martes, 3 de marzo de 2015

Juan de Flandes y los retratos en la corte de los Reyes Católicos (4): Los retratos de Juana la Loca y Felipe el Hermoso

JUAN DE FLANDES. Juana la Loca (h. 1496)
Kunsthistorisches Museum, Viena
Probablemente los dos retratos de Juana la Loca y Felipe el Hermoso que se exhiben en el Kunsthistorisches Museum de Viena formasen parte de un díptico, y quizás fueron los primeros retratos salidos de la mano de Juan de Flandes tras instalarse en Castilla. Ya dijimos que una de las funciones del género retratístico en las cortes renacentistas era el de servir de reconocimiento de los respectivos contrayentes, motivo por el cual era bastante frecuente el intercambio de este tipo de pinturas. Así que pudieron ser pintados cuando se estaban preparando los dobles esponsales entre los príncipes castellanos Juan y Juana y los borgoñones Margarita y Felipe. En ese caso la fecha de los  cuadros debemos situarla entre el momento de la llegada a Castilla de Juan de Flandes, a mediados de 1496 y la partida de Juana hacia Flandes, que tuvo lugar en agosto de aquel año. De estas dos tablas destaca su simplicidad.

La pintura de Juan de Flandes sigue la costumbre flamenca del retrato de tres cuartos, para mostrarnos a una joven de cabellos claros, como su madre la reina Isabel, partido por una raya al medio y recogido con algunos adornos de colores tras la cabeza. De su rostro, de piel muy clara, destacan unos ojos grandes, una nariz alargada y unos labios pequeños y carnosos. De su cuello pende un collar, del que sólo podemos ver el cordón, ya que la joya que presumiblemente sostenía se oculta bajo el vestido, de generoso escote, que nos deja ver un busto bien formado.

Viste un traje de color claro con bordados en color dorado, elegante pero más sencillo que aquellos otros que con seguridad portaron la infanta y las damas de su séquito a su llegada a Flandes y que tanto impresionarían al cronista Jean Molinet, que resalta la riqueza de su atuendo hasta el punto de decir que nunca se había visto nada igual en aquellas tierras (ZALAMA, 2012:17), lo cual no es poco si tenemos en cuenta que la corte de Borgoña estaba considerada como una de las más fastuosas de Europa desde los tiempos de Felipe el Bueno y Carlos el Temerario, con una rígida etiqueta que convertía cada acto en un verdadero espectáculo.

MAESTRO DE LA VIDA DE JOSÉ. Felipe el Hermoso y Juana la Loca (1504-1506)
Formaban parte de un retablo de la Iglesia de San Livino, Zierikzee
Museo de Bellas Artes, Bruselas
El pintor la sitúa sobre un fondo neutro que hace resaltar a través del color y de la luz, sabiamente dirigida desde la parte superior, la delicada imagen de una joven finamente modelada por un dibujo extremadamente preciso. Juana evita mirarnos de frente, de modo que su mirada, no exenta de cierto misterio y poder evocador, se pierde hacia un punto indeterminado hacia la izquierda del cuadro. Su mano derecha, en cambio, nos enseña unos dedos finos y alargados, con el índice levantado, indicando algo en la dirección contraria, quizá el propio retrato de Felipe, del que suponemos compañera esta tabla. La gravedad de su semblante es impropia de una joven de quince años. Parece como si meditase, preocupada ante lo que le deparaba su inminente futuro, su partida hacia un reino lejano, dejando atrás el entorno familiar y conocido de su madre y hermanas, para enfrentarse a la incertidumbre de un matrimonio con un príncipe desconocido, e iniciar una nueva vida, rodeada de gentes extrañas, ajena a sus costumbres e idioma.

MAESTRO DE LA VIDA DE JOSÉ.
Doña Juana de Castilla (1501-1510)
Museo Nacional Escultura, Valladolid
Jerónimo Münzer, un viajero alemán que pasó por la corte castellana, probablemente con alguna embajada específica encargada por el emperador Maximiliano I, tuvo ocasión de conocer a la infanta en 1495, cuando contaba catorce años. La describe como una joven docta en recitar y componer versos y que gustaba mucho de las letras.  Si atendemos a los testimonios de la época, fue la más hermosa de las hijas de los Reyes Católicos (FERNÁNDEZ, 2001:72). Una belleza que cautivó a su esposo Felipe y que impactó profundamente al rey Enrique VII de Inglaterra (FERNÁNDEZ, 2001:156), quien tuvo ocasión de conocerla personalmente en la corte inglesa en 1506, y que soñó vanamente en casarse con ella después de quedar viuda. 

Otras fuentes, no obstante, mencionan que tenía la cabeza muy alargada y transversalmente aplanada y nos hablan de su prognatismo, heredado por sus sucesores. Sin embargo, estos rasgos no sólo son totalmente obviados por Juan de Flandes en el retrato de Viena, sino también en los demás que se conservan de Juana, y que guardan poco parecido con éste. El primero de todos ellos es uno de cuerpo entero que se exhibe en Bruselas y debió pintarse entre 1504 y 1506 (ZALAMA, 2010:21), cuando ya se había convertido en reina de Castilla. Originariamente formaba parte de un retablo realizado para la iglesia de San Livino de Zierikzee, en Zelanda, atribuido indistintamente al Maestro de la vida de José o a Jacob van Laethem. Bien este retrato, u otro perdido, pudo ser el modelo de otros tres bustos que se conocen de doña Juana: el de Viena se atribuye al Maestro de la Leyenda de la Magdalena; el de Valladolid al Maestro de la Vida de José, o de Aflighem; y un tercero, perteneciente a la colección Duque del Infantado. En todos ellos, la reina aparece con aspecto juvenil y semblante serio y conservan gran parecido entre sí, pero también con los que se conocen de su cuñada, Margarita de Austria, al punto de parecer hermanas (ZALAMA, 2010:19). Zalama encuentra la explicación en que este tipo de representaciones se limitaban a mostrar la dignidad de un personaje, «pero no se paraban en los detalles de su fisonomía» (ZALAMA, 2010:20), lo que no deja de ser significativo cuando uno de los rasgos más sobresalientes de la pintura flamenca era precisamente su extremado realismo.

