martes, 4 de noviembre de 2014

Peter Paul Rubens, arquitecto (y 5ª parte): La entrada triunfal en Amberes del Cardenal Infante don Fernando

P.P. RUBENS. Cardenal Infante don Fernando de Austria
en la batalla de Nordlingen
(1634-35).
Madrid, Museo de El Prado
          Tras la muerte de la infanta Isabel Clara Eugenia sin herederos, el 1 de diciembre de 1633, en el palacio real de Coudenberg, en Bruselas, el gobierno del territorio revirtió nuevamente en la corona española. Felipe IV nombró como gobernador a su hermano, el Cardenal-Infante don Fernando. Su llegada a los Países Bajos vino precedido por su triunfo en la batalla de Nordlingen, y se vio acompañada por una serie de entradas públicas de carácter triunfal en algunas ciudades flamencas, entre las que destacan las de Gante y Amberes.

Los orígenes de estas ceremonias en los que un personaje de gran importancia, no necesariamente un rey, ingresa en una ciudad, hay que buscarlos en las ceremonias romanas del triumphus. Se hicieron muy frecuentes durante el Renacimiento, aunque las cotas más altas de espectacularidad se alcanzaron durante el Barroco. Cuando se consolida el discurso del origen divino del poder real, la fiesta se pondrá al servicio de esta idea, haciéndose más efectista, apoteósica y sorprendente.

Las ciudades construían numerosos arcos de triunfo, arquitecturas y esculturas efímeras, condenadas a desaparecer después del desfile, aunque llegaron a influir en las transformaciones de las ciudades, porque a veces ese espacio urbano creado para una entrada triunfal se consolida como espacio de poder durante siglos. Es lo que ocurrió por ejemplo en lo que hoy es el Paseo del Prado, en Madrid, que tiene su origen en la entrada triunfal que se preparó para recibir en 1570 a la reina Ana de Austria. Como escribe Cámara: “Vista, oído y olfato fueron los sentidos que más apreciarían los espacios imaginarios creados por los artistas en las Fiestas. En ellas los tejidos, las pinturas, las luces o las arquitecturas efímeras entraban por los ojos, los oídos percibían la música, las flores y las hierbas olorosas perfumaban los recorridos…, todo se conjugaba para convertir la ciudad en un espacio de maravilla”.

P.P. RUBENS. Arco de triunfo de Fernando (reverso).
San Petersburgo, Museo del Hermitage
De la importancia concedida a este tipo de ceremonias y aparatos efímeros, nos pueden dar una idea los nombres de los artistas que se encargaron de algunas de ellas. En Venecia, en 1574, Tintoretto y Veronés colaboraron para decorar el arco y la logia diseñados por Palladio para la entrada de Enrique III; en Inglaterra, en 1533, Holbein preparó la entrada en Londres de Ana Bolena para su coronación; Leonardo da Vinci en Milán y luego en la corte francesa; Alberto Durero y Albrecht Aldorfer en Alemania, para el emperador Maximiliano I; el arquitecto Iñigo Jones en Inglaterra, en varias ceremonias de los reyes Estuardo; y una lista interminable.

En el caso de la entrada triunfal en Amberes del Cardenal Infante, la ciudad hizo construir las decoraciones más importantes de su tiempo. La dirección del proyecto recayó en el burgomaestre Rockox, en el secretario municipal Jan Caspar Gevaerts y en Rubens. Los dos primeros se encargaron del programa de festejos y Rubens de la decoración artística. A pesar de su carácter efímero, conocemos cómo fueron los diseños de los cinco arcos triunfales de más de veintidos metros de altura que realizó, los cuatro escenarios y un pórtico. Además de algunos de los bocetos del propio Rubens que se conservan en diferentes museos, han llegado hasta nosotros porque se encargó a varios artistas encabezados por Theodor van Thulden, que pasaran a grabado los diseños de Rubens, y posteriormente fueron impresos en un libro conmemorativo bajo el título de Pompa Introitus Ferdinandi.

P.P. RUBENS. Arco de triunfo de Fernando (anverso).
Amberes, Rubenshuis
 
El programa desarrollado por Rubens, y en el que contó con colaboradores como Jordaens, Jan Van der Hoecke y Theodoor van Thulden,  fue el habitual en estos casos. Por una parte, contribuye a la exaltación dinástica de la Casa de Austria, representando a todos los monarcas de la familia, desde Rodolfo I. La legitimidad de la continuidad dinástica se refleja en un arco donde puede verse a su antecesora, la Infanta Isabel Clara Eugenia, contemplando desde el cielo como el rey nombra gobernador a su hermano. Se exalta igualmente la figura del propio gobernador, al relatar su historia personal destacando como punto culminante la victoria de Nordlingen. También nos ofrece un modelo de conducta personal, por ejemplo, destacando su sabiduría al  situar la figura de Fernando bajo la de Hércules, resistiendo las tentaciones de Venus y Baco para ejercer la virtud bajo el dictado de Minerva. Por último, aprovecha para recordar la situación de la ciudad, empobrecida por las guerras, que la habían sumido en la decadencia comercial y económica, de la que esperaba resurgir bajo el gobierno de Fernando, aunque finalmente no ocurrió. En este sentido, Strong considera la Pompa Introitus de Rubens como “el triste final de una vigorosa tradición, el último vestigio de la creencia que una entrada era un diálogo entre gobernante y gobernados, entre el príncipe y las clases burguesas. En la era del absolutismo que había surgido en otros lugares de Europa, el diálogo se había desvanecido”.

Desde el punto de vista del tratamiento artístico, Blunt descubre en los diseños de Rubens las influencias italianas ya mencionadas anteriormente, es decir, el radicalismo manierista del último Miguel Ángel, pero con una audacia mayor que le acerca a un barroquismo pleno, sin parangón en la arquitectura de esos años, y mucho menos en el momento en que Rubens estuvo en Roma. La profunda curvatura del Pórtico de los Emperadores, señala Blunt como ejemplo, es muy avanzada para su tiempo, y viene a realizarla justo en el momento en que se están introduciendo esos planos en algunas iglesias romanas, como  hace Borromini en San Carlos de las Cuatro Fuentes y Pietro da Cortona en la de San Lucas y Santa Martina. De todo ello cabe deducir cómo Rubens se mantuvo pendiente y atento al devenir de la arquitectura de su tiempo.

Bibliografía
  • BELLORI, G.P. (2005): Vidas de pintores. [Ed., intr. y notas MORÁN TURINA, M.]. Madrid: Ed. Akal
  • BLUNT, A. (1997): «Rubens and Architecture»The Burlington Magazine, pp. 609-621
  • CALOSSE, J.A. (2011): Rubens. Parkstone International
  • CÁMARA MUÑOZ, A.; GARCÍA MELERO, J.E.; URQUÍZAR HERRERA, A. (2010): Arte y poder en la Edad Moderna. Madrid: Ed. Universitaria Ramón Areces
  • CHECA, F.; MORÁN TURINA, M. (2001): El Barroco. Madrid: Ed. Istmo
  • CHIVA BELTRÁN, J. (2001): «Triunfos de la Casa de Austria: entradas reales en la Corte de Madrid». Potestas. Grupo Europeo de Investigación Histórica, 4, pp. 211-228
  • DÍAZ PADRÓN, M. (2010): «Religión y devoción de Van Dyck en el coleccionismo español del siglo XVII». Anales de Historia del Arte, 20, pp. 125-144
  • ECHEVARRÍA, M.A. (1998): Flandes y la monarquía hispánica, 1500-1713. Madrid: Ed. Sílex
  • O'MALLEY, J.W. y OTROS (2006): The Jesuits II: cultures, sciences and the arts, 1540-1773. Toronto: University of Toronto Press
  • STRONG, R. (1984): Art and Power: Renaissance Festivals, 1450-1650. Berkeley: University of California Press
  • VAN BENEDEN (2010): Maison Rubens. Les temps forts. Amberes: Rubenshuis
  • VARSHAVSKAYA, M.; EGOROVA, X. (2013): Peter Paul Rubens. Londres: Ed. Siroco
  • VLIEGHE, H. (1998): Flemish Art and Architecture 1585-1700. Yale University Press

