Arte de Mesopotamia y Persia

Especialmente pensado para los estudiantes, dejo aquí dos presentaciones que pueden serviros para repasar los conceptos básicos del arte mesopotámico y persa, así como algunas de sus obras más representativas.

Arquitectura MesopotáMica Y Persa

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Escultura de Mesopotamia y Persia

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Para profundizar algo más en este tema, os aconsejo que visiteis Algargos, el blog de Alfredo García, que incluye varias entradas sobre el tema, magníficas y muy bien trabajadas cada una de ellas, por lo que difícilmente se puede aportar algo más a lo que ya allí aparece para un tratamiento general del tema. También podeis encontrar un buen apoyo en la página de ArtEEspaña, muy completa tanto en textos como en imágenes.Por último, la página de Image&Art, en su sección de apuntes disponeis de unos buenos resúmenes del tema.

Sofonisba Anguissola, una pintora en la corte de Felipe II

SOFONISBA ANGUISSOLA. Autorretrato (1556). Museo de Bellas Artes, Boston.

"Pero Sofonisba la cremonesa, hija del señor Amilcaro Angusciola, se ha esforzado más que ninguna otra mujer de nuestro tiempo, con más estudio y con mayor gracia, en las cosas del dibujo, pues ha logrado no sólo dibujar, colorear y retratar del natural y copiar excelentemente cosas de otros, sino que por sí sola ha hecho obras de pintura únicas y bellísimas; por lo que ha merecido que Felipe, rey de España, habiendo escuchado de boca del señor duque de Alba sus virtudes y méritos, haya mandado a buscarla para conducirla muy honorablemente a España, donde la mantiene al lado de la reina, con gran liberalidad y para asombro de toda aquella corte, que admira como algo maravilloso la excelencia de Sofonisba"

GIORGIO VASARI. Vidas

A pesar de haber disfrutado en vida del reconocimiento, los elogios y la admiración, no sólo de escritores como Vasari, sino de artistas de la talla de Miguel Ángel, de mecenas y protectores como el rey Felipe II de España, el poderoso duque de Alba, y hasta del papa Pío IV, la historia de Sofonisba Anguissola no difiere mucho de la de otras mujeres que se dedicaron al arte en el pasado e incluso habrá quien afirme (y quizá no le falte razón) que también en nuestros tiempos. No es otra, en la inmensa mayoría de los casos como el que nos ocupa, que el olvido de su obra , el destierro de su nombre de museos y libros de arte, y el peor de todos, la atribución de su obra a otros artistas, varones claro. En el caso de Sofonisba, sus cuadros han sido atribuidos a pintores de la talla de Tiziano, El Greco, Bronzino, Antonio Moro o Alonso Sánchez Coello. Creo que este dato ilustra por sí solo su capacidad artística.

En su pintura hay algo de todos estos artistas, y en alguno de ellos, como Sánchez Coello, mucho de ella. Capaz de emplear con eficacia e indistintamente la frialdad nacarada del Bronzino, la pincelada suelta o pastosa de Tiziano o El Greco, el dibujo firme y preciso de Moro, la precisión y el gusto por el detalle de la escuela española del XVI, hacen de su obra un conjunto variado. Sofonisba aporta además una mirada a los temas de su pintura que en algunos sitios llaman femenina, pero que a mi, que no creo demasiado en los esteorotipos, simplemente me parece diferente, personal.

La familia de Sofonisba pertenecía a la baja nobleza italiana, por tanto sus orígenes no eran humildes, sino todo lo contrario, y quizá ello pueda explicar que tuviese más suerte que otras artistas de su tiempo. Las investigaciones que se han hecho sobre ella no saben explicar exactamente por qué su padre favoreció no sólo su educación artística, sino también la de sus otras hermanas que también la recibieron, aunque no tuvieron el talento de Sofonisba ni su perseverancia en el arte. De todas ellas, Lucía también hizo algunas obras notables.

SOFONISBA ANGUISSOLA. El juego de ajedrez (1555) Museo Navrodwe, Poznam.