JUAN DE FLANDES. Felipe el Hermoso (h. 1496)
Kunsthistorisches Museum, Viena
Ya mencionamos antes el interés que Zalama atribuye a Felipe el Hermoso en las pinturas de Juan de Flandes durante su corta estancia castellana, a pesar lo cual la atribución a Juan de Flandes del retrato de Viena despierta más dudas, por la dureza del modelado y del dibujo, aunque quizás esto pueda ser consecuencia de alguna restauración (BERMEJO, 1988:14). A pesar de su sencillez, el pintor ha encontrado la forma de destacar en aquel joven de larga melena rubia que cae sobre los hombros, sus ricas vestiduras, entre las que sobresale el imponente cordón del que cuelga el Toisón de Oro, reproducido todo con la minuciosidad propia de la pintura flamenca. Para Fernández Álvarez, «es, sin duda, la estampa de un joven Príncipe seguro de sí mismo, acaso un tanto pagado de su persona, donde la apostura física parece corresponderse con la posición social, y por ende, como desdeñoso hacia el mundo que le rodea» (2001:72). Sin embargo, quizá Felipe no fuera tan hermoso como pueden hacer pensar su apelativo y sus retratos. El cronista Padilla acierta a destacar entre sus dones físicos su altura, su rostro gentil, sus ojos hermosos y tiernos «y las uñas más lindas que se vieron a persona» (PADILLA, 1846:149), pero aprovecha igualmente para recordarnos que tenía la dentadura en mal estado y que «en su andar mostraba sentimiento algunas veces por causa que se le salía la chueca de la rodilla, la cual él mismo con la mano arrimándose á una pared, la volvía a meter en su lugar» (PADILLA, 1846:149). No parece que ni su dentadura ni su leve cojera fueran inconvenientes para convertirlo en un empedernido seductor, que «a mujeres dábase muy secretamente, y holgábase de tener conversación á buena parte con ellas porque se holgaba con todo placer y regocijo» (PADILLA, 1846:149), lo que provocaría los celos enfermizos de Juana, a los que la leyenda romántica atribuye como única causa de su locura. En realidad, su supuesta hermosura, y la de otros príncipes de la época denominados de la misma manera, no tienen tanto que ver con su belleza física, sino con su educación , sus habilidades y la compostura que se esperaba encontrar en una persona de su dignidad, y es que, como apunta Zalama, «el ser príncipe ya era sobrada belleza» (2010:18).


Al contrario que ocurre con el retrato de Juana la Loca, el que hizo Juan de Flandes de Felipe el Hermoso muestra las mismas características que otros de la misma época que se conservan, en los que aparece representado de busto, de perfil y gesticulando con las manos, lo que para Zalama constituye una prueba que demuestra «el carácter repetitivo y poco naturalista» (2006:30) de estos retratos, que se limitarían a copiar una iconografía fijada previamente. 

(continuará)

martes, 17 de febrero de 2015

Juan de Flandes y los retratos en la corte de los Reyes Católicos (3): Juan de Flandes

JUAN DE FLANDES. La tentación de Cristo (1496-1504)
Tabla del Políptico de Isabel la Católica
National Gallery, Washington
         Juan de Flandes fue el más importante de todos los pintores que estuvieron al servicio de la reina Isabel. Su verdadero nombre sigue siendo una incógnita, «a no ser que se trate del Juan Astrat que reza una inscripción colocada al dorso de una de sus tablas del Políptico de Isabel la Católica, y que seguramente supone una castellanización del apellido flamenco Straat» (PORTÚS, 1998:74). Su presencia en Castilla está documentada a partir de 1496, fecha en la que firma un contrato mediante el cual se le consigna una retribución anual de 20.000 maravedíes (PITA ANDRADE, 2006:26) aunque su aparición en tierras castellanas debe datar del momento en que se  concierta el doble matrimonio entre los hijos de los Reyes Católicos y los del Emperador Maximiliano I y María de Borgoña (BERMEJO, 1988:8), que sería el motivo que le trajo a España.

        Sobre su formación es muy poco todavía lo que hoy se conoce, por lo que los historiadores se han servido de su forma de pintar para formular las distintas hipótesis sobre dónde pudo aprender el oficio y sobre quiénes pudieron ser sus maestros. Bermejo sugiere una primera formación relacionada con el círculo de la escuela de Gante, dominado por aquellos años por las figuras de Hugo van der Goes, Dirk Bouts, Justo de Gante y el llamado «Maestro de María de Borgoña». Más tarde, pudo pasar a Brujas, donde asimilaría algunos de los rasgos de Gerard David y, especialmente, de Hans Memling, del que toma «su sensibilidad en la búsqueda de una calma elegante y un deseo de dotar a algunos de sus personajes de una belleza un tanto ensoñadora» (BERMEJO, 1998: 196). Esta segunda etapa de su formación es para Silva Maroto mucho más importante y profunda que la primera, y sería decisiva para formar su propia personalidad «decidida e independiente».

JUAN DE FLANDES. Noli me tangere (1496-1504)
Tabla del Políptico de Isabel la Católica

Museo del Prado, Madrid
            Quedaría también por resolver por qué camino Juan de Flandes entra en contacto con la Corte de los Reyes Católicos. Bermejo descubre en el llamado Políptico de la Reina Isabel, una de sus primeras pinturas para la reina, la asimilación de elementos italianos renacentistas que cree que sólo pudo conocer de primera mano, es decir, en Italia. Aunque no existe constancia documental alguna del mismo, ese viaje a Italia bien pudo haberlo hecho en compañía de Justo de Gante cuando este pasó a trabajar al servicio del Duque de Urbino, Federico de Montefeltro. Desde 1472 y hasta la muerte de éste en 1482, también sabemos de la presencia en la corte ducal del pintor español Pedro Berruguete, quien colaboró con Justo de Gante en el proyecto de decoración del Studiolo del duque. Si se acepta la hipótesis de ese viaje, su relación con Pedro Berruguete sería una consecuencia natural, y bien pudo ser él, tras regresar a España en 1483 quien le animase a hacer lo mismo, «sabedor, además, de que los gustos de la Corte Castellana, con la Reina católica como figura principal, se inclinaban, con indiscutible preferencia, por la pintura flamenca lo que podría proporcionarle importantes encargos» (BERMEJO, 1998: 204), e incluso pudo procurarle él mismo algún tipo de presentación.

            Más recientemente, Zalama ha aventurado otra hipótesis, al sugerir que no habría que descartar la posibilidad de que Felipe el Hermoso hubiera tenido algo que ver con la llegada a España de Juan de Flandes, al coincidir la fecha de su llegada con la de los esponsales de Juana y Felipe, además de que «en el corto período en que fue rey de Castilla, Felipe el Hermoso se interesó especialmente por las pinturas de Juan de Flandes» (ZALAMA, 2006:36), aunque tampoco de ello disponemos de datos documentales.

            Además de los retratos de los que nos ocuparemos más adelante, durante los años en que Juan de Flandes se mantuvo al servicio de la reina Isabel, pintó obras de carácter religioso, como el Retablo de San Juan Bautista, para la Cartuja de Miraflores, y la mayor parte de las tablas del Políptico de Isabel la Católica, en el que trabajó junto a Michel Sittow. Después de la muerte de la reina, en 1504, abandonó la corte y se dirigió a Salamanca para pintar los cuadros del retablo de la capilla de la Universidad de los que únicamente han sobrevivido las tablas de dos santas identificadas como Santa Apolonia y Santa María Magdalena.