martes, 14 de octubre de 2014

Peter Paul Rubens, arquitecto (4ª parte): la iglesia de los jesuitas en Amberes


PIETER HUYSSENS. Iglesia de San Carlos Borromeo
(antes San Ignacio) (1615-21), Amberes.
Blunt y Ottenheym piensan que la mayor parte de las
propuestas de esta fachada son de Rubens
              En 1598 Felipe II transfirió el gobierno de los Países Bajos a su hija Isabel Clara Eugenia y su esposo el archiduque Alberto de Austria. De este modo pretendía resolver la insurrección del territorio contra la monarquía española. Las condiciones más sustanciales del acta de cesión tocaban a la sucesión: los hijos que tuviese la pareja heredarían el territorio, pero no podrían casarse sin el consentimiento de España, y en caso de no haber descendencia, Flandes y Borgoña revertirían a la corona. Jurídicamente los Países Bajos serán un estado unido a España por unión personal pero conservando una existencia propia. Bajo el gobierno de los nuevos soberanos Flandes se convirtió en uno de los baluartes más sólidos en la lucha que mantuvo la monarquía española a lo largo de todo el siglo XVII contra el protestantismo. Para ello contaron con el apoyo inestimable de los jesuitas, a quienes confiaron la defensa del catolicismo y la propagación de los principios del Concilio de Trento.

                Cuando la Compañía de Jesús proyectó en 1615 la construcción en Amberes de una iglesia consagrada al fundador de la orden,  Ignacio  de Loyola, este aún era un beato, por lo que se escoge a Nuestra Señora como patrona del templo. Al año siguiente se produjo la canonización del santo español, y la iglesia pasó a conocerse como San Ignacio. En aquel tiempo Rubens se encontraba en la cima de su proyección artística, y además mantenía una estrecha amistad con François d’Aguilon, el superior de la orden, por lo que resultó casi natural que los jesuitas pensaran en él para la decoración de la iglesia. Le encargaron la pintura de treinta y nueve lienzos que se colocarían en los techos de las naves laterales, que lamentablemente se perdieron el 18 de julio de 1718, cuando la iglesia sufrió un incendio por la caída de un rayo. En aquel trabajo Rubens hizo participar a su discípulo más aventajado, Anton van Dyck. Juntos desarrollaron un programa que confrontaba el Viejo y el Nuevo Testamento con la defensa de los sacramentos, haciendo gala de un sentido desbordante de la decoración, que contrastaba de manera notable con la austeridad de las iglesias protestantes. La suntuosidad del templo era tan grande que incluso desde Roma se consideró excesivo.

P. P. RUBENS y J. BRUEGHEL EL VIEJO. La Infanta Isabel Clara Eugenia (1615). Madrid, M. del Prado

                Por todo ello, la iglesia de San Ignacio (o San Carlos Borromeo que es como se conoce actualmente), está considerada como una de las obras más importantes del arte de la Contrarreforma en el norte de Europa. Aparte de introducir un nuevo vocabulario artístico y arquitectónico, la iglesia también presenta una concepción novedosa del espacio sagrado que refleja las actividades pastorales y litúrgicas de los jesuitas. Como señala O’Malley, mientras que los párrocos católicos ejercían su ministerio entre sus congregaciones, los jesuitas salían fuera de ellas, convirtiendo a los herejes y concienciando a los católicos no practicantes.

                No parece haber duda en que el diseño general de la iglesia es obra del jesuita Pieter Huyssens, uno de los arquitectos barrocos más importantes de Flandes, a quien se designa como arquitectus en la documentación histórica. Sin embargo, Blunt, uno de los historiadores que más ha profundizado en los trabajos arquitectónicos de Rubens, sostiene que, dado que el pintor era el responsable de toda la decoración y conociendo la íntima amistad que mantenía con el superior, resulta difícil imaginar que no estuviera involucrado igualmente en la decoración arquitectónica. Así que no duda en calificar a la iglesia de los jesuitas en Amberes como el proyecto arquitectónico más importante con el que estuvo Rubens relacionado, y añade que “muchos dibujos de los detalles del edificio son parcial o completamente de su mano, y las principales características del edificio se ajustan más a su estilo arquitectónico que al de Huyssens”.

PIETER HUYSSENS. Iglesia de San Carlos Borromeo
(antes San Ignacio) (1615-21), Amberes.
Nave central. Para Blunt, las arcadas y las bóvedas
son idea de Rubens
                El interior de la iglesia, refleja el espíritu singular de la orden al que nos referíamos hace un momento.  Una amplia y espaciosa nave concebida para recibir una muchedumbre de fieles y la ausencia de coro, para que no haya distancia entre estos y los sacerdotes. Arquitectónicamente destaca por las arcadas superpuestas y el audaz diseño de las bóvedas de cañón, dos rasgos que proceden de Italia, donde nunca había estado antes Huyssens, ya que no viajó allí hasta 1626, cinco años después de haberse concluido San Carlos. Estos dos elementos supusieron una solución novedosa que no volvió a repetirse en Flandes. Respecto a las arcadas, para Blunt no hay dudas, son de Rubens. El mismo sistema aparece en uno de los grabados de Palazzi di Genova, y seguro que tuvo ocasión de ver él mismo un magnífico ejemplo de su empleo en Génova, en el patio del Palacio Doria-Tursi, actualmente ayuntamiento de la ciudad. En cuanto a las bóvedas, el único dibujo completo que se conoce es de Huyssens, aunque Blunt considera bastante probable que fuera Rubens quien lo sugirió, ya que los motivos decorativos están tomados de San Pedro en Roma.

                También parece segura la autoría de Rubens de la decoración de la capilla de la Virgen, ya que se conserva un dibujo de su propia mano de la bóveda de piedra, y su participación en el altar mayor, del que hay también otro dibujo.

PIETER HUYSSENS. Iglesia de San Carlos Borromeo
(antes San Ignacio) (1615-21), Amberes. Det. fachada
El frontón curvo sobre la puerta está tomado de la
Chiesa Nuova de Roma, para la que Rubens trabajó
durante su estancia en Italia
El modelo de la fachada, con algunas diferencias, se inspira directamente en el primer diseño que hizo Jacopo Vignola para la iglesia del Gesú, en Roma, la iglesia matriz de la orden, que como es sabido fue modificado en su ejecución final por Giacomo della Porta. Las principales diferencias entre una y otra podemos resumirlas en dos. La primera está en las proporciones, más anchas y pesadas en San Carlos, un efecto que se potencia con la adición de las torres. La segunda, en la rica decoración escultórica que la cubre, ajena a los constructores romanos. Para Blunt, las numerosas influencias italianas de su diseño arquitectónico apuntan directamente a Rubens, por lo que sugiere que su trabajo no debió limitarse únicamente a la decoración escultórica sino al propio diseño arquitectónico. De la misma opinión es Ottenheym, uno de los grandes estudiosos de la obra de Huyssens, quien piensa que fue Rubens quien proveyó al arquitecto de la mayor parte de las ideas modernas para aplicar las reglas de la antigüedad clásica. En este sentido recuerda los profundos conocimientos de arquitectura que demuestra Rubens cuando en 1639 Constantijn Huygens, secretario del Príncipe de Orange, recaba su opinión sobre su nueva casa en La Haya. Rubens le hace notar que la fachada es demasiado simple y que el añadido de semipilastras y una cornisa más marcada le  habrían dado mayor dignidad y relieve a toda la fachada, llamando justamente la atención sobre los elementos que dan fuerza y profundidad a la fachada de San Carlos, y que Rubens asociaba con el ideal de dignidad que debían tener una iglesia.