Su formación como pintora la hizo en su Cremona natal, de la mano del pintor local Bernardino Campi, aunque sujeta a ciertos límites que no existían para los hombres, como emplear modelos. Lo que para otros pudiera haber sido un inconveniente, Sofonisba lo convirtió en virtud. Utilizó como modelos, tanto a ella misma, llegándose a realizar hasta 16 autorretratos, como a sus hermanas y familiares, y esa cercanía en el trato entre artista y modelo, hace que sus retratos tengan una frescura y una naturalidad que no se aprecia en la formalidad de la mayoría de los retratos de la época.

Animada a proseguir en la pintura por el propio Miguel Ángel, su fama llegó a oidos de la corte del rey Felipe II a través del duque de Alba, por entonces virrey de Nápoles y capitán general de Milán. Las circunstancias favorecieron la llegada de la italiana a la corte española en 1559, fecha del tercer matrimonio de Felipe II que entonces contaba ya con 32 años, con una jovencísima princesa francesa, Isabel de Valois, de tan sólo 14. Las dotes artísticas de Sofonisba, unidas a su condición de noble y su juventud (debía tener entonces unos 27 años), hicieron de ella una candidata idónea para formar parte del séquito de damas de honor de Isabel de Valois, en el que se integró como maestra de pintura de la reina. Parece que llegaron a ser grandes amigas, y tras la muerte de Isabel de Valois, permaneció cuatro años más en la corte, encargándose entre otras cosas del cuidado de sus hijas, las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela.

SOFONISBA ANGUISSOLA. Retrato de Felipe II (1565). Museo del Prado, Madrid. Anteriormente atribuido a Alonso Sánchez Coello.

Durante los 14 años que permaneció en España, Sofonisba mantuvo una actividad artística intensa, realizando diferentes retratos de la reina, del rey, del príncipe don Carlos, de las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela, de Juana de Austria, y de otros personajes de la corte. La mayoría de estos retratos cuelgan en las paredes de diferentes museos atribuidos a otros pintores como dijimos antes, y sólo recientemente ha empezado a cuestionarse su auténtica autoría. Las razones que pueden explicar ese olvido son, por una parte, la falta de firma en los cuadros, ya que ella no podía ejercer como pintora profesional por su condición nobiliaria; y por otro lado, las numerosas copias de sus obras que se hicieron por pintores reconocidos, y que empezaron a atribuirse a estos y no a su auténtica creadora. Y es que los retratos de Sofonisba fueron extraordinariamente apreciados, por su original combinación de simpatía, belleza y humanidad, pero manteniendo al mismo tiempo el aspecto de dignidad real de sus figuras.

En 1573, cuando contaba 40 años, contrajo su primer matrimonio, con el noble siciliano Fabrizio de Moncada, y el propio rey le otorgó la dote matrimonial. Cinco años después, residiendo ya en Sicilia, enviudó y decidió trasladarse a Cremona, su ciudad natal, donde aún vivían su madre y su hermano. Embarcó con ese destino, pero nunca llegaría a él. Durante el viaje conoció a Orazio Lomellini, un hombre mucho más joven que ella, cercana ya a los 50, y se casó por segunda vez , desafiando los comentarios y desaprobación de su propia familia y la de su difunto marido, e incluso las presiones de Estado, dando buena prueba de su personalidad y seguridad en sí misma.

SOFONISBA ANGUISOLA. Infanta Doña Catalina Micaela de Austria (1585). Museo del Prado (Madrid).

Este retrato no está expuesto al público actualmente, y en la galería on line del Prado puede leerse que todavía figura como obra de Alonso Sánchez Coello. Se anota que se trata de la única vez que el pintor la retrató en edad adulta y que era una de las obras más preciadas de Sánchez Coello, observándose la influencia de Ticiano tanto en la gama cromática como en la pincelada suelta. Por último se recoge que algunos autores la consideran como obra de Anguissola.