JUAN DE FLANDES. La Crucifixión (h. 1509). Panel del Retablo Mayor de la Catedral de Palencia
Museo del Prado, Madrid

A finales de 1509 se trasladó a Palencia donde contaba con importantes apoyos, el más importante de todos el obispo Juan Rodríguez de Fonseca, que lo contrató para pintar el retablo mayor de la catedral de Palencia, una de sus obras más importantes una vez muerta la reina y tras abandonar la corte. Juan Rodríguez de Fonseca fue obispo sucesivamente de Badajoz, Córdoba, Palencia y Burgos, y también consejero de los Reyes Católicos y más tarde de su nieto el emperador Carlos V, jugando un papel clave y muy destacado en la administración de las Indias, los viajes de descubrimiento de Colón y muchas de las expediciones que se sucedieron después. Son muy conocidos y sonados los enfrentamientos que mantuvo tanto con Colón como con fray Bartolomé de Las Casas. Entre los encargos que le hicieron los Reyes hubo varias misiones diplomáticas en Flandes, de donde trajo diferentes obras de arte. Una de estas embajadas fue precisamente el arreglo de las bodas entre el príncipe Juan y Margarita de Austria y Felipe el Hermoso con Juana la Loca cuyos preparativos coinciden con la llegada de Juan de Flandes. Años más tarde, en 1501, fue también la persona elegida para acompañar a la infanta Catalina cuando salió para Inglaterra con motivo de su boda con Arturo Tudor, Príncipe de Gales.

JUAN DE FLANDES. San Miguel (1505-06)
Tabla del Retablo de San Miguel
Catedral Vieja, Salamanca
Otros de sus valedores en Palencia fueron don Sancho de Castilla, Señor de Palencia, importante personaje de la corte de los Reyes Católicos, miembro del Consejo Real, participó en la toma de Granada y llegó a ser preceptor del príncipe don Juan; y el almirante don Fadrique Enríquez que formó parte del séquito de Margarita de Austria en viaje a España y uno de los personajes que acompañó a Juana la Loca en su viaje a Flandes. En Palencia Juan de Flandes desarrolla la última etapa de su carrera y la más fructífera. Su obra más importante fue el grandioso Retablo Mayor de la Catedral de Palencia, que quedó inconcluso a su muerte en 1519, y que se conserva in situ. Se le atribuyen también las pinturas del Retablo Mayor de la Iglesia de San Lázaro, de Palencia, actualmente repartidas entre la National Gallery de Washington y el Museo del Prado de Madrid.

Cuando llega a Castilla, el estilo de Juan de Flandes manifiesta una gran sensibilidad hacia la luz, el paisaje y las tonalidades claras, acompañadas de una técnica depurada. Sin embargo, a medida que evoluciona, como apunta Silva Maroto, se va haciendo cada vez más expresivo, se acentúan los contrastes cromáticos y la técnica se hace más descuidada.

(continuará)

miércoles, 4 de febrero de 2015

Juan de Flandes y los retratos en la corte de los Reyes Católicos (2). Una reina culta

JOSÉ VILCHES. Cardenal Cisneros (1864), detalle
Alcalá de Henares, Madrid
Durante el reinado de los Reyes Católicos asistimos a la transición del mundo medieval al moderno, el Renacimiento da sus primeros pasos en España. Las biografías más recientes destacan la importancia de la labor cultural y de mecenazgo desarrollada personalmente por Isabel, mucho más interesada en estos asuntos que Fernando de Aragón. El afán de la reina por la cultura empezó a gestarse probablemente a partir del año 1461 cuando contaba poco más de diez años, momento en que su hermanastro el rey Enrique IV ordena que abandone la compañía de su madre Isabel de Portugal, recluida por su enfermedad en Arévalo, y se traslade a la corte en Segovia. Fue allí donde empezó a familiarizarse con los gustos musicales y literarios, donde tuvo sus primeros contactos con intelectuales de prestigio y  donde aprendió a apreciar la bibliofilia y el mecenazgo (SALVADOR, 2008: 221). Movida por ese espíritu se entregó al estudio del latín, lengua en la que llegó a desenvolverse con gran soltura y cuyo estudio impulsó, incluyéndolo en la educación y formación de sus propios hijos, de la nobleza y de los que habían de ocuparse de los asuntos administrativos. Además del latín, dominaba desde su infancia el portugués, lengua materna de su madre, y con mucha probabilidad también entendía y hablaba el catalán y el francés (SALVADOR, 2008:211). En todas estas lenguas, y en alguna más, estaban escritos muchos de los volúmenes de la excelente biblioteca que reunió. Aunque la mayoría de estos libros eran obras religiosas, biblias, libros de horas, salterios y libros de filosofía, la reina parece que disfrutaba particularmente de la lectura de novelas sentimentales y de caballería, de modo que en aquella biblioteca alternaban tanto escritores clásicos como Virgilio, Séneca o Tito Livio, con otros más modernos, como los autores de las exitosas Tirant lo Blanc (1490) o La cárcel de amor (1492). Incluso había sitio para obras de carácter erótico como el Decamerón de Boccaccio o el Libro del Buen Amor del Arcipreste de Hita, y es que Isabel, a pesar de ser una persona decorosa, «era también bastante apasionada» (KISS, 1998:247).

La afición de los Reyes por la música también es destacada por los cronistas de la época. Su corte se convirtió en un importante foco de actividad musical que atrajo a numerosos instrumentistas, cantores y compositores, españoles la mayoría de ellos. Ambos mantuvieron las capillas musicales que heredaron de sus padres para servicio de la corte en distintas ceremonias. La reina se preocupó de transmitir a sus hijos una educación musical y puso al servicio del príncipe Juan a uno de los músicos más destacados de su tiempo, Juan de Anchieta. Además, entre los bienes de la reina se encontraban diferentes instrumentos musicales como arpas, vihuelas, laudes, órganos de Flandes, chirimías y flautas. Escuchaba tanto música sacra como profana, de esta última parece que le gustaban especialmente los romances.

Antonio de Nebrija impartiendo una clase de
Gramática en presencia de D. Juan de Zúñiga.
Introductiones Latinae, Biblioteca Nac., Madrid
Los ideales cultos y renacentistas se desplegaron por la corte  de Isabel y Fernando gracias a la protección que la reina brindó a humanistas de la talla de Lucio Marineo Sículo, los hermanos Antonio y Alejandro Geraldino y, especialmente, el milanés Pedro Mártir de Anglería. Como ávida lectora impulsó también de manera decidida la imprenta, que había llegado a los dominios castellanos y aragoneses en 1472, poco antes de iniciarse su reinado.

La vieja Universidad de Salamanca  empieza a volverse permeable a las nuevas corrientes culturales y alcanza ahora sus cotas de mayor prestigio en Europa. Se fundaron otras como las de Valencia y Alcalá de Henares. Cisneros, el confesor y consejero de la reina auspició la publicación de la Biblia Políglota Complutense, que incluía los textos bíblicos en sus lenguas originales, hebreo, griego y arameo, además del latín y Antonio de Nebrija publicó la Gramática Antonii Nebrissensis (1492), no sólo la primera gramática castellana sino también la primera dedicada a estudiar las reglas de una lengua romance.