Entre los elementos que llaman la atención del templo destaca el frontón curvo que se coloca sobre la puerta principal. El uso de este elemento sobre ventanas era habitual, pero no en esta posición y en esta escala. Esa idea había sido empleado unos años antes en Roma por Fausto Rughesi, para la fachada de la Chiesa Nuova (Santa María in Vallicella). Rubens conocía perfectamente esta iglesia, ya que justamente cuando se estaba construyendo su fachada, en 1605, él mismo estaba trabajando en ella realizando las pinturas que pueden verse alrededor del altar, y que constituyen uno de los trabajos más importantes de sus inicios.

(CONTINUARÁ)

lunes, 29 de septiembre de 2014

Peter Paul Rubens, arquitecto (3ª parte): Rubenshuis, la casa de Rubens en Amberes

P.P. RUBENS. Autorretrato con Isabella Brant (1609-10)
Alte Pinakothek, Munich
Rubens vuelve a Amberes a finales de 1608, al tener conocimiento de la enfermedad de su madre, que fallece antes de la llegada del pintor. Su regreso coincide con la firma de la Tregua de los Doce Años unos meses después, y el inicio de un período de paz para la monarquía española en sus territorios de los Países Bajos. Este acontecimiento inesperado hizo variar sus planes iniciales de regresar a Italia, ya que la firma del tratado permitió abrir en la región un proyecto de reconstrucción del que Rubens supo sacar provecho, recibiendo numerosos encargos para la decoración de iglesias, casas y palacios de la burguesía. Su vínculo con la ciudad se consolida todavía más cuando el 3 de octubre de 1609 contrae matrimonio con Isabella Brant, una joven de dieciocho años hija de Jan Brant, uno de los hombres más ricos y cultos de la ciudad. Para celebrarlo, el propio Rubens pintó un retrato de ambos en el que se muestran elegantemente vestidos, cogidos de la mano. Una enorme madreselva, símbolo del amor eterno,  sirve de fondo y complementa la estampa de una pareja feliz y enamorada.

Su ascenso social y su carrera artística se muestran imparables, cobrando por sus pinturas unas cifras inalcanzables para el resto de pintores. En 1610 la pareja compra una casa con terreno en el Wapper, una de las zonas más elegantes de la ciudad. Entre 1616 y 1621, Rubens transformó aquella vivienda en un palacio italiano, diseñando él mismo los planos y poniendo en práctica todo lo aprendido de la arquitectura italiana. A la vivienda original, añade una galería semicircular de estatuas, un estudio, un pórtico inspirado en los arcos de triunfo, una hermosa fachada en el patio, una logia y un bello jardín. Además, la vivienda disponía de un espacioso taller donde trabajaba el maestro con sus ayudantes, una amplia biblioteca y una sala donde guardaba sus colecciones de arte. La Rubenshuis encarna sus ideales artísticos, que podemos resumir en el amor por la antigüedad clásica y el renacimiento italiano. La casa, que no se parece a ninguna de la ciudad, “suscita la atención de los extranjeros y la admiración de los viajeros”, escribe el secretario municipal de Amberes en 1620.

P.P. RUBENS. Rubenshuis (1616-21). Amberes
Fachada de la vivienda al jardín
Las columnas rústicas y la logia que construyó en el jardín de su casa en Amberes, sugieren el conocimiento por parte de Rubens tanto de las construcciones de Vignola, como las puertas del Palazzo Bocchi, en Bolonia, y la Villa Giulia, en Roma. Estas ideas, es verdad, también pudo haberlas tomado perfectamente del tratado de Serlio, de hecho la logia de la Rubenhuis está basada sobre la serliana, el célebre motivo popularizado por el arquitecto romano, sin embargo, Blunt opina que el diseño de Rubens está más próximo al de Vignola que al de Serlio.

                Para el magnífico pórtico Rubens tomó como referencia un arco de triunfo romano, aunque la idea del vano central, con sus esquinas recortadas, de inspiración manierista, está tomado de la Porta Pía de Miguel Ángel, en Roma. En su decoración, incluyó toda suerte de motivos clásicos, así como citas de autores como Juvenal sobre la vanidad de las aspiraciones humanas, que muestran su concepción neoestóica de la vida, en línea con buena parte de los humanistas flamencos con los que se relacionaba Rubens, como Justo Lipsio, Ludovicus Nonnius o Gaspar Gevaerts. Bajo el pórtico colocó dos dioses del Olimpo, Mercurio, el dios de los pintores, a la izquierda, y a la derecha, Minerva, la diosa de la sabiduría, que parecen transmitirnos el mensaje de que la casa es un templo del conocimiento, dedicado al arte de la pintura.

P.P. RUBENS. Rubenshuis (1616-21). Pórtico
                La muerte de Isabella en 1626 dejó a Rubens destrozado, como pone de manifiesto en una carta escrita a Peirese, uno de sus íntimos amigos. Para superar la pérdida se dedica a viajar y ejerce funciones diplomáticas. Es precisamente ahora cuando visita España y conoce a Velázquez. Cuatro años más tarde, en 1630, Rubens, de cincuenta y tres años vuelve a casarse. La elegida es Hélène Fourment,  una hermosa y jovencísima muchacha de tan sólo dieciséis años, hija de un próspero comerciante de arte. En las pinturas de Rubens hay numerosos testimonios de la opulencia y sensualidad de Hélène, ya que son sus rasgos los que le sirven de inspiración para construir su ideal de belleza femenina en la mayor parte de sus obras de esta época. Precisamente, en una de ellas, El jardín del amor, aparece representada como la joven que Cupido empuja a los brazos de un caballero, venciendo su resistencia a sumarse a la sensual historia que se describe. Pero lo más interesante es que la idílica escena aparece enmarcada arquitectónicamente en la propia casa y jardín del pintor, donde ambos se habían instalado tras el matrimonio.

P.P. RUBENS. El jardín del amor (1630-35). Museo del Prado, Madrid


                A la muerte de Rubens, en 1640, su viuda siguió ocupándola durante varios años con los cinco hijos del matrimonio, y continuaría haciéndolo después de volverse a casar con un rico aristócrata. Más tarde la familia se trasladó a Bruselas y,  en 1648, se la alquiló a William y Margaret Cavendish, futuros duques de Newcastle, que se habían refugiado en Flandes durante la guerra civil inglesa. Cuando estos abandonaron la casa, en 1660, los herederos de Rubens la vendieron, y permaneció sin grandes alteraciones  hasta la segunda mitad del siglo XVIII en que fue muy transformada, como evidencian dos grabados de Jacob Harrewjin de 1684 y 1692, las ilustraciones más antiguas que poseemos de la Rubenshuis. 

(CONTINUARÁ)

lunes, 15 de septiembre de 2014

Peter Paul Rubens, arquitecto (2ª parte): Rubens y la arquitectura italiana

P.P. RUBENS. Retrato de Maria Serra Pallavicino (1606)
Kingston Lacey, Dorset
                Cuando en 1600 Rubens viaja a Italia era un joven de veintitrés años, con la intención de completar su formación de pintor y conocer de primera mano las grandezas artísticas no sólo de la antigüedad romana y los tesoros del Renacimiento, sino también el estudio de sus contemporáneos italianos.  El contacto con la opulencia colorista de los maestros venecianos, Tiziano sobre todo, pero también Tintoretto y Veronés; la fuerza de Miguel Ángel y de los escultores clásicos; el sentido de la composición de Rafael; la exuberancia de los brillantes murales de Anibal Carracci, en la cima de su carrera; e incluso el enfoque innovador de Caravaggio, supusieron una experiencia inolvidable para Rubens, decisiva para terminar de aprender el oficio de pintor y ayudarle a encontrar un lenguaje propio con el que fascinó a sus contemporáneos.