Murió en Palermo, en 1625, a los 93 años, algo extraordinario en la época, y pintó hasta los 90 años, a pesar de su debilitada visión. Poco antes de su muerte, recibió la visita de Anton van Dyck, por entonces un joven y brillante discípulo de Rubens que pintó dos retratos de ella y apuntó en su diario:

"Sigue teniendo una buena memoria y el talante muy vivo, y me recibió muy amablemente. A pesar de su vista debilitada por la edad, le gustó mucho que le enseñase algunos cuadros. Tenía que acercar mucho su cara a la pintura, y con esfuerzo conseguía distinguir un poco. Se sentía muy dichosa. Mientras dibujaba su retrato, me dio indicaciones: que no me colocase demasiado cerca, ni demasiado alto, ni demasiado bajo, para que las sombras no marcasen demasiado sus arrugas. También me habló de su vida y me dijo que había sabido pintar muy bien del natural. Su mayor pena era no poder pintar a causa de su mala vista. Pero su mano no temblaba nada".

Citado por Angeles Caso, Las olvidadas. Una historia de mujeres creadoras. Ed. Planeta, Barcelona, 2005.

Si quereis saber más sobre esta fascinante pintora, podeis leer este artículo y también este otro (en italiano). Además, os recomiendo la lectura del capítulo que le dedica Ángeles Caso en Las olvidadas, de donde procede la cita que os dejo arriba y el artículo de María Kusche Zettelmeyer Vivir para representar a la Corona: las damas reales bajo el reinado de Felipe II y Felipe III, en La creatividad femenina en el mundo barroco hispánico, vol. 1 (1999).

Pero, sin duda, lo mejor para hacerse una idea del talento de Sofonisba Anguissola es admirar su obra. Dejo aquí una colección de pinturas suyas, así como otras de las que se cuestiona su atribución. Los datos sobre la pintora, los personajes de sus cuadros, las fechas y la autoría de algunos de ellos son bastante confusos todavía, como puede comprobarse a poco que se ahonde, por lo que algunas de estas obras habrá que tomarlas con precaución.

SOFONISBA ANGUISSOLA

Tags: historia del arte arte pintura renacimiento sofonisba anguissola manierismo mujeres mujeres artistas

El arte del siglo XX visto por Peggy Guggenheim

JASON POLLOCK. Ritmo de otoño nº 30 (1950) Metropolitan Museum of Art, Nueva York

"La verdad es que no me gusta el arte de hoy. Creo que se ha ido al diablo como consecuencia de la mentalidad financiera. La gente me echa la culpa de lo que se pinta hoy en día porque animé y ayudé a nacer este nuevo movimiento. No soy la responsable. Hace dieciocho años reinaba en Estados Unidos un espíritu innovador puro. Tenía que nacer un arte nuevo: el expresionismo abstracto. Lo promoví. No me arrepiento. Pollock fue resultado de él o, mejor dicho, él fue resultado de Pollock. Sólo por esta razón mis esfuerzos están justificados. En cuanto a los demás, no sé que mosca les ha picado. Hay quien dice que me he quedado estancada. Puede que sea cierto. Creo que este siglo ha sido testigo de muchos movimientos importantes, pero el que sin lugar a dudas descuella sobre todos los demás es el cubista. La fisonomía del arte ha quedado transformada. Es natural que sucediera como consecuencia de la revolución industrial. El arte es un espejo de su época; por tanto, si el mundo estaba caminando de una manera tan extensa y rápida, el arte también tendría que cambiar por completo. No cabe esperar que cada década produzca un genio. El siglo XX ya ha producido bastantes. No hay que esperar que surjan más. Un campo debe quedar en barbecho de cuando en cuando. Los artistas se esfuerzan demasiado en ser originales. Por eso nos encontramos con tanta pintura que ya no es tal. Por el momento deberíamos contentarnos con lo que ha producido el siglo XX: Picasso, Matisse, Mondrian, Kandinsky, Klee, Léger, Braque, Gris, Ernst, Miró, Brancusi, Arp, Giacometti, Lipchitz, Calder, Pevsner, Moore y Pollock. La nuestra es una época de coleccionismo, no de creación. Confío en que por lo menos conservemos y mostremos a las masas todos los grandes tesoros que poseemos"
PEGGY GUGGENHEIM, "Confesiones de una adicta al arte". Ed. Lumen, Barcelona 2002.

Timeo Danaos et dona ferentes

ATENODORO, AGESANDRO Y POLIDORO. Laooconte y sus hijos. (probablemente s. I dC). Museos Vaticanos, Roma.