En cuanto al arte, la reina también llegó a reunir una importante cantidad de obras de arte, entre ellas un número de pinturas muy elevado que Pedro de Madrazo, al finalizar el siglo XIX, situaba exactamente en cuatrocientos sesenta cuadros, y que posteriormente, a mediados del pasado siglo, Sánchez Cantón rebajó hasta doscientas veinticinco obras. Más recientemente, Zalama (2008: 63) ha venido a concluir que no es posible determinar exactamente el número de estos cuadros, que superaría ampliamente el que creyó Sánchez Cantón, aunque sin llegar tampoco a la cifra de Madrazo. La cuestión que debaten los historiadores es, no obstante, si este número de cuadros que la reina atesoró permite considerarla o no como una coleccionista de arte.  Durante mucho tiempo la mayoría de ellos se inclinaban por lo primero, sin embargo, algunas revisiones historiográficas más recientes tienden a opinar lo contrario. Los que defienden esta postura, como Zalama, argumentan que acumular pinturas en sí mismo no implica necesariamente una colección. Para considerarla como tal, en el sentido moderno de la palabra, se requieren al menos dos condiciones: un criterio a la hora de elegir las obras e interés por la pintura, y ninguna de ellas, concluye Zalama, parecen darse en el caso de la reina Católica. Lo primero porque no «tenemos noticia alguna de compras de cuadros» (ZALAMA, 2008: 48) entre la abundante documentación de la reina y, lo segundo, que fueron muy pocos los que mostraron interés por hacerse con estas pinturas a la muerte de Isabel, pese a la indudable calidad de muchas de las pinturas, y «si verdaderamente se trataba de una manifestación artística reconocida, los lienzos y las tablas deberían haber gozado de una considerable atención cuando se pusieron a la venta, si bien la realidad fue otra» (ZALAMA, 2008: 49). Sin embargo, como admite el propio Zalama, «hay una clara contradicción entre los elevados emolumentos de estos pintores y la escasa estima hacia su obra» (ZALAMA: 2008, 53), por lo que la cuestión aún no parece resuelta.

HANS MEMLING. Descendimiento de la Cruz (h. 1475)
Capilla Real, Granada

La obra forma parte del legado personal de la reina 

En cualquier caso, que la sociedad española de comienzos del Quinientos mostrase poco interés en la pintura no significa necesariamente que la reina personalmente no lo tuviese; un interés compartido con otro tipo de creaciones artísticas más apreciada en la época, como los tapices y los libros miniados, que vendría a sumarse a su ya comentada afición por los libros y a la música. Entre sus pinturas predominaban las de asunto religioso, aunque también las había profanas y, un gran número de retratos. En este sentido parece que Isabel estuvo atenta a las corrientes de su tiempo, especialmente «a lo que ocurría en los grandes focos artísticos de Flandes e Italia, con marcada predilección por los neerlandeses» (PITA ANDRADE, 2005: 245), pero también por lo que se hacía en los propios reinos de Castilla y Aragón. Sus numerosos viajes a lo largo de sus dominios con seguridad le permitieron apreciar las obras de los autores más importantes de su tiempo, como Bartolomé Bermejo y Pedro Berruguete.

Además de la pintura, el patrocinio de la reina se extendió también a la arquitectura con destacados encargos a Juan Guas, el más importante la iglesia de San Juan de los Reyes, en Toledo; y a Enrique Egas, que intervino en la construcción del Hospital Real de Santiago y en el de Granada, así como también en la Capilla Real de esta última ciudad. Son obras que se mueven entre el gótico flamígero y el mudejarismo. Entre los escultores también trabajaron para los reyes Gil de Siloé, en los sepulcros de sus padres y su hermano en la Cartuja de Miraflores, y Martín Vázquez de Arce y Rodrigo Alemán en los bajorrelieves que narran la conquista de Granada.

De sus gustos y aficiones cabe considerar que Isabel fue una mujer muy culta para su época y atenta a las novedades, capaz de hacer brillar la corte de los Reyes Católicos al mismo o superior nivel que las de otros estados europeos, «y estamos pensando, por ejemplo, en la de Alfonso V el Magnánimo, de Nápoles» (FERNÁNDEZ, 2001: 53). Este apoyo, sin embargo, no puede pensarse que fuera meramente altruista o lúdico, sino que la reina, al mismo tiempo, era plenamente consciente del efecto propagandístico de estas manifestaciones para transmitir aquello que era de su interés, del mismo modo que los autores y artistas sabían del prestigio personal que conllevaba unir su nombre al de la soberana.

ENRIQUE EGAS. Patio de San Juan, Hospital Reyes Católicos. Santiago de Compostela
        Teniendo en cuenta el gran desarrollo que alcanzó el género del retrato en Flandes a lo largo del siglo XV gracias a los trabajos de grandes maestros como Jan Van Eyck, Petrus Christus, Dirk Bouts o Hans Memling, entre otros, y la predilección que la reina sentía por la pintura flamenca no puede sorprender que  para un encargo de esta magnitud, como era el caso de los retratos de sus  hijos y con la finalidad de negociar sus matrimonios, la reina los eligiese de aquella procedencia, como Juan de Flandes y Michel Sittow, porque aunque este último era letón de nacimiento, su formación artística la hizo en Brujas.

(continuará)

sábado, 31 de enero de 2015

Revista Atticus Cinco


Revista Atticus Cinco condensa el trabajo de más de 60 personas repartidas por todo el mundo, bajo la dirección y coordinación de su editor, Luis José Cuadrado. Nueve meses de trabajo han dado como fruto una revista de 264 páginas que pesa cerca de un kilo y medio. Su precio 15 euros está muy por debajo de lo que suele ser habitual en este tipo de revistas. Salió a la venta el 28 de enero de 2015.
Estos son algunos de los artículos y sus autores:

• Colores de guerra. Carteles de la Primera Guerra Mundial.

o Gonzalo Durán López

• Sofonisba Anguissola. Historia de una artista.

o Cristian Mielost

• El claustro de Palamós.

o José Miguel Merino de Cáceres

o Mª José Martínez Cruz

• Mari-Pepa, la heroína.

o Fco. Javier Martínez

• Raixa, una villa italiana en Mallorca

o José Miguel Travieso

• Alberto Romero, Doña Cayetana Pop

o Luisjo Cuadrado

• Tori Amos. Más de dos décadas de buena música.

o Rubén Gámez

• Tres conversaciones con El Greco. El pintor visto por otros pintores.

o Almudena Martínez Martín

• Valladolid, pasado, presente y futuro.

o Marta Fernández Polo y Luisjo Cuadrado

• A 8000 km. de Kerala

o Alexander Palliparambil

o Fotografías: Chuchi Guerra


También podrás encontrar relatos y poesía de una veintena de escritores entre los que destacamos: Gustavo Martín Garzo, Carlos Aganzo, Berta Cuadrado Mayoral, Belén García Calvo, Manolo Madrid y Ángela Hernández Benito. Con ilustraciones de ELNO (Elena González Nieto), Marco Temprano, Enrique Diego, Frances Marín, Félix Rebollo, Berta Santos Solé…



El humor gráfico corre a cargo de Andrés Faro Lalanne y Alfredo Martirena. Y un montón de artículos más sobre exposiciones, cine, pintura, escultura y arquitectura.