                En Italia pasó ocho años al servicio de Vincenzo Gonzaga, Duque de Mantua, quien le concedió una gran libertad que le permitió recorrer la península italiana, pasando entre otras ciudades por Roma, Florencia, Venecia y Génova. En esta última pasó bastante tiempo durante el año 1606, pintando los suntuosos retratos de algunos de los miembros de las familias más distinguidas de la ciudad, como los de la marquesa Brígida Spínola-Doria y el de María Serra Pallavicino, auténticas obras maestras del género. Pero Rubens se mostró sumamente interesado por la arquitectura y aprovechó su tiempo en la ciudad también para dibujar y tomar apuntes de algunos de sus palacios, villas e iglesias, con los que años más tarde, ya en Amberes, publicaría un libro en dos volúmenes que tituló Palazzi di Genova (1622) en el que se incluyen 139 dibujos de alzados, secciones y plantas. La obra ejerció una gran influencia, no sólo en Flandes, sino también en otros países como Inglaterra, Alemania y, en general, en todo el norte de Europa, ayudando a popularizar este tipo de arquitectura.

Fachada del Palacio del Sr. Enrico Salvago.
Fig. 33 Palazzi di Genova
Este libro  constituye una de las primeras pruebas del interés de Rubens hacia la arquitectura y, concretamente hacia la italiana. En la introducción el propio autor explica la intención que persigue, que no es otra que contribuir a la erradicación de la arquitectura gótica, que al igual que Vasari califica como bárbara, e impulsar el retorno de la arquitectura clásica. En el último cuarto del siglo XVI, los disturbios religiosos y civiles que asolaron Flandes interrumpieron prácticamente toda actividad constructiva, así que, cuando Rubens parte hacia Italia en 1600, el renacimiento, en lo que a arquitectura se refiere, puede decirse que apenas si había rozado a los Países Bajos. Las únicas obras notables que se habían construido hasta entonces siguiendo el estilo habían sido  el Ayuntamiento de Amberes, con diseño de Cornelis Floris de Vriendt, y el palacio levantado por Sebastian van Noyen para el Cardenal Granvelle, en Bruselas. El primero mezclaba elementos flamencos e italianos, mientras que el diseño del segundo era una adaptación de los cuerpos inferiores del patio del Palacio Farnese de Antonio da Sangallo.

De la arquitectura genovesa le llamaron la atención especialmente dos cosas. La primera, que a diferencia de los palacios venecianos que desplegaban toda su grandeza en espléndidas fachadas, los genoveses la reservaban para el interior. La segunda, que los interiores estaban pensados no sólo con un sentido ornamental, sino que tenían muy en cuenta las necesidades de quienes los habitaban, y por tanto eran más cómodos y atractivos, ya que proporcionaban a sus moradores una forma de vida más razonable y civilizada, otro rasgo más de modernidad que no escapa a su observación. Todas estas consideraciones  las tendrá muy presentes cuando diseñe su propia mansión en el lujoso barrio del Wapper, en Amberes.

Pero la influencia de la arquitectura italiana en Rubens va más allá de la arquitectura genovesa, ya que fue sobre todo de lo que vio en Roma de donde tomaría su inspiración, de los edificios de la antigüedad clásica y, sobre todo, de la arquitectura de su propia época, como pueden verse en los edificios que incluye en muchas de sus pinturas. De los arquitectos modernos, dice Blunt, no parece  muy interesado ni en Bramante ni en Palladio, cuya obra debió haber visto en Roma, Vicenza o Venecia. Sus preferencias parecen inclinarse, en cambio, por Vignola,  Miguel Ángel y Maderno, plenamente activo este último durante la estancia romana de Rubens.

Fachada del Palacio del Sr. G. B. Balbi. Fig. 21 de Palazzi di Genova
De la arquitectura de Miguel Ángel lo que más le atrajo fueron sus últimas obras, las más manieristas y revolucionarias, como la Porta Pía de Roma, con las esquinas superiores cortadas, que reproduciría tantas veces en muchas de sus pinturas, en algunos de los diseños de la Pompa Introitus, y  en la puerta entre el patio y el jardín de su casa de Amberes. La huella del genio florentino no se limita únicamente a estos préstamos directos, dice Blunt, sino que lo más interesante es que Rubens con frecuencia inventa combinaciones de formas arquitectónicas que no copian, sino que recogen íntegramente el espíritu de las últimas obras de Miguel Ángel, desarrollándolas muy imaginativamente e incorporándoles una vivacidad que le acerca mucho a la arquitectura plenamente barroca de Borromini y Pietro da Cortona

(CONTINUARÁ).


lunes, 1 de septiembre de 2014

Peter Paul Rubens, arquitecto (1ª parte)

GUILLAUME WILLIAM GEEFS
Monumento a Rubens (1840), Amberes
Evocar el nombre de Rubens es trasladar a nuestra memoria el de uno de los más grandes maestros de su tiempo y protagonista indiscutible de la pintura europea del siglo XVII. La importancia de su obra y su influencia en la evolución de la pintura es universalmente reconocida. Tras él dejó una legión de seguidores. En su formación como pintor resultó decisivo su paso por Italia, donde llega en 1600. Allí su pintura se impregna por completo de la luz y el color de los maestros venecianos, con Tiziano a la cabeza, pero también de la sensualidad y exaltación pasional de la alegría de vivir que irradian los frescos de los Carracci. Sus cuadros desprenden un optimismo, una felicidad, un sentido de la composición y una fuerza que parecen naturales, como su propia forma de pintar, sin esfuerzo aparente. No hay que llamarse a engaños porque tan sólo es eso, aparente, ya que tras ellos se esconde el trabajo exhaustivo y metódico de un trabajador incansable. Dedicaba diariamente horas y horas a la pintura al frente de un taller del que formaron parte pintores de la talla de Anton van Dyck, Jacob Jordaens, Brueghel de Velours, Frans Snyders, y un largo etcétera.

La pintura, sin embargo, no fue el único arte por el que se interesó el artista flamenco. También se movió en otros terrenos, como el diseño de estampas, los tapices, objetos decorativos e, incluso, arquitecturas. Este último es uno de los aspectos menos difundidos de su talento, y encuentra su justificación en el escaso número de obras que realizó. En realidad, sólo se conserva la Rubenshuis, su propia casa en Amberes, ya que muchos de sus diseños arquitectónicos pertenecen a lo que llamamos arquitecturas efímeras, construcciones erigidas con motivo de alguna ceremonia o entrada triunfal de los gobernantes, cuyos dibujos se encargó de recoger en la edición de un libro titulado Pompa Introitus.  Se especula también sobre cuál fue exactamente el alcance de su participación en San Carlos Borromeo, la iglesia de los jesuitas en Amberes. Por último, publicó un libro de grabados de palacios genoveses titulado Palazzi di Genova. En la introducción de esta obra él mismo se presentaba como pintor y arquitecto, una definición que llamaba la atención por su modernidad y, al mismo tiempo, una evidencia notable del interés que sentía por la arquitectura. Ese interés no pasó desapercibido, y Teodoro Ardemans (1661-1726), por ejemplo, escribe junto al nombre de Rubens, “grandísimo pintor fresquista y arquitecto”[1], en una lista de artistas españoles y extranjeros. De ese Rubens menos conocido, el arquitecto, es del que hoy queremos hablar.

                Los que conocieron y trataron a Rubens coinciden en afirmar de su enorme erudición en literatura y arte, no sólo de la pintura del Renacimiento y de su época, sino también de la escultura y la arquitectura. Estos saberes los completaba con amplios conocimientos de filosofía, teología y emblemática, es decir, del estudio y significado simbólico de diferentes obras de arte, que ponía en práctica a la hora de ejecutar sus pinturas.

PETER PAUL RUBENS. Rubens, su esposa Helena
Fourment y su hijo Peter Paul
(h. 1639)
Metropolitan Museum of Art, New York
Su padre, Jan Rubens, un abogado formado en Roma y Padua,  procuró dar a sus hijos una esmerada y exquisita formación de carácter humanista, inusual para un artista de la época. Peter Paul y su hermano Philip, que llegó a ser un destacado humanista, tuvieron como primer maestro a Rombout Vedonk,  un latinista en cuya escuela de Amberes ingresaron en 1589. Allí aprendieron retórica, gramática, latín y griego, conocimientos que amplió luego con los de historia y poesía, así como el dominio del italiano y del francés. La correspondencia que se conserva demuestra el buen manejo de estos idiomas por parte de Rubens, pero también su  excelente educación y formación, de sesgo clasicista y católica. De su elegancia y aspiraciones sociales encontramos muestras abundantes tanto en su biografía como en su propia pintura. Bellori cuenta de él “que solía llevar cadenas de oro al cuello y cabalgar por la ciudad como el resto de los caballeros y las personas con título”. Gozó de la amistad y los reconocimientos de los reyes más poderosos de su tiempo. Actuó como embajador de España en la corte de Carlos I de Inglaterra, y consiguió que ambos reinos firmasen la paz en 1630. El monarca inglés le concedió el título y el escudo de caballero ese mismo año, y un año después hizo lo propio el rey Felipe IV, a petición de la archiduquesa y gobernadora de Flandes, la Infanta Isabel Clara Eugenia, que recordó a su tío el precedente de Carlos I con Tiziano. También su pintura nos deja ver esta faceta social de Rubens, especialmente en sus retratos familiares, con sus esposas e hijos, en los que traslada la imagen de una familia que había adoptado por completo las costumbres y vestimentas de las clases más privilegiadas.

Tanto su educación, como el ambiente cultural y social en el que se mueve Rubens,  ofrecen pistas sólidas para entender sus gustos arquitectónicos, que deben mucho al estilo manierista de la arquitectura italiana de las últimas décadas del siglo XVI, aunque su tratamiento de los elementos arquitectónicos, recuerda Blunt, muestra mayor originalidad, sofistificación y eclecticismo.

(CONTINUARÁ)



[1] Teodoro Ardemans. Declaración y extensión, sobre las Ordenanzas, que escrivió Juan de Torija, Aparejador de obras reales, y de las que se practican en las ciudades de Toledo y Sevilla, con algunas advertencias a los Alarifes, y Particulares, y otros capítulos añadidos a la perfecta inteligencia de la materia; que todo se cifra en el govierno político de las fabricas. En Madrid, por Francisco del Hierro, 1719.

martes, 10 de junio de 2014

Villa Farnesina, el espíritu del Renacimiento

Sala del Triunfo de Galatea, en Villa Farnesina (Roma).
Las paredes y bóvedas están decorados con frescos de
Rafael, Sebastiano del Piombo y otros pintores
Entre las muchas sorpresas que aguardan al paseante que guíe sus pasos por las estrechas callejuelas del Trastevere romano, está la fantástica Villa Farnesina, junto a las orillas del Tíber. Esta lujosa residencia pertenecía a Agostino Chigi (1466-1520), un banquero sienés que se trasladó a Roma a la edad de veinte años. Su inmensa fortuna la amasó gracias a los privilegios concedidos por algunos de los hombres más poderosos de la Italia del Renacimiento, como el Papa Julio II, el duque de Toscana y el rey de Nápoles, entre los que se encontraba el arrendamiento exclusivo del abastecimiento de grano, de la explotación de minas de alumbre y de las salinas. Pero además Chigi se distinguió por un excelente gusto artístico y se convirtió en uno de los grandes mecenas de la época. Su vida transcurría entre los cánones de la época para la gente de su clase, es decir, fiestas, banquetes, cultura y bellas mujeres, como la cortesana Imperia e incluso Francesca Ordeaschi, con quien tuvo cuatro hijos y se casó un año antes de morir. El centro de esta intensa actividad fue la villa que nos ocupa. El nombre de Farnesina procede de la poderosa familia de los Farnese, quienes compraron la villa a los herederos de Chigi en 1590 con idea de unirla a través del río con el Palacio Farnese, en la otra orilla, algo que nunca llegó a hacerse.

Villa Farnesina se construyó entre 1505 y 1518, según un proyecto de Baldassare Peruzzi, un pintor y arquitecto sienés que llegó a Roma en 1503 y que trabajó con Bramante en San Pedro. El aspecto que presenta actualmente es casi el mismo que a principios del siglo XVI. Dispone de unos bellos jardines integrados con la arquitectura, al modo renacentista. El edificio es una construcción equilibrada, de proporciones refinadas y superficies nítidas, desde la loggia con arcadas y las numerosas ventanas, hasta el elegante friso decorado con festones y ángeles inspirado en los bajorrelieves del Panteón.

RAFAEL. Triunfo de Galatea (1511)
Villa Farnesina, Roma
Pero lo más sorprendente y lo que la hace única es su interior, decorado con frescos de Rafael, como el Triunfo de Galatea, en la sala del mismo nombre en la planta baja del edificio, para la que posó la bella Imperia. La versión más conocida del mito de Galatea se la debemos a Ovidio. El gigante Polifemo, enamorado de la nereida se dedicaba a escribirle toscos poemas de amor. Galatea, sin embargo, estaba enamorada de Acis. Cuando el gigante descubrió a los amantes enloqueció de celos y aplastó con una piedra al joven. Galatea para salvarse convirtió en un río a Polifemo. En esta pintura Rafael  muestra cómo Galatea huye de Polifemo, en el fresco contiguo, obra de Sebastiano del Piombo. Flota sobre las olas arrastrada por los delfines, sin que ninguna de las flechas de los cupidos la alcancen a ella, pero contagian con su sensualidad al resto de las figuras. El ritmo frenético y orgiástico de ninfas, tritones y amorcillos, contrasta con el movimiento más sereno que dibuja la línea serpentinata de Galatea. El manto rojo emparenta esta obra de Rafael con la pintura pompeyana, un guiño a la antigüedad clásica. A partir de esta pintura, la historia de Galatea, poco habitual hasta entonces, entusiasma a pintores y escritores a lo largo del Renacimiento y el Barroco.

El fresco de la bóveda es igualmente fastuoso. Es una obra de Peruzzi, donde se representa la carta astral de Agostino Chigi mediante episodios mitológicos para exaltar la personalidad de su dueño. Jupiter está en Aries, la Luna en Virgo, Marte en Libra, Mercurio en Escorpión, el Sol en Sagitario, Venus en Capricornio y Saturno en Piscis, la posición astrológica registrada el uno de diciembre de 1466 a las siete de la mañana, el momento del nacimiento de Chigi. El banquero creía firmemente en la astrología y estaba convencido de que esa magnífica posición de los astros guardaba una relación directa con el origen de su fortuna.

BALDASSARE PERUZZI. Bóveda de la sala del Triunfo de Galatea, en Villa Farnesina

Para la loggia de la planta baja, actualmente cerrada pero que originalmente estaba abierta al jardín, el banquero encargó a Rafael y su taller que le pintasen una arboleda, a través de cuyo ramaje decorado con frutas y flores reluce el cielo, imitando un jardín real. Para el techo Rafael diseñó dos grandes escenas que representan las bodas de Cupido y Psique y Psique siendo recibida en el Monte Olimpo, que parecen tapices colgados de las cabezas de los espectadores. La exuberante y seductora vegetación está poblada de figuras desnudas de diosas y dioses, muchas de ellas en sugerentes posturas, que parecen formar parte de un relieve escultórico. En su elaboración intervinieron Giulio Romano, Francesco Penni y Giovanne da Udine.

RAFAEL (diseño). Psique presentada en el Olimpo. Bóveda de la loggia de Villa Farnesina

En la planta superior, el piano nobile, Peruzzi justificó la fama que le precedía como escenógrafo y en el uso de la perspectiva. uno de los motivos por los que Chigi se interesó por él. En la llamada Sala de las Perspectivas consiguió un extraordinario efecto de ilusionismo, utilizando la técnica del trompe l'oeil. Los muros están recubiertos con arquitecturas fingidas de columnas, situadas en perspectiva, que prolongan el dibujo del suelo y crean la ilusión de un balcón  abierto tras el que se asoma el paisaje de la ciudad.

BALDASSARE PERUZZI. Sala de las perspectivas, Villa Farnesina

La última sala es conocida como Sala Nupcial, donde el banquero compartía su lecho de oro y marfil con incrustaciones de piedras preciosas con la exuberante y hermosa Imperia. Su nombre procede de la decoración de Giovanni Antonio Bazzi, el Sodoma, que ilustró la Boda de Alejandro y Roxana. Al parecer pretendía reproducir un cuadro del pintor griego Etion descrito por Luciano. El conjunto destaca por la plasticidad de sus figuras y el rico colorido, y no carece de ciertas dosis de alegre erotismo y voluptuosidad.

G.A. BAZZI, el SODOMA. Bodas de Alejandro y Roxana. Villa Farnesina

Al igual que las pinturas de Rafael de la historia de Psique, las del Sodoma cabe considerarlas como un epitalamio (canto nupcial) para las bodas de Chigi en 1519, en el que el novio se equipara a Cupido y a Alejandro.

Como puede verse, Villa Farnesina ofrecía un marco incomparable de lo que fue el espíritu del Renacimiento. Por sus salas y jardines pasearon artistas como Rafael, Sebastiano del Pombo, el Sodoma, Peruzzi; humanistas como Sadoleto, Colucci, Inghirami o Biagio Pallai; y hasta el Papa León X, que fue agasajado junto a catorce cardenales de su séquito, que quedaron impresionados por el derroche de lujo su anfitrión. 

jueves, 15 de mayo de 2014

JOACHIM WTEWAEL. "Marte y Venus sorprendidos por Vulcano"

JOACHIM WTEWAEL, Marte y Venus sorprendidos por
Vulcano
(1601).  Pintura sobre cobre, 21 x 15,5 cm
Mauritshuis, La Haya
Joachim Wtewael (1566-1638), fue un pintor holandés que se movió dentro del manierismo. Su padre, pintor de vidrios, fue su primer maestro. Luego pasó al taller de Joss de Boer y de ahí marchó a Italia, donde estuvo al servicio de Carlos de Bourgneuf de Cucé, obispo de Saint-Malo. Allí permaneció dos años, de 1588 a 1590, viviendo en Padua, lo que le permitió familiarizarse con la pintura veneciana y la obra de Correggio y Jacopo Zucchi. Tras su paso por Italia, marchó a Francia con su señor, donde estuvo otros dos años, tras los cuales regresó a Utrecht, donde nació y desarrolló la mayor parte de su obra.

La historia que nos cuenta en esta deliciosa miniatura sobre cobre es muy conocida y la relatan, entre otros, Homero en la Odisea y Ovidio en las Metamorfosis.

Venus, diosa del amor, estaba casada con Vulcano, el más feo y deforme de los dioses olímpicos. Tuvo varios amantes, entre ellos Marte, dios de la guerra. Apolo, el dios del sol y el arte, que aparece sobrevolando la escena con un manto, descubrió el adulterio y le faltó tiempo para ir a contárselo a Vulcano. El dios herrero ideó entonces una estratagema para sorprender a los amantes y tomarse su venganza. Forjó una red de bronce, tan fino como una telaraña, y lo colgó sobre la cama de Venus.

Wtewael muestra la escena de una manera explícita, sin ambiguedades de ningún tipo. Al pie de la cama, amontonados en desorden, se acumulan la armadura y las armas del dios de la guerra. Junto a ellas también se ven unas zapatillas de color rosa, que parece ser la única prenda reconocible de la diosa. Apolo y Venus yacen desnudos en el lecho con sus cuerpos entrelazados del uno sobre la otra, sorprendidos in fragante delicto. En ese momento Mercurio, reconocible por el caduceo y el sombrero rojo, levanta el cortinaje verde que oculta a la pareja, al tiempo que Vulcano, de espaldas a nosotros, con un vigoroso movimiento retira la red permitiendo a los dioses contemplar lo que creía un bochornoso espectáculo, aunque no parece que fuera ese el efecto que causa sobre ellos, que más que escandalizados se muestran divertidos. Júpiter se acerca a la izquierda de Mercurio llevado por su águila y asiendo uno de aquellos relámpagos que arrojaba en sus ataques de ira; tras él vemos a Minerva, representada con casco y que representa la sabiduría; también se muestra a Saturno, dios del tiempo, con su guadaña, sentado al lado de Diana, que representa la virginidad, por eso luce sobre su frente la media luna, símbolo de la castidad; al fondo, en la esquina superior izquierda una diosa envuelta en los rayos del sol, quizá Eos, la aurora, toca un instrumento musical parecido a una viola o un violín. Quizá con la presencia y la actitud de las diosas el pintor ironiza sobre el relato de Homero, que cuenta que las diosas evitaron la vergonzosa escena, lo que dista enormemente de lo que aquí vemos. Por último, sobre la cama revuelta, Cupido dirige sus flechas hacia Mercurio pero, ¿con qué intención? Homero nos cuenta que también Mercurio deseaba poseer a Venus, así pues, quizá con ese gesto el pintor quisiera convertir ese deseo en realidad o, por el contrario, se tratase de un último y desesperado intento por evitar que Mercurio desvelase la intimidad de la escena.

JOACHIM WTEWAEL, Marte y Venus sorprendidos por
 Vulcano
(h. 1608-10). 20 x 15,5 cm
Getty Center, Los Ángeles
De este mismo cuadro pintó Wtewael otras tres versiones, aunque quizá la de La Haya sea la mejor de todas. En la del Getty Center, por ejemplo, las figuras se disponen de modo diferente y pierden algo de la artificiosidad de la primera versión, lo que les resta algo de encanto, pero muestran de una manera aún más evidente la actitud hilarante y divertida de dioses y diosas ante el suceso.

Realmente es admirable cómo Wtewael es capaz de concebir en un espacio tan reducido una escena tan compleja, con todo tipo de detalles plasmados con minuciosidad y representar todo tipo de elegantes y complicadas posturas físicas, con una acusada teatralidad, un rasgo puramente manierista. También lo son la suavidad de la pintura y la riqueza cromática, utilizando con gran maestría los cólores ácidos, con gran predilección por los rojos, amarillos, verdes y ocres, todos ellos de gran intensidad.

El uso del cobre, que se extendió a finales del siglo XVI y comienzos del XVII, se prestaba muy bien a esa minuciosidad de la que hace gala Wtewael en estas obras, al permitir mayor sutileza en las gradaciones de los tonos y mayor intensidad de color que el lienzo, debido a su superficie dura y pulimentada.

En los tiempos de Wtewael, este tipo de historias solían esconder un mensaje moralizante. En este caso, vemos un ejemplo de la fascinación holandesa por la conducta humana desordenada. El descubrimiento de la relación adúltera podía simbolizar el ojo de Dios, que lo ve todo, y el castigo del pecado, por más que pueda parecer oculto. A pesar de ello, es innegable -y  ahí creo que radica sobre todo la gracia y la belleza de esta pequeña obra-, que Wtewael convierte la escena bochornosa en un relato alegre y divertido, en erotismo cómico, que anticipa el humor desenfadado que va a estar tan presente a finales del siglo XVII.


BIBLIOGRAFÍA:
  • DE RYNCK, P. (2005): Cómo leer la pintura. Entender y disfrutar los grandes maestros, de Duccioa Goya. Barcelona, Ed.Electa
  • FREDERICKSEN, B. B. (1988). Masterpieces of Painting in the J. Paul Getty Museum. Malibu (CA), The J. Paul Getty Museum.
  • LOWENTHAL, A. W. (1995): Joachim Wtewael. Mars and Venus surprised by Vulcan. Malibu (CA), Getty Museum Studies on Art

martes, 6 de mayo de 2014

Revista Atticus 25



Con esta carta a los lectores que abre el número 25 de Revista Atticus, Luis José Cuadrado nos recuerda la trayectoria de la revista en estos cinco años transcurridos desde su aparición y nos abre las claves de lo que vamos a encontrar en este nuevo número.

Estamos de enhorabuena. Un día 9 de mayo decidimos apostar por hacernos visibles. Fue el 9 de mayo de 2009 cuando nuestro webmaster, Rubén García Gamarra, nos facilitó la plataforma para ir colgando allí nuestros «boletines». Así es como llamábamos a esos primeros números. Tiempo después José Miguel Travieso desarrolló nuestra primera portada que coincidía con el número 5 de Revista Atticus. Han pasado cinco años. Tienes ante ti, querido lector, el número 25 de Revista Atticus. Un número especial, un número denso, lleno de contenido de lo más variado que conjuga artículos de nuevos colaboradores con trabajos de amigos Atticus ya consagrados como fructíferos reporteros. Entre los primeros destacan la aportación sobre un edificio religioso: el monasterio de San Salvador Leire. Es un trabajo de María Orduña Cuevas a quien damos la bienvenida y esperamos contar con ella para próximos números. Quiero llamar la atención sobre la ilustración de otra nueva incorporación. Sobre un relato de Ángel Comas, Francesc Martín ha realizado un bello retrato. Solo con contemplar esos ojos ya merece la pena echar un vistazo a nuestra revista. Es un auténtico flechazo a primera vista. Y entre los segundos, entre los colaboradores habituales, destacar la labor que hacen en defensa de difundir la cultura José Miguel Travieso y Gonzalo Durán López. Y no podemos olvidarnos de todos y cada uno de los que han participado en este proyecto. Nos llevaría muchas líneas renombrar los casi 100 personas que han publicado trabajos en Revista Atticus. A todos ellos nuestro más sincero agradecimiento. Somos grandes gracias a cada una de sus aportaciones. Sin ellos no seríamos lo que somos: una publicación de referencia.

No podemos olvidarnos de dos personas que apoyaron de forma incondicional Revista Atticus desde sus comienzos: Juan Diego Caballero Oliver y Luis Laforga. Siempre les estaremos eternamente agradecidos. Su prematura muerte nos dejó huérfanos. Y otra persona más que nos dejó hace apenas un mes. Permitirme que tenga un emotivo recuerdo para mi madre. A ella va dedicada este bello ejemplar.

Al final del año tenemos previsto salir al mercado con otro número impreso. Será el Cinco. Lo tenemos muy
adelantado y os garantizo que responderá a las expectativas que estamos despertando tras esta corta andadura.Somos una publicación consolidada. Sacar una publicación como esta no es nada fácil. No contamos con ningún tipo de subvención. Solo con la ayuda de nuestros patrocinadores (a los que estaremos eternamente agradecidos por su incondicional apoyo) y con el aliento de nuestros queridos lectores y esa nueva categoría que está sacando a la luz el libro electrónico, nuestros queridos «compradores». Porque sí, leer podemos leer mucho. Y hasta tener nuestros dispositivos llenos de libros (y revistas electrónicas), pero si no hay compradores, no hay ediciones. 

A pesar de lo que acabo de decir, tras estos cinco años, hemos publicado nuestro primer libro. La fiesta de las palabras ha visto la luz a lo largo de estas semanas y espero (esperamos todo el equipo) que tenga un largo recorrido. Tenemos cuerda para otros cinco años. Esperamos contar con ustedes queridos lectores. Les invito a que se sumen a esa fiesta de la palabra y apoyen nuestra publicación difundiendo la misma. Disfruten de la lectura.

Luis José Cuadrado Gutiérrez
Editor de Revista Atticus

Para descargar la revista no tenéis más que pinchar aquí, y a disfrutar.

viernes, 18 de abril de 2014

MIGUEL ÁNGEL, "Virgen de Brujas"

Oficiales norteamericanos inspeccionando la Virgen de Brujas,
en el interior de la mina de Altausseen, el 9 de junio de 1945
(Fotografía tomada de Archives of American Art)
Con los aliados desembarcando en las playas de Normandía, Hitler dispuso el expolio del patrimonio artístico de los territorios ocupados. Muchas obras del arte de vanguardia, el que los nazis llamaban arte degenerado, fue destruído; pero la inmensa mayoría de las obras que guardaban museos, iglesias o coleccionistas particulares fueron robadas y enviadas a Alemania. Su destino final era el Fuhrermuseum que el dictador planeaba levantar en Linz (Austria). Para impedir este saqueo y la destrucción del legado artístico europeo, los Estados Unidos impulsaron la creación de una unidad especial, compuesta por expertos en distintos campos del arte, encargada de rescatar estas obras. Esa es la historia que recientemente llevó al cine George Clooney en The Monuments Men. Los alemanes ocultaron aquel tesoro de cuadros y esculturas en el interior de minas, como la de Altaussee (Austria), una mina de sal donde permaneció escondida la Virgen de Brujas, la única obra de Miguel Ángel destinada para enviarse fuera de Italia. Allí, envuelta por unos trapos como única protección del mármol, la encontraron los aliados el 9 de junio de 1945. Poco después la pieza se restituyó a su emplazamiento original, en la iglesia de Notre Dame de Brujas, donde ya la había admirado Alberto Durero en 1521. En ese mismo lugar siguen contemplándola hoy los miles de turistas que cada año visitan la hermosa ciudad belga.

MIGUEL ÁNGEL. Tondo Doni (1503). Galería Uffizi, Florencia
La Virgen de Brujas, también llamada Madonna de Brujas, pudo realizarla Miguel Ángel hacia 1504, ya que se envió a Flandes en 1506, y sabemos que cobró la primera parte de la entrega unos años antes, en 1503, lo que significa que, con casi absoluta certeza, fue tallada al mismo tiempo, o inmediatamente después de la Piedad del Vaticano. Se trató de un encargo que le hicieron los hermanos Giovanni y Alessandro Mouscron, miembros de una importante familia de mercaderes de telas del norte de Europa, con idea de destinarla a la Capilla Mouscron en Brujas. Miguel Ángel pidió a su padre que no se  la mostrase a nadie, ni siquiera durante su transporte a Brujas. Por este motivo, tanto Vasari como Condivi, sus primeros biógrafos, se equivocaron al indicar uno que era de bronce, y otro un tondo. Cronológicamente por tanto, es una obra que corresponde a la primera etapa del maestro florentino, el clasicismo.

El clasicismo de Miguel Ángel, escribe Argan, "no se propone tanto imitar o emular a la antigüedad, cuanto encontrar la síntesis y la continuidad profunda entre la espiritualidad sublimada del antiguo y la espiritualidad cristiana o medieval, mucho más atormentada y dramática". En Miguel Ángel esto se traduce, en primer lugar, en la mesura o proporción, una idea que tiene su origen en Aristóteles. Es aquí donde reside la belleza, definida por Alberti como armonía entre las partes, de manera que a una obra de arte es imposible añadirle ni restarle nada sin que este proceso atente contra la belleza. Un segundo rasgo del clasicismo sería el sometimiento de la expresión de las emociones en el arte, evitando cualquier tipo de gesticulación o exteriorización dramática del dolor. Un tercer aspecto a considerar sería, finalmente, el número de figuras de las composiciones, que debía ser muy pequeño, porque como decía igualmente Alberti es eso lo que hace aumentar el valor de una obra de arte. Estos principios fueron, sin duda, los que dominaron la producción de Miguel Ángel hasta el descubrimiento del Laooconte en Roma en el año 1506.

MIGUEL ANGEL. Virgen de Brujas (h. 1504)
Iglesia Nuestra Señora de Brujas
Este período es, además, el único de su vida en el que Miguel Ángel representó la niñez, en obras como el famoso Tondo Doni, el Tondo Taddei, el Tondo Pitti, o en la propia Virgen de Brujas, donde se asoman los rostros regordetes y las sonrisas de algunos niños, tan naturales que parecen reales. En esta última, la Virgen aparece sentada, con Jesús niño a su lado, reclinado sobre sus rodillas. En su mano derecha, la madre sostiene un libro, símbolo de las Sagradas Escrituras, y sus ojos entrecerrados dirigen su mirada hacia abajo sugiriendo silencio, recogimiento, interioridad, como si recién hubiese cerrado el libro y continuase pensativa, sin comprender algo. Su semblante es austero y sereno, de una gran solemnidad, como las divinidades antiguas. Para Argan, es el gesto desolado de la infinita tristeza de una madre que presagia el trágico destino de su hijo, sabe lo que va a pasar, de ahí que aparezca en el broche de la túnica sobre el pecho un querubín, símbolo de la inteligencia clara. El Niño, en cambio, parece algo enojado, y aún así majestuoso en sus formas infantiles, graciosamente humanas, como anota oportunamente Cornide. Es un anticipo de ese gesto de enojo mucho más enérgico que va a repetir luego en el David y en el Moisés, y que acostumbramos a llamar terribilitá.