La noticia corrió de boca en boca por las calles de Roma en una fría mañana del invierno de 1506, y pronto llegaría a oidos del propio Giulio della Rovere, el papa Julio II. De inmediato mandó a dos de sus artistas más apreciados, Miguel Ángel y el arquitecto Giulio de Sangallo, a examinar aquellos restos que habían aparecido en una viña sobre lo que antiguamente habían sido la Domus Aurea de Nerón y las termas de Tito. Cuando la examinaron, recordaron las palabras del historiador romano Plinio sobre una escultura de la antigüedad que representaba al sacerdote troyano Laocoonte, y que calificaba "superior a todas las pinturas y esculturas". No podía ser otra que aquella maravilla que ahora se mostraba ante sus ojos.

Algo parecido a lo expresado por Plinio debió sentir Miguel Ángel, al ver por primera vez el Laooconte, una obra que ejercería sobre él, y otros muchos artistas, una enorme influencia. El rostro desencajado del sacerdote por el dolor causado por la mordedura de la serpiente, los músculos en tensión, luchando desesperadamente por desembarazarse del reptil, los movimientos violentos del padre y los hijos, sin ningún tipo de medida ni contención, los cuerpos girando sobre sí mismos en una frenética línea serpentinata, expresaban una estética muy diferente a la acostumbrada armonía y serenidad de los griegos. El Laocoonte le confirmaba que su propia tendencia a la expresividad y a los cuerpos musculosos y en tensión, eran tan del gusto de los antiguos, como las serenas procesiones de Fidias, los calmados atletas de Policleto o las suaves formas de las diosas de Praxíteles.



Izquierda: MARCO DENTE. Laocoonte (1515-1527). Grabado que reproduce el grupo tal como fue hallado en el año 1506. Metropolitan Museum of Art, Nueva York.

Derecha: ALEXIS FRANCOIS GIRARD (1789-1870). Laocoonte. Grabado en metal, donde puede apreciarse la posición extendida del brazo derecho en la primera reconstrucción del Laocoonte.


La escultura, en mármol, es uno de los pocos originales griegos que han llegado hasta nosotros, aunque hay quien sostiene que también ella es una copia romana, como tantas otras. Mide 242 cm y cuando se descubrió faltaban los brazos derechos del padre y uno de los hijos, y se organizó un concurso para su reconstrucción. por lo que le fue reconstruido en posición extendida. Miguel Ángel, en cambio, expresó que el brazo debía estar doblado, aunque no le hicieron caso.

En 1905, el arqueólogo alemán Ludwig Pollack halló en un anticuario de Roma el brazo perdido y, adivinen quién tenía razón... Tal como había imaginado Miguel Ángel, el brazo estaba doblado, como podemos verlo hoy en los Museos Vaticanos.

ATENODORO, AGESANDRO Y POLIDORO. Laooconte y sus hijos. (probablemente s. I dC). Museos Vaticanos, Roma. [Vista de espaldas].


La escultura fue obra de tres artistas rodios, tal como reza en el pedestal de la misma: "Atenodoro, hijo de Agesandro, Agesandro hijo de Peonio, Polidoro, hijo de Polidoro, rodios, hicieron". Emigrados a Roma, el grupo pudo ser un encargo del emperador Tiberio para una cueva que había reconvertido en sala de banquetes. El resultado fue la obra maestra de la escuela de Rodas y del período helenístico y una de las obras cumbres del arte griego.

A partir de Scopas, la serenidad clásica de la escultura empieza a abandonarse, en favor de un mayor movimiento, dinamismo y expresión, que abrirá el camino a las nuevas escuelas que surgen fuera de Atenas, en Alejandría, Pérgamo, Rodas, ... La trágica historia de Laocoonte y sus hijos se ajustaban perfectamente a un tratamiento con esas premisas.

Sabemos por la mitología griega que Laocoonte era un sacerdote del templo de Apolo Tímbrico, en Troya. En Grecia, al contrario que otras religiones del mundo antiguo, no existía una carrera sacerdotal como tal, sino que únicamente se le pedía que fuese varón y cumplir con una serie de requisitos como la integridad física y cumplir con determinadas normas que variaban según el capricho del dios, como la virginidad, el celibato, algunas comidas, etc., y tenía un carácter anual y electivo. Durante la guerra de Troya, la suerte del sacerdocio recayó en Laocoonte, a quien los dioses tenían destinado el trágico final que nos muestra la escultura.