Puedes pedir tu ejemplar en: admin@revistaatticus.es

martes, 20 de enero de 2015

Juan de Flandes y los retratos en la corte de los Reyes Católicos (1). Los pintores de la reina

ANÓNIMO. Retrato de Isabel la Católica (h. 1490)
Museo del Prado, Madrid
Esta Reyna era de mediana estatura, bien compuesta en su persona y en la proporción de sus miembros, muy blanca é rubia: los ojos entre verdes é azules, el mirar gracioso é honesto, las faciones del rostro bien puestas, la cara muy fermosa é alegre.
(Hernando del Pulgar)


Uno de los pilares sobre los que los Reyes Católicos pretendieron sostener su política exterior fue la política matrimonial. En ello no se diferencian mucho de otros soberanos de su tiempo, ya que este tipo de matrimonios endogámicos fueron muy habituales al considerarse que constituían un modo eficaz de establecer alianzas entre los reinos.

Los matrimonios de sus cinco hijos persiguieron dos objetivos fundamentales: el primero, la alianza con Portugal que asegurase la paz en la Península; el segundo, el aislamiento de Francia, con la que mantenían una dura disputa por el dominio del reino de Nápoles, en el sur de Italia, además de viejas rencillas por la posesión del Rosellón y la Cerdaña. Para alcanzar el primero concertaron hasta tres matrimonios. El primero de ellos fue el de la infanta Isabel, la primogénita, con el infante don Alfonso de Portugal, que tan sólo duró un año. Tras la muerte de su esposo, Isabel volvería a casarse con el heredero portugués, don Manuel el Afortunado. Tras la prematura muerte de Isabel en 1498 al dar a luz a su hijo Miguel, los lazos matrimoniales se restablecieron con un tercer matrimonio, casando a la infanta María con el rey portugués, viudo de su hermana.

Los matrimonios de los otros tres hijos obedecerán al segundo de sus objetivos. Juan, el único hijo varón y heredero del trono, desposó a Margarita de Austria, al tiempo que su hermana Juana hacía lo propio con Felipe el Hermoso, hermano a su vez de Margarita, e hijos ambos del emperador Maximiliano I de Austria y María de Borgoña. Por último, Catalina, la más pequeña, ignorante aún de su trágico destino, partió rumbo a Inglaterra para contraer matrimonio en 1501 con Arturo, Príncipe de Gales, y tras enviudar, volvió a casarse en 1509 con su cuñado Enrique VIII. Francia quedaba de este modo rodeada por Flandes, Inglaterra y el Imperio,  aliados ahora de Fernando e Isabel.

MICHEL SITTOW. Retrato de Fernando el Católico.
(fin. XV- ppio. XVI )Kunsthistorisches Museum, Viena
En este tipo de enlaces el arte jugaba un papel muy destacado, ya que las imágenes se convertían en un elemento esencial porque eran en la práctica el único medio para mostrar el aspecto físico de los pretendientes y, «en un mundo todavía muy escaso en imágenes artificiales, la movilidad y las posibilidades de difusión de estos retratos, mediante copias, estampas y medallas los convertían en pieza clave de muchos procesos diplomáticos» (URQUÍZAR, 2010: 280). Sin embargo, este tipo de retratos no eran frecuentes en España en aquella época, como se pone de manifiesto en 1486, cuando Juana de Aragón, reina de Nápoles, envía a su hermano Fernando el Católico un retrato de su hija con intención de sondear la posibilidad de un matrimonio con el príncipe Juan. En su respuesta el Rey se excusa por no hacer lo mismo «por no haver fallado aquí tal pintor, pero que muy presto las mandaremos pintar y le serán embiadas» (ZALAMA, 2010:16). Es a partir de entonces cuando se empiezan a tener noticias de la llegada de pintores con este cometido a la corte. Con el tiempo, como muestran los inventarios y la documentación, este género llegó a jugar un papel muy destacado entre la importante colección de pintura de la reina Isabel.

       El primero de estos pintores de los que tenemos noticia fue Antonio Inglés, que llegó en 1489, formando parte de la embajada inglesa que acudió a Castilla a solicitar la mano de la infanta Catalina con el príncipe de Gales. El pintor permaneció al servicio de la reina hasta 1490 y se tiene constancia por la documentación que realizó algunos retratos para ella. Poco después, en 1492, llegó Michel Sittow, a quien se debe un hermoso retrato de la infanta Catalina y otro de su padre, Fernando el Católico, que se conservan en el Kunsthistorisches Museum de Viena. Por último, hacia 1496, Juan de Flandes, el más importante de todos, pero antes de ocuparnos de él quizá convenga recordar cuál fue el entorno artístico en el que desarrolló su obra.

(continuará)

martes, 4 de noviembre de 2014

Peter Paul Rubens, arquitecto (y 5ª parte): La entrada triunfal en Amberes del Cardenal Infante don Fernando

P.P. RUBENS. Cardenal Infante don Fernando de Austria
en la batalla de Nordlingen
(1634-35).
Madrid, Museo de El Prado
          Tras la muerte de la infanta Isabel Clara Eugenia sin herederos, el 1 de diciembre de 1633, en el palacio real de Coudenberg, en Bruselas, el gobierno del territorio revirtió nuevamente en la corona española. Felipe IV nombró como gobernador a su hermano, el Cardenal-Infante don Fernando. Su llegada a los Países Bajos vino precedido por su triunfo en la batalla de Nordlingen, y se vio acompañada por una serie de entradas públicas de carácter triunfal en algunas ciudades flamencas, entre las que destacan las de Gante y Amberes.

Los orígenes de estas ceremonias en los que un personaje de gran importancia, no necesariamente un rey, ingresa en una ciudad, hay que buscarlos en las ceremonias romanas del triumphus. Se hicieron muy frecuentes durante el Renacimiento, aunque las cotas más altas de espectacularidad se alcanzaron durante el Barroco. Cuando se consolida el discurso del origen divino del poder real, la fiesta se pondrá al servicio de esta idea, haciéndose más efectista, apoteósica y sorprendente.

Las ciudades construían numerosos arcos de triunfo, arquitecturas y esculturas efímeras, condenadas a desaparecer después del desfile, aunque llegaron a influir en las transformaciones de las ciudades, porque a veces ese espacio urbano creado para una entrada triunfal se consolida como espacio de poder durante siglos. Es lo que ocurrió por ejemplo en lo que hoy es el Paseo del Prado, en Madrid, que tiene su origen en la entrada triunfal que se preparó para recibir en 1570 a la reina Ana de Austria. Como escribe Cámara: “Vista, oído y olfato fueron los sentidos que más apreciarían los espacios imaginarios creados por los artistas en las Fiestas. En ellas los tejidos, las pinturas, las luces o las arquitecturas efímeras entraban por los ojos, los oídos percibían la música, las flores y las hierbas olorosas perfumaban los recorridos…, todo se conjugaba para convertir la ciudad en un espacio de maravilla”.

P.P. RUBENS. Arco de triunfo de Fernando (reverso).
San Petersburgo, Museo del Hermitage
De la importancia concedida a este tipo de ceremonias y aparatos efímeros, nos pueden dar una idea los nombres de los artistas que se encargaron de algunas de ellas. En Venecia, en 1574, Tintoretto y Veronés colaboraron para decorar el arco y la logia diseñados por Palladio para la entrada de Enrique III; en Inglaterra, en 1533, Holbein preparó la entrada en Londres de Ana Bolena para su coronación; Leonardo da Vinci en Milán y luego en la corte francesa; Alberto Durero y Albrecht Aldorfer en Alemania, para el emperador Maximiliano I; el arquitecto Iñigo Jones en Inglaterra, en varias ceremonias de los reyes Estuardo; y una lista interminable.

En el caso de la entrada triunfal en Amberes del Cardenal Infante, la ciudad hizo construir las decoraciones más importantes de su tiempo. La dirección del proyecto recayó en el burgomaestre Rockox, en el secretario municipal Jan Caspar Gevaerts y en Rubens. Los dos primeros se encargaron del programa de festejos y Rubens de la decoración artística. A pesar de su carácter efímero, conocemos cómo fueron los diseños de los cinco arcos triunfales de más de veintidos metros de altura que realizó, los cuatro escenarios y un pórtico. Además de algunos de los bocetos del propio Rubens que se conservan en diferentes museos, han llegado hasta nosotros porque se encargó a varios artistas encabezados por Theodor van Thulden, que pasaran a grabado los diseños de Rubens, y posteriormente fueron impresos en un libro conmemorativo bajo el título de Pompa Introitus Ferdinandi.

P.P. RUBENS. Arco de triunfo de Fernando (anverso).
Amberes, Rubenshuis
 
El programa desarrollado por Rubens, y en el que contó con colaboradores como Jordaens, Jan Van der Hoecke y Theodoor van Thulden,  fue el habitual en estos casos. Por una parte, contribuye a la exaltación dinástica de la Casa de Austria, representando a todos los monarcas de la familia, desde Rodolfo I. La legitimidad de la continuidad dinástica se refleja en un arco donde puede verse a su antecesora, la Infanta Isabel Clara Eugenia, contemplando desde el cielo como el rey nombra gobernador a su hermano. Se exalta igualmente la figura del propio gobernador, al relatar su historia personal destacando como punto culminante la victoria de Nordlingen. También nos ofrece un modelo de conducta personal, por ejemplo, destacando su sabiduría al  situar la figura de Fernando bajo la de Hércules, resistiendo las tentaciones de Venus y Baco para ejercer la virtud bajo el dictado de Minerva. Por último, aprovecha para recordar la situación de la ciudad, empobrecida por las guerras, que la habían sumido en la decadencia comercial y económica, de la que esperaba resurgir bajo el gobierno de Fernando, aunque finalmente no ocurrió. En este sentido, Strong considera la Pompa Introitus de Rubens como “el triste final de una vigorosa tradición, el último vestigio de la creencia que una entrada era un diálogo entre gobernante y gobernados, entre el príncipe y las clases burguesas. En la era del absolutismo que había surgido en otros lugares de Europa, el diálogo se había desvanecido”.

Desde el punto de vista del tratamiento artístico, Blunt descubre en los diseños de Rubens las influencias italianas ya mencionadas anteriormente, es decir, el radicalismo manierista del último Miguel Ángel, pero con una audacia mayor que le acerca a un barroquismo pleno, sin parangón en la arquitectura de esos años, y mucho menos en el momento en que Rubens estuvo en Roma. La profunda curvatura del Pórtico de los Emperadores, señala Blunt como ejemplo, es muy avanzada para su tiempo, y viene a realizarla justo en el momento en que se están introduciendo esos planos en algunas iglesias romanas, como  hace Borromini en San Carlos de las Cuatro Fuentes y Pietro da Cortona en la de San Lucas y Santa Martina. De todo ello cabe deducir cómo Rubens se mantuvo pendiente y atento al devenir de la arquitectura de su tiempo.

Bibliografía
  • BELLORI, G.P. (2005): Vidas de pintores. [Ed., intr. y notas MORÁN TURINA, M.]. Madrid: Ed. Akal
  • BLUNT, A. (1997): «Rubens and Architecture»The Burlington Magazine, pp. 609-621
  • CALOSSE, J.A. (2011): Rubens. Parkstone International
  • CÁMARA MUÑOZ, A.; GARCÍA MELERO, J.E.; URQUÍZAR HERRERA, A. (2010): Arte y poder en la Edad Moderna. Madrid: Ed. Universitaria Ramón Areces
  • CHECA, F.; MORÁN TURINA, M. (2001): El Barroco. Madrid: Ed. Istmo
  • CHIVA BELTRÁN, J. (2001): «Triunfos de la Casa de Austria: entradas reales en la Corte de Madrid». Potestas. Grupo Europeo de Investigación Histórica, 4, pp. 211-228
  • DÍAZ PADRÓN, M. (2010): «Religión y devoción de Van Dyck en el coleccionismo español del siglo XVII». Anales de Historia del Arte, 20, pp. 125-144
  • ECHEVARRÍA, M.A. (1998): Flandes y la monarquía hispánica, 1500-1713. Madrid: Ed. Sílex
  • O'MALLEY, J.W. y OTROS (2006): The Jesuits II: cultures, sciences and the arts, 1540-1773. Toronto: University of Toronto Press
  • STRONG, R. (1984): Art and Power: Renaissance Festivals, 1450-1650. Berkeley: University of California Press
  • VAN BENEDEN (2010): Maison Rubens. Les temps forts. Amberes: Rubenshuis
  • VARSHAVSKAYA, M.; EGOROVA, X. (2013): Peter Paul Rubens. Londres: Ed. Siroco
  • VLIEGHE, H. (1998): Flemish Art and Architecture 1585-1700. Yale University Press

martes, 14 de octubre de 2014

Peter Paul Rubens, arquitecto (4ª parte): la iglesia de los jesuitas en Amberes


PIETER HUYSSENS. Iglesia de San Carlos Borromeo
(antes San Ignacio) (1615-21), Amberes.
Blunt y Ottenheym piensan que la mayor parte de las
propuestas de esta fachada son de Rubens
              En 1598 Felipe II transfirió el gobierno de los Países Bajos a su hija Isabel Clara Eugenia y su esposo el archiduque Alberto de Austria. De este modo pretendía resolver la insurrección del territorio contra la monarquía española. Las condiciones más sustanciales del acta de cesión tocaban a la sucesión: los hijos que tuviese la pareja heredarían el territorio, pero no podrían casarse sin el consentimiento de España, y en caso de no haber descendencia, Flandes y Borgoña revertirían a la corona. Jurídicamente los Países Bajos serán un estado unido a España por unión personal pero conservando una existencia propia. Bajo el gobierno de los nuevos soberanos Flandes se convirtió en uno de los baluartes más sólidos en la lucha que mantuvo la monarquía española a lo largo de todo el siglo XVII contra el protestantismo. Para ello contaron con el apoyo inestimable de los jesuitas, a quienes confiaron la defensa del catolicismo y la propagación de los principios del Concilio de Trento.