Es interesante la relación que el autor establece entre ambas figuras. Miguel Ángel no plantea ningún tipo de apoyo sólido para el pequeño Jesús, no recurre por ejemplo a las manos de María para sujetarle o abrazarle, como pudiera ser habitual en este tipo de representaciones. Simplemente la mano izquierda de la Virgen se une con la de Jesús, como si se uniese la naturaleza divina y humana, en lo que aparentemente pudiera ser un gesto de ternura. Sin embargo, esa lejanía de la madre y ese mínimo contacto, que encontramos también en otras obras de esta época en Miguel Ángel, hay quien las considera como un reflejo inconsciente de su propia infancia, que no debió ser fácil. Al poco de  nacer, sus padres le entregaron a una nodriza de una familia de picapedreros, los Topolino, con los que vivió hasta que cumplió los diez años, quizá porque era una costumbre entre las familias adineradas de la época, como piensan algunos; o quizá por la salud enfermiza de su madre, que ya tenía que ocuparse del hermano mayor. Fuese uno u otro el motivo, el caso es que los contactos con su madre, que falleció cuando él tenía seis años, se limitaron a algunos breves encuentros con motivo de alguna dolencia o el nacimiento de un nuevo hermano. Cuando regresó al hogar familiar, le recibieron sus cuatro hermanos, que le consideraron como una especie de intruso, y una fría madrastra con la que su padre había vuelto a casarse. Parece que el único cariño que recibió fue el de su abuela paterna Monna Alexandra. Quizá fue ese abandono materno, como sugiere Cornide, lo que llenó de rabia al genio florentino.

MIGUEL ÁNGEL. Virgen de Brujas (detalle)
El grupo está diseñado con una composición piramidal, en el que todos los detalles, el pie derecho de la Virgen, los pies del Niño, el otro pie de la madre, su rodilla, insinúan un movimiento ascendente, que subrayan la verticalidad del conjunto. Una composición audaz, en la que Miguel Ángel, en lugar de valerse del suelo para soportar el peso de Jesús, utiliza el propio manto que cubre el regazo de la Virgen, tensando la tela para empujarlo hacia arriba.

Sin duda, Miguel Ángel nos dejó en la Virgen de Brujas, un magnífico ejemplo de la síntesis del sentimiento cristiano y del culto por la belleza formal del Renacimiento italiano, en el que se puede apreciar, dice Argan, como queda atrás el arte familiar y detallista del Quatrocento, en favor de otro más total e integrador, que es "la nueva manera en que la iconografía tradicional se presta para hacer posible el juego de serenidad, majestad y contención clásicas entendidas a la manera del Cinquecento".


Bibliografía:
  • ARGAN, G.C. (1999): Renacimiento y Barroco II. De Miguel Ángel a Tiépolo. Madrid, Ed. Akal
  • CAFERATTA, M. S.(2008): "El poder evocador de la obra de arte. La última Piedad de Miguel Ángel a la luz de algunas ideas de Romano Guardini". En Jornadas Guardinianas. Homenaje a Romano Guardini en el 40 aniversario de su muerte. Buenos Aires.
  • CORNIDE CHEDA, E. (1999): El genio creativo y la 'terribilitá' en los primeros años de Miguel Ángel. Santiago de Compostela
  • MARTÍNEZ SANTA-MARÍA, L. (2013): "Presentimiento de lo extraordinario". En Revista Europea de Investigación en Arquitectura, 1, pp.102-113
  • MÜNTZ, E. (2011): Miguel Ángel. Ed. Parkstone International
  • NARDINI, B. (2010): Michelangelo. Biografía de un genio. Milán, Giunti Ed.
  • PÉREZ, A. (1964): "Clasicismo y conciencia de finitud existencial en la obra de Miguel Ángel". En Anales de la Universidad de Chile, 132, pp. 96-136
  • ZIEGLER, J. (1995): "Michelangelo and the Medieval Pietà: The Sculpture of Devotion or the Art of Sculpture?". En Gesta, vol. 34, nº 1, pp. 28-36

sábado, 15 de marzo de 2014

BRONZINO, "Alegoría con Venus y Cupido"

BRONZINO, Alegoría con Venus y Cupido (h. 1540-1550)
National Gallery, Londres
El verdadero nombre de Bronzino (1503-1572) era Agnolo di Torri. Nació en Florencia y fue discípulo de Pontormo. Se convirtió en pintor y retratista de la corte de los Médicis, y es uno de las mejores exponentes del manierismo. Además de la pintura, cultivó la poesía.

Esta obra es una de las más conocidas y sugestivas de su producción, y según cuenta Vasari fue un regalo de los Médicis al rey Francisco I de Francia, conocido por su amor al refinamiento y al erotismo. Como toda pintura alegórica, cada figura representa alguna cualidad, un vicio o una virtud. 

El primer plano lo ocupan las figuras abrazadas en un beso de Venus y su hijo Cupido, al que en el Renacimiento solía representarse como un joven con alas. Venus lleva en una de sus manos la manzana que le entregara el troyano Paris en el célebre juicio que la distinguió como la diosa más bella del Olimpo, y en la otra una de las flechas que Cupido lanzaba.

A la derecha del cuadro está el Placer, un niño de pelo rizado, que se ruboriza y ríe. Es la cara feliz del amor. Está esparciendo rosas, la flor de Venus, por su belleza y su fragancia. En el Renacimiento sus espinas se asociaban con el dolor que el amor puede causar, sin embargo, el Placer no lo nota.

Tras el Placer está una figura de rostro dulce y falsamente angelical. Notamos que sus manos tienen una disposición extraña, están vueltas del revés, desvelando su auténtica naturaleza: es el Engaño. A la izquierda, tras Cupido, una figura patética y desgarrada se agarra la cabeza con las manos. Suele identificarse con los Celos, y también con la Desesperación, aunque hay quiere identificar en ella a la Sífilis, enfermedad que por aquellos tiempos asolaba la región, y de la que casualmente moriría el propio monarca francés para el que iba destinada la pintura.

En el ángulo superior izquierdo, una cabeza de mirada inexpresiva, a la que le falta una parte, simboliza la Locura, o quizá el Olvido, que intenta correr apresuradamente una cortina de un intenso color azul para ocultar a Venus y Cupido, sin conseguirlo, de la mirada de un anciano fuerte, alado y musculoso que porta un reloj de arena. Es el Padre Tiempo, enemigo natural del amor, fresco y joven.

Bajo uno de los pies de Cupido vemos una paloma, que desde la Antigüedad clásica es uno de los emblemas del amor, pero también por extensión de la lujuria, e incluso algunos veces de la castidad, por lo que es uno de los atributos asociados a Venus. Bajo los pies del placer, abandonados sobre las telas, reposan unas máscaras, un disfraz, que a menudo se usan como símbolos del engaño y la hipocresía. Quizá el pintor quiera decirnos con ellas que el amor ha sido desenmascarado.

A través de una composición densa, compleja, que nos obliga a mantenernos alerta a cada detalle ya que casi no deja descansar la vista, Bronzino nos muestra como los Celos, el Engaño, el Olvido, la Desesperación o el Tiempo, y no sólo el Placer, pueden ser acompañantes del Amor. 

El refinado pintor florentino lleva a la perfección el erotismo frío que caracteriza buena parte de su producción, y lo consigue, no sólo a través de sinuosas figuras serpentinatas, sino también al gran efectismo que logra conseguir con el tratamiento del color, que asume la dureza de una piedra preciosa y al tiempo la tersura de la más delicada de las porcelanas, parecida a la del agua atravesada por una luz clara y cristalina.

Related Posts with Thumbnails