Tradicionalmente se considera que el relato que inspiró el grupo está contenido en la Eneida de Virgilio, donde podemos leer que :

"En ese momento un nuevo prodigio mucho más terrible
aparece ante los desgraciados y turba sus pechos confiados.
Laocoonte, sacado a suertes sacerdote de Neptuno,
degollaba en su ara festiva un toro tremendo.
Y mira por dónde (me muero al contarlo), dos grandes serpientes
se lanzan al mar desde Ténedos por la quieta llanura
con curvas inmensas y buscan la costa a la vez;
sus pechos se levantan entre las olas y con crestas
de sangre asoman en el agua, el resto se dibuja
en el mar y retuerce sus lomos enormes en un torbellino.
Suena el silbido en la sal espumante, y ya a tierra llegaban
e inyectados en sangre y en fuego sus ojos ardientes,
sacudían sus bocas silbantes vibrando las lenguas.
Escapamos exangües ante la visión. Aquéllas en ruta certera
buscan a Laocoonte, y primero rodean con su abrazo
los pequeños cuerpos de sus dos hijos y a mordiscos devoran
sus pobres miembros; se abalanzan después sobre aquel
que acudía en su ayuda con las flechas y abrazan
su cuerpo en monstruosos anillos, y ya en dos vueltas
lo tienen agarrado rodeándole el cuello con sus cuerpos de escamas,
y sacan por encima la cabeza y las altas cervices.
Él trata a la vez con las manos de deshacer los nudos,
con las cintas manchadas de sangre seca y negro veneno,
a la vez lanza al cielo sus gritos horrendos,
como los mugidos cuando el toro escapa herido del ara
sacudiendo de su cerviz el hacha que erró el golpe.
Se escapan luego los dragones gemelos hacia el alto santuario
y buscan el alcázar de la cruel Tritónide
y a los pies de la diosa, bajo el círculo de su escudo, se esconden.
Entonces fue cuando un nuevo pavor se asoma a los pechos
temblorosos de todos y se dice que Laocoonte había pagado su crimen,
por herir con su lanza la madera sagrada
y llegar a clavar en su lomo la lanza asesina".

ATENODORO, AGESANDRO Y POLIDORO. Laooconte y sus hijos. (probablemente s. I dC). Museos Vaticanos, Roma. [detalle].

Tal como lo cuenta Virgilio en la Eneida, cuando los griegos dejaron el caballo frente a la ciudad de Troya y fingieron su retirada del campo de batalla, fue Laocoonte quien advirtió a los troyanos que no se fiaran de los griegos, que desconfiaran, que pudiera tratarse de una trampa, poniendo el poeta en su boca la célebre frase "timeo Danaos et dona ferentes", que suele traducirse como "desconfío de los griego incluso cuando traen regalos". A continuación, arrojó su lanza sobre el caballo y se produjo entonces el prodigio de las serpientes narrado en los versos anteriores. Los troyanos creyeron que se trataba de un castigo de Apolo por haber ultrajado el regalo que los griegos hacían al dios. Lo sucedido después es suficientemente conocido, los troyanos introducen el caballo y será la ruina de la ciudad.

No obstante, otras fuentes literarias y mitológicas atribuyen el castigo de Apolo a la impiedad del sacerdote, que contraviniendo las reglas impuestas por Apolo (celibato y castidad), había contraído matrimonio y procreado libremente dentro del recinto sagrado del templo.

ATENODORO, AGESANDRO Y POLIDORO. Laooconte y sus hijos. (probablemente s. I dC). Museos Vaticanos, Roma. [detalle].