                Cuando la Compañía de Jesús proyectó en 1615 la construcción en Amberes de una iglesia consagrada al fundador de la orden,  Ignacio  de Loyola, este aún era un beato, por lo que se escoge a Nuestra Señora como patrona del templo. Al año siguiente se produjo la canonización del santo español, y la iglesia pasó a conocerse como San Ignacio. En aquel tiempo Rubens se encontraba en la cima de su proyección artística, y además mantenía una estrecha amistad con François d’Aguilon, el superior de la orden, por lo que resultó casi natural que los jesuitas pensaran en él para la decoración de la iglesia. Le encargaron la pintura de treinta y nueve lienzos que se colocarían en los techos de las naves laterales, que lamentablemente se perdieron el 18 de julio de 1718, cuando la iglesia sufrió un incendio por la caída de un rayo. En aquel trabajo Rubens hizo participar a su discípulo más aventajado, Anton van Dyck. Juntos desarrollaron un programa que confrontaba el Viejo y el Nuevo Testamento con la defensa de los sacramentos, haciendo gala de un sentido desbordante de la decoración, que contrastaba de manera notable con la austeridad de las iglesias protestantes. La suntuosidad del templo era tan grande que incluso desde Roma se consideró excesivo.

P. P. RUBENS y J. BRUEGHEL EL VIEJO. La Infanta Isabel Clara Eugenia (1615). Madrid, M. del Prado

                Por todo ello, la iglesia de San Ignacio (o San Carlos Borromeo que es como se conoce actualmente), está considerada como una de las obras más importantes del arte de la Contrarreforma en el norte de Europa. Aparte de introducir un nuevo vocabulario artístico y arquitectónico, la iglesia también presenta una concepción novedosa del espacio sagrado que refleja las actividades pastorales y litúrgicas de los jesuitas. Como señala O’Malley, mientras que los párrocos católicos ejercían su ministerio entre sus congregaciones, los jesuitas salían fuera de ellas, convirtiendo a los herejes y concienciando a los católicos no practicantes.

                No parece haber duda en que el diseño general de la iglesia es obra del jesuita Pieter Huyssens, uno de los arquitectos barrocos más importantes de Flandes, a quien se designa como arquitectus en la documentación histórica. Sin embargo, Blunt, uno de los historiadores que más ha profundizado en los trabajos arquitectónicos de Rubens, sostiene que, dado que el pintor era el responsable de toda la decoración y conociendo la íntima amistad que mantenía con el superior, resulta difícil imaginar que no estuviera involucrado igualmente en la decoración arquitectónica. Así que no duda en calificar a la iglesia de los jesuitas en Amberes como el proyecto arquitectónico más importante con el que estuvo Rubens relacionado, y añade que “muchos dibujos de los detalles del edificio son parcial o completamente de su mano, y las principales características del edificio se ajustan más a su estilo arquitectónico que al de Huyssens”.

PIETER HUYSSENS. Iglesia de San Carlos Borromeo
(antes San Ignacio) (1615-21), Amberes.
Nave central. Para Blunt, las arcadas y las bóvedas
son idea de Rubens
                El interior de la iglesia, refleja el espíritu singular de la orden al que nos referíamos hace un momento.  Una amplia y espaciosa nave concebida para recibir una muchedumbre de fieles y la ausencia de coro, para que no haya distancia entre estos y los sacerdotes. Arquitectónicamente destaca por las arcadas superpuestas y el audaz diseño de las bóvedas de cañón, dos rasgos que proceden de Italia, donde nunca había estado antes Huyssens, ya que no viajó allí hasta 1626, cinco años después de haberse concluido San Carlos. Estos dos elementos supusieron una solución novedosa que no volvió a repetirse en Flandes. Respecto a las arcadas, para Blunt no hay dudas, son de Rubens. El mismo sistema aparece en uno de los grabados de Palazzi di Genova, y seguro que tuvo ocasión de ver él mismo un magnífico ejemplo de su empleo en Génova, en el patio del Palacio Doria-Tursi, actualmente ayuntamiento de la ciudad. En cuanto a las bóvedas, el único dibujo completo que se conoce es de Huyssens, aunque Blunt considera bastante probable que fuera Rubens quien lo sugirió, ya que los motivos decorativos están tomados de San Pedro en Roma.

                También parece segura la autoría de Rubens de la decoración de la capilla de la Virgen, ya que se conserva un dibujo de su propia mano de la bóveda de piedra, y su participación en el altar mayor, del que hay también otro dibujo.

PIETER HUYSSENS. Iglesia de San Carlos Borromeo
(antes San Ignacio) (1615-21), Amberes. Det. fachada
El frontón curvo sobre la puerta está tomado de la
Chiesa Nuova de Roma, para la que Rubens trabajó
durante su estancia en Italia
El modelo de la fachada, con algunas diferencias, se inspira directamente en el primer diseño que hizo Jacopo Vignola para la iglesia del Gesú, en Roma, la iglesia matriz de la orden, que como es sabido fue modificado en su ejecución final por Giacomo della Porta. Las principales diferencias entre una y otra podemos resumirlas en dos. La primera está en las proporciones, más anchas y pesadas en San Carlos, un efecto que se potencia con la adición de las torres. La segunda, en la rica decoración escultórica que la cubre, ajena a los constructores romanos. Para Blunt, las numerosas influencias italianas de su diseño arquitectónico apuntan directamente a Rubens, por lo que sugiere que su trabajo no debió limitarse únicamente a la decoración escultórica sino al propio diseño arquitectónico. De la misma opinión es Ottenheym, uno de los grandes estudiosos de la obra de Huyssens, quien piensa que fue Rubens quien proveyó al arquitecto de la mayor parte de las ideas modernas para aplicar las reglas de la antigüedad clásica. En este sentido recuerda los profundos conocimientos de arquitectura que demuestra Rubens cuando en 1639 Constantijn Huygens, secretario del Príncipe de Orange, recaba su opinión sobre su nueva casa en La Haya. Rubens le hace notar que la fachada es demasiado simple y que el añadido de semipilastras y una cornisa más marcada le  habrían dado mayor dignidad y relieve a toda la fachada, llamando justamente la atención sobre los elementos que dan fuerza y profundidad a la fachada de San Carlos, y que Rubens asociaba con el ideal de dignidad que debían tener una iglesia.


Entre los elementos que llaman la atención del templo destaca el frontón curvo que se coloca sobre la puerta principal. El uso de este elemento sobre ventanas era habitual, pero no en esta posición y en esta escala. Esa idea había sido empleado unos años antes en Roma por Fausto Rughesi, para la fachada de la Chiesa Nuova (Santa María in Vallicella). Rubens conocía perfectamente esta iglesia, ya que justamente cuando se estaba construyendo su fachada, en 1605, él mismo estaba trabajando en ella realizando las pinturas que pueden verse alrededor del altar, y que constituyen uno de los trabajos más importantes de sus inicios.

(CONTINUARÁ)

lunes, 29 de septiembre de 2014

Peter Paul Rubens, arquitecto (3ª parte): Rubenshuis, la casa de Rubens en Amberes

P.P. RUBENS. Autorretrato con Isabella Brant (1609-10)
Alte Pinakothek, Munich
Rubens vuelve a Amberes a finales de 1608, al tener conocimiento de la enfermedad de su madre, que fallece antes de la llegada del pintor. Su regreso coincide con la firma de la Tregua de los Doce Años unos meses después, y el inicio de un período de paz para la monarquía española en sus territorios de los Países Bajos. Este acontecimiento inesperado hizo variar sus planes iniciales de regresar a Italia, ya que la firma del tratado permitió abrir en la región un proyecto de reconstrucción del que Rubens supo sacar provecho, recibiendo numerosos encargos para la decoración de iglesias, casas y palacios de la burguesía. Su vínculo con la ciudad se consolida todavía más cuando el 3 de octubre de 1609 contrae matrimonio con Isabella Brant, una joven de dieciocho años hija de Jan Brant, uno de los hombres más ricos y cultos de la ciudad. Para celebrarlo, el propio Rubens pintó un retrato de ambos en el que se muestran elegantemente vestidos, cogidos de la mano. Una enorme madreselva, símbolo del amor eterno,  sirve de fondo y complementa la estampa de una pareja feliz y enamorada.

Su ascenso social y su carrera artística se muestran imparables, cobrando por sus pinturas unas cifras inalcanzables para el resto de pintores. En 1610 la pareja compra una casa con terreno en el Wapper, una de las zonas más elegantes de la ciudad. Entre 1616 y 1621, Rubens transformó aquella vivienda en un palacio italiano, diseñando él mismo los planos y poniendo en práctica todo lo aprendido de la arquitectura italiana. A la vivienda original, añade una galería semicircular de estatuas, un estudio, un pórtico inspirado en los arcos de triunfo, una hermosa fachada en el patio, una logia y un bello jardín. Además, la vivienda disponía de un espacioso taller donde trabajaba el maestro con sus ayudantes, una amplia biblioteca y una sala donde guardaba sus colecciones de arte. La Rubenshuis encarna sus ideales artísticos, que podemos resumir en el amor por la antigüedad clásica y el renacimiento italiano. La casa, que no se parece a ninguna de la ciudad, “suscita la atención de los extranjeros y la admiración de los viajeros”, escribe el secretario municipal de Amberes en 1620.

P.P. RUBENS. Rubenshuis (1616-21). Amberes
Fachada de la vivienda al jardín
Las columnas rústicas y la logia que construyó en el jardín de su casa en Amberes, sugieren el conocimiento por parte de Rubens tanto de las construcciones de Vignola, como las puertas del Palazzo Bocchi, en Bolonia, y la Villa Giulia, en Roma. Estas ideas, es verdad, también pudo haberlas tomado perfectamente del tratado de Serlio, de hecho la logia de la Rubenhuis está basada sobre la serliana, el célebre motivo popularizado por el arquitecto romano, sin embargo, Blunt opina que el diseño de Rubens está más próximo al de Vignola que al de Serlio.

                Para el magnífico pórtico Rubens tomó como referencia un arco de triunfo romano, aunque la idea del vano central, con sus esquinas recortadas, de inspiración manierista, está tomado de la Porta Pía de Miguel Ángel, en Roma. En su decoración, incluyó toda suerte de motivos clásicos, así como citas de autores como Juvenal sobre la vanidad de las aspiraciones humanas, que muestran su concepción neoestóica de la vida, en línea con buena parte de los humanistas flamencos con los que se relacionaba Rubens, como Justo Lipsio, Ludovicus Nonnius o Gaspar Gevaerts. Bajo el pórtico colocó dos dioses del Olimpo, Mercurio, el dios de los pintores, a la izquierda, y a la derecha, Minerva, la diosa de la sabiduría, que parecen transmitirnos el mensaje de que la casa es un templo del conocimiento, dedicado al arte de la pintura.

P.P. RUBENS. Rubenshuis (1616-21). Pórtico
                La muerte de Isabella en 1626 dejó a Rubens destrozado, como pone de manifiesto en una carta escrita a Peirese, uno de sus íntimos amigos. Para superar la pérdida se dedica a viajar y ejerce funciones diplomáticas. Es precisamente ahora cuando visita España y conoce a Velázquez. Cuatro años más tarde, en 1630, Rubens, de cincuenta y tres años vuelve a casarse. La elegida es Hélène Fourment,  una hermosa y jovencísima muchacha de tan sólo dieciséis años, hija de un próspero comerciante de arte. En las pinturas de Rubens hay numerosos testimonios de la opulencia y sensualidad de Hélène, ya que son sus rasgos los que le sirven de inspiración para construir su ideal de belleza femenina en la mayor parte de sus obras de esta época. Precisamente, en una de ellas, El jardín del amor, aparece representada como la joven que Cupido empuja a los brazos de un caballero, venciendo su resistencia a sumarse a la sensual historia que se describe. Pero lo más interesante es que la idílica escena aparece enmarcada arquitectónicamente en la propia casa y jardín del pintor, donde ambos se habían instalado tras el matrimonio.

P.P. RUBENS. El jardín del amor (1630-35). Museo del Prado, Madrid


                A la muerte de Rubens, en 1640, su viuda siguió ocupándola durante varios años con los cinco hijos del matrimonio, y continuaría haciéndolo después de volverse a casar con un rico aristócrata. Más tarde la familia se trasladó a Bruselas y,  en 1648, se la alquiló a William y Margaret Cavendish, futuros duques de Newcastle, que se habían refugiado en Flandes durante la guerra civil inglesa. Cuando estos abandonaron la casa, en 1660, los herederos de Rubens la vendieron, y permaneció sin grandes alteraciones  hasta la segunda mitad del siglo XVIII en que fue muy transformada, como evidencian dos grabados de Jacob Harrewjin de 1684 y 1692, las ilustraciones más antiguas que poseemos de la Rubenshuis. 

(CONTINUARÁ)
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