultán Mehmed II, el Conquistador. La caída de la ciudad fue vista como el fin de una época, el último aliento del mundo clásico. Hubo quien llegó a vaticinar incluso el fin del mundo cristiano. Los responsables de aquel cataclismo fueron los turcos otomanos, una de las diferentes etnias de este pueblo de origen nómada procedente del Asia Central, pertenecientes asimismo a la gran familia altaica. Los otomanos, también llamados osmanlíes, toman su nombre de Osmán, su primer jefe de importancia, que había logrado el control del sultanato de Seljuk, en Anatolia. Constituyen la última de las familias dinásticas que asumen el liderazgo del Islam en el Próximo Oriente. Surgen a la vida política a comienzos del siglo XIII, y tras la caída de Tamerlán, reanudaron la expansión hacia el oeste. En 1334, cruzaron el estrecho de los Dardanelos y pasaron a Europa, tomaron Sofía en 1382, y tras la toma de Constantinopla, se desplazaron con rapidez a la conquista de Grecia, Serbia y Albania. En 1520, el imperio otomano se había extendido también hacia el sur, abarcando Siria y Egipto, y profundizaron en Europa, con la ocupación de Belgrado en 1521, la de Buda en 1526 y el primero de los asedios a Viena en 1529. Los sultanes otomanos gobernaron hasta 1922, la dinastía más larga e intensa en la historia del islam. Junto con los árabes, la colectividad islámica que mantiene con Europa una relación más directa y duradera.

ANTEMIO DE TRALLES e ISIDORO DE MILETO. Santa Sofía (532-537), Estambul,  

Dicen que lo primero que hizo Mehmet II al entrar en Constantinopla fue cabalgar hasta la iglesia de Santa Sofía y reclamarla para el islam. A continuación, saltó sobre el altar y se arrodilló para orar a Alá. La iglesia, levantada nueve siglos atrás por Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto para el emperador Justiniano, fue transformada en mezquita y asistió a la reconstrucción de la ciudad por los turcos en los siglos siguientes, para volver a hacer de ella una nueva y brillante urbe que maravilló a cuantos la visitaban. La transformación de la ciudad fue tan profunda que hasta el propio nombre de la ciudad de Constantino se perdió, convertida en Estambul, aunque el nombre no se hizo oficial hasta el siglo XX. Suele decirse que cuando los turcos interceptaban a los bizantinos que se dirigían a la ciudad y le preguntaban a dónde iban, estos respondían con la frase en griego de "eis tin poli", que equivalía a "a la ciudad", de la corrupción de esta expresión podría, dicen algunos, derivar el nombre de Estambul.

GENTILE BELLINI. Mehmet II Fatih (1480)
National Gallery, Londres
La transformación fue completa, sustituyendo los antiguos edificios bizantinos por mezquitas y palacios, y perseguía un objetivo claro, transformarla en el centro del imperio otomano y en la metrópolis más poderosa de su tiempo; objetivo, este último, que tardarían aún dos siglos en alcanzar. El proceso comenzó en la segunda mitad del siglo XV, cuando se iniciaron las primeras grandes obras, como la del Gran Bazar, con sus calles laberínticas pobladas de miles de tiendas. La conquista de Egipto por Selim I, poco tiempo después, convirtió la ciudad en la sede del califato que reclamó, y así se llenó de riquezas, tesoros y gentes procedentes de diferentes lugares del imperio. A mediados del siglo XVI, la población superaba ya el medio millón de habitantes, y entre ellos apenas quedaban griegos.

El factor determinante en el crecimiento de Estambul no fue otro que la propia evolución del Imperio turco durante el siglo XVI, coincidiendo la época  de su mayor esplendor con  la del más poderoso de sus soberanos, Solimán, a quienes los suyos llamaron "el Legislador", y sus enemigos cristianos "el Magnífico", mostrando así su respeto y admiración por tan formidable rival.

Solimán tuvo el acierto de acompañar  su hegemonía militar y política del engrandecimiento y embellecimiento de Constantinopla, hasta encarnarse él mismo como el gran protector del islam, y hacer de la ciudad el símbolo de la nueva capital del mundo musulmán. Para recordarlo hizo grabar en piedra, sobre la entrada principal de la mezquita Süleymaniye: "el sultán es el soberano mundial por antonomasia y protector del islam ortodoxo". Para conseguir sus propósitos contó con la ayuda inestimable de Sinan ibn Abdülmennan (1490-1588), más conocido como  Koca Mimar Sinan (Gran Arquitecto Sinan), imponente arquitecto, contemporáneo de Miguel Ángel, Palladio y Juan de Herrera, que acompañó su extraordinaria longevidad de una no menos extraordinaria obra. Precisamente por esa contemporaneidad, buena parte de los estudios sobre Sinan se han dedicado a establecer sus relaciones con el renacimiento italiano, ya que como es sabido, hubo muchos contactos entre Italia y el imperio otomano en esta época, como ponen de manifiesto las invitaciones a Leonardo da Vinci y, luego, a Miguel Ángel, de construir un puente sobre el Cuerno de Oro. Sin embargo, como dice Petersen, "en los edificios del Renacimiento hay una tensión entre la humanidad y Dios; en los de Sinan hay un propósito sencillo, reflejar una Divinidad sencilla e infinita".

MEHMED AGA. Mezquita del Sultán Ahmed (Mezquita Azul) (1609-16)
Estambul
Desde el punto de vista arquitectónico, la mezquita es el edificio más sobresaliente del arte islámico, y ha ofrecido diferentes tipologías a lo largo de la historia, como la mezquita de sala hipóstila de la época Omeya, la mezquita de patio central al aire libre con cuatro iwanes, de origen persa, y la mezquita de planta cuadrada y plan central cubierto por cúpulas que se desarrolla en la época otomana. El creador de este último tipo fue el arquitecto Sinan y su origen hay que buscarlo en la arquitectura bizantina, en la iglesia de los Santos Apóstoles y en la propia Santa Sofía, ambas en Constantinopla: una cúpula resplandeciente de luz,  símbolo del cielo, apoyada en una catarata de bóvedas, que desciende sinuosamente hasta el cuadrado de la planta, que simboliza la tierra.

Cuando los otomanos entraron en Constantinopla llevaban un estilo arquitectónico y una decoración propiamente islámicos, heredado del arte selyúcida, sin embargo, a partir de Mehmet II se observa un giro, una "bizantinización" del arte otomano, que evoluciona a partir de la iglesia-mezquita de Santa Sofía, convirtiéndose, dice Rodríguez Zahar, en una arquitectura "mestiza" como la de la India o la de la España mudéjar. Para transformar una iglesia de plan central con cúpulas en una mezquita bastó, por una parte, con eliminar aquellos elementos propios del culto cristiano, como la iconostasis, las cátedras, los iconos y ocultar los mosaicos de los muros; y por otra, introducir los elementos propios del culto musulmán, como el mihrab, el mimbar y la decoración caligráfica, además de los alminares y fuentes para las abluciones en el exterior. Las consecuencias de esa transformación no afectaron sólo a la estructura de la mezquita, sin también al resto de elementos que la componen, como el mihrab y el mimbar, que parecen extraños en aquel espacio, o la propia noción del muro de la quibla, que no se acomoda al espacio. De este modo, la característica fundamental de esta tipología de mezquita es la lógica estructural, con "amplios espacios abovedados con cúpulas poco profundas, sin esquinas oscuras ni extensiones misteriosamente sombreadas, de planta centralizada y con sobrios exteriores formados por masas expandidas rematadas por esbeltos minaretes, como lápices bien afilados", como dicen Honour y Fleming.

Sinan fue el artífice de la creación del espectacular horizonte urbanístico de Estambul, con sus cúpulas y minaretes

El gran artífice de esta arquitectura y de esta tipología de mezquita es Sinan, que introdujo con sutileza los cambios necesarios en la arquitectura bizantina para acomodarse mejor a la cosmovisión y estética del islam por encima de las funciones propias del uso de la mezquita, como hemos dicho. Una buena parte de su obra se plasmó en la transformación de la vieja Constantinopla, para la que construyó numerosas mezquitas como la Süleymaniye, la Sehzade o de los Príncipes, la Mihrimah, la de Rüstem Pachá, así como otros muchos edificios. En todos ellos, dejó su impronta personal, al punto que son muchos los que le consideran el creador del espectacular horizonte urbanístico de Estambul, con sus minaretes y cúpulas imponentes.

jueves, 23 de enero de 2014

Salvador Dalí: 25 aniversario de su muerte

Documental de rtve que recorre buena parte de los escenarios por los que discurrió la vida de Dalí y que recrea los lugares que pintó.


jueves, 16 de enero de 2014

ALBERTO VARGAS. "Memory of Olive Thomas"

Una de las actrices más importantes de aquellos años fue Olive Thomas, que se había incorporado a la compañía de Ziegfeld en 1915, después de haber ganado un concurso de belleza. El empresario, haciendo gala de su fama de conquistador, no tardó de hacer de ella «lo que en tiempos del Renacimiento se denominaba una 'favorita'» (MORDDEN). Enseguida se convirtió en una de las principales atracciones, primero de las Ziegfeld Follies, y después de las Midnights Frolics, y atrajo sobre sí el interés de la naciente industria del cine. En Hollywood conoció a Jack Pickford, el hermano pequeño de Mary Pickford, la novia de América, y se casaron en secreto. Olive Thomas decía que lo había hecho así para no aprovecharse del nombre de su famosa cuñada, aunque Mary Pickford confiesa que, en realidad, nadie de su familia aprobaba aquel matrimonio, entre el joven y alocado Jack y la actriz, de quien, sin embargo, escribe cariñosamente:

«La belleza de Olive Thomas es legendaria. Tenía los ojos azul violeta más hermosos que he visto nunca. Estaban rodeados de largas pestañas oscuras, que parecían más oscuras por la delicada palidez de su piel. Podía entender por qué Florenz Ziegfeld nunca perdonó a Jack por llevársela lejos de las Follies. Ella y Jack estaban locamente enamorados uno del otro, pero siempre he pensado que eran un par de críos jugando».

Ollie, como la llamaban en la intimidad, era una estrella en alza cuando ella y Jack salieron hacia París para una segunda luna de miel, en agosto de 1920. Unas semanas más tarde, encontraron en una lujosa habitación del Hotel Ritz, su cuerpo desnudo junto a un frasco vacío de cloruro de mercurio. Jack Picford dijo a la policía que había inspirado el frasco por error en la oscuridad del baño, pero, según Fleming, sus amigos sabían que la actriz estaba abatida por su adicción a las drogas y que Jack le había contagiado la sífilis. El tratamiento que tomaba para la enfermedad consistía en una mezcla de cloruro de mercurio y agua. Si fue un trágico accidente o un intento de acabar con su vida probablemente no lo sabremos nunca, el caso es que ingirió la mezcla y, pasó cinco días agonizando terriblemente, sorda y ciega, antes de morir.

Tres días antes de salir para París, la actriz posó para Vargas, que pintó un espléndido retrato que llamó Memory of Olive Thomas (1920), una de las grandes obras de toda su carrera, de un puro y apasionado erotismo. Desgraciadamente, la actriz nunca pudo llegar a verlo terminado. Vogell sugiere que el retrato fue un encargo de Florenz Ziegfeld, que lo colgó orgullosamente en su despacho del teatro, a pesar de la indignación de su esposa, la también actriz Billie Burke, que estaba al corriente de la aventura de su marido, así que el gesto venía a ser «un escándalo público en forma de arte».

Vargas pintó a Olive desnuda hasta la cintura, de perfil, como una gitana de Julio Romero de Torres. Su mano izquierda se cierra sobre uno de sus senos, mientras que con la derecha sostiene una rosa que alza su cara que cae extasiada hacia atrás, al aspirar profundamente todo el aroma de la flor, como si en ese gesto el pintor quisiera evocar la misma intensidad con que vivió Olive su breve vida, tan efímera como la fragancia y la vida de la rosa. Su boca, ligeramente entreabierta por el éxtasis, y enmarcada en unos labios de un profundo rojo escarlata, acompaña el gesto desmayado de intenso placer. No podemos ver, es verdad, los hermosos ojos violetas de los que nos hablaba Mary Pickford, pero sí la profundidad de sus pestañas. El resultado es la imagen de alguien que vive a través de sus sentidos.

Gonzalo Durán: Las alegres Vargas Girls (fragmento). 
El texto completo en Revista Atticus Cuatro (2013).

viernes, 10 de enero de 2014

Presentación de la Revista Atticus Cuatro

El próximo miércoles, 15 de enero, Luis José Cuadrado presenta Revista Atticus Cuatro. La cita es a las 20:00 horas en Valladolid, en el Museo Patio Herreriano, y estará acompañado por Cristina Fontaneda, directora del propio museo, y el escritor Gustavo Martín Garzo, autor del relato "Regreso al paraíso", que se incluye en este número acompañado de una ilustración de Marco Temprano. El acto se completa con el coro de Cámara AUDINOS. 

Un trabajo de calidad, como el que acostumbra a presentar su editor, con más de cuarenta colaboraciones, a lo largo de más de 240 páginas, en excelente papel couché (cada ejemplar de la revista pesa un kilo), del que ya se ve muy poco en el mercado, y que permite reproducir con gran calidad las relucientes y hermosas fotografías que ilustran los trabajos de todos cuantos tenemos la gran fortuna, como es mi caso, de poder participar en esta aventura cultural. Aunque es difícil superarse, porque el listón sube en cada número, en esta ocasión Revista Atticus ha tenido el gran acierto de emplear papel de libro para la parte literaria de la revista, con lo que los poemas y relatos preservan el tacto familiar de la lectura de siempre. 

Sin embargo, no se hace uno realmente una idea de lo que estamos hablando hasta que tiene en sus manos un ejemplar. La reacción siempre es la misma: "¡todavía se hacen revistas así, no puedo creerlo!". Pues sí, Revista Atticus todavía se hace así. Pero no es un milagro, como explica Luis José Cuadrado en la Carta del Editor, sino fruto de la constancia, palabra que el diccionario define como dedicación y firmeza en las actitudes y las ideas o en la realización de las cosas. No cabe mejor definición para esta revista. Por si fuera poco, el precio se mantiene en 10 euros más los gastos de envío, de los cuales el 0,7% se dedica para la ONG Anawin. No esperéis mucho, se acaban pronto.

Pero todo esto lo cuenta mucho mejor que yo su editor, por ejemplo en esta entrevista para la cadena de televisión La 8 de Valladolid.

Related Posts with Thumbnails