Hay investigadores, sin embargo, que consideran que la fuente que sirvió de base a los artistas griegos para realizar el grupo no fue Virgilio, sino el poeta Arktinos de Mileto, rodio igual que los propios escultores. Arktinos fue el autor del poema Iliupersis, que trataba sobre la destrucción y saqueo de Troya, y digo trataba porque se perdió y sólo se conoce por referencias indirectas y resúmenes posteriores. El poema formaba parte del llamado ciclo troyano, un conjunto de poemas escritos entre los siglos VIII y VI aC, que narran el origen de la guerra de Troya, su desarrollo y las consecuencias de la misma. Recogían una larga tradición oral que desde el siglo XIII aC circulaba entre los griegos, y de los que sólo nos han llegado completos la Iliada y la Odisea, de Homero.

En el poema de Arktinos, al contrario que en la Eneida, uno de los dos hijos se salva del ataque de las serpientes, ya que Apolo sólo envía dos serpientes (Porce y Caribea las llama el poeta Píndaro), y no tres, cosa que perfectamente podía hacer el dios. Y esta es justamente la impresión que le causaba al poeta Goethe la visión del grupo, que uno de los hijos permanecía ajeno al tumulto y contemplaba con terror la suerte de su padre y su hermano.

En fin, fuese Arktinos o Virgilio la fuente que inspiró la historia, el Laocoonte es una de las obras maestras del arte universal. Su influencia ha sido formidable a lo largo de la historia, tanto como fuente de inspiración temática, como por sus audaces composiciones técnicas, gama de gestos y expresiones. Especialmente importante es para entender el arte cristiano, el rostro de Laocoonte es la fuente de inspiración que siguen los artistas para expresar el dolor de Cristo en la cruz o el martirio de tantos santos.

En wikipedia tienes un buen artículo sobre el Laocoonte y una buena colección de imágenes. Algo más completo es este otro artículo de María Rosa Liarte. Muy interesante es también el trabajo de Herbert González Zymla en Anales de Historia del Arte, que puedes leer en pdf. Y si te apetece leer la Eneida, también puedes encontrarla en español y en latín.

Por último, una pequeña muestra de la fascinación que el Laocoonte ha ejercido sobre todo tipo de artistas a lo largo de la historia.

¿Cuánto sabes de arte egipcio?

Lo que os propongo hoy es un pequeño entretenimiento para poner a prueba vuestros conocimientos de arte egipcio. Animado por la iniciativa de otros blogs, como Algargos, Arte e Historia, que escribe el profesor Alfredo García, me atrevo hoy a subir mi primer quiz. Como ya sabreis muchos de vosotros es un programa que permite elaborar test sencillos y que puede resultar útil para los estudiantes a la hora de repasar algunos conceptos básicos de la asignatura de Historia del Arte, y para los que no lo son, para entretenerse un rato jugando. En el blog anterior podeis encontrar algunos otros.

Características generales de la escultura egipcia

TRIADA DE MIKERINOS (2514 - 2486 aC) IV Dinastía. Imperio Antiguo. [Pizarra. 92,5 cm].Museo Egipcio, El Cairo.

Una de las cosas que más sorprende de la escultura egipcia, es que pese a lo dilatado de esta civilización, que se prolonga más de tres mil años, los rasgos generales, salvo contadas excepciones, como ocurre en el periodo amarniense, se mantienen casi inalterables a lo largo de ellos, a pesar de la ingente producción de estatuas.

Los materiales más utilizados para fabricarlas fueron la piedra dura, el granito o el esquisto, pero también acudieron a la arcilla, la madera e incluso el bronce que se trabajaba por la técnica de la cera perdida. En ocasiones, para ganar en realismo, incrustaban en los ojos materiales como la obsidiana y el marfil; y también el lapislázuli para remarcar los perfiles de los mismos.

La elevada producción de esculturas se explica, en parte, por las creencias religiosas del Antiguo Egipto, especialmente en lo que concierne a los aspectos funerarios. Su creencia firme en la vida de ultratumba, fundamentada en el mito de Osiris, exigía tanto la permanencia del ba (alma) como del ka (cuerpo), y es por ello que los egipcios proceden a desarrollar complejas técnicas de embalsamamiento. Sin embargo, pese a los avances en este campo, siempre se corría el riesgo de que el cuerpo no se conservase. Por si esto ocurría, adoptaron la costumbre de realizar una estatua del difunto, un doble que sustituyese el cuerpo si fuera necesario, evitando de este modo el peligro que suponía para la vida en el más allá. Esa función religiosa, transcendente, de la estatuaria sirve igualmente para explicar algunos de los aspectos que rigen sus modelos compositivos, como el hieratismo y el concepto de estatua-cubo.


ESTATUA SEDENTE DE KEFRÉN (2558 - 2532 aC). IV Dinastía. Imperio Antiguo. [Diorita. 168 cm.] Museo Egipcio, El Cairo.


En general, la escultura egipcia, especialmente las representaciones de los faraones, presentan un acusado hieratismo, es decir, inexpresividad o ausencia de sentimientos, atribuido al carácter religioso de las mismas. Son estatuas hechas para perdurar, para la eternidad, por lo tanto huyen de cualquier expresión transitoria o fugaz, y buscan intencionadamente lo contrario, traducido en esos gestos severos e hieráticos.

En relación con lo anterior está la tendencia de los egipcios a esculpir estatuas que formen bloques compactos, es decir, estatuas-cubos. Este concepto se aprecia especialmente en las estatuas sedentes, en donde cuerpo y asiento se integran como uno solo, dando lugar a composiciones muy rígidas, con ausencia total de movimiento. La espalda, recta, aparece pegada al respaldo, al igual que los muslos y las piernas al resto del asiento. Del mismo modo, los brazos aparecen pegados al cuerpo y sobre los muslos. De este manera se evita cualquier saliente y se reduce el riesgo de rotura o desperfecto, que pueda dañar al doble y, por tanto, afectar innecesariamente a la vida de ultratumba.

Otro aspecto a considerar es la frontalidad. Los artistas egipcios conciben sus obras para ser apreciadas de frente, y prácticamente es ese el único punto de vista que nos ofrecen. Esto deriva en un acusado frontalismo y simetría. Las figuras aparecen recorridas por una línea imaginaria que las atraviesa desde la cabeza a los pies, dividiéndolas en dos mitades prácticamente iguales.


EL SACERDOTE KAAPER (conocido como EL ALCALDE DEL PUEBLO o CHEIK-EL-BELED) (2465 - 2323 aC). V Dinastía. Imperio Antiguo. [Madera, 110 cm]. Museo Egipcio, El Cairo.


Los egipcios se preocuparon también, antes incluso que los griegos, por la búsqueda de un canon de belleza ideal y creyeron encontrarlo en el puño como unidad de medida. El cuerpo humano debía medir, según el canon más usual, 18 veces el tamaño del puño, repartido de la siguiente manera: dos puños para el rostro, diez desde los hombros hasta las rodillas y los restantes para las piernas y los pies. Con el paso del tiempo, esta pauta se modificó a 21 puños, aunque las diferencias entre ambos cánones son poco apreciables.

Donde mejor expresaron sus preocupaciones por la belleza ideal fue en las representaciones de los faraones, que como podemos apreciar en las fotografías anteriores acusan un fuerte idealismo y se representan eternamente jóvenes, fuertes y bellos, como dioses, que es como los consideraban.

Sin embargo, a medida que analizamos las representaciones de otros grupos sociales se advierten rasgos más expresivos y realistas. De este modo podríamos incluso concluir que cuanto menor es el nivel social del representado, mayor es el grado de realismo con que se le representa, y viceversa.


MUJER HACIENDO CERVEZA (hacia 2350 aC) V Dinastía. Imperio Antiguo. [Caliza policromada. 29 cm] Museo Egipcio, El Cairo.


Las mayores cotas de realismo, por tanto, las encontramos en los denominados ushebtis, pequeñas esculturas de barro cocido, terracota o de madera policromada en colores llamativos, que representan a personajes populares en sus quehaceres domésticos o cotidianos. La mayoría de ellas han aparecido en tumbas, las más antiguas de la IV Dinastía, aunque su uso empezó a generalizarse a partir de la siguiente. Se trataba de sirvientes cuya función era atender las necesidades de sus señores en el más allá.

Aunque los materiales son pobres y técnicamente su calidad no alcanza la de las representaciones de los faraones, constituyen una nota de aire fresco y de humanidad en contraste con la solemnidad de aquellas esculturas oficiales.

Para terminar con este breve repaso, indicar que en Egipto alcanzó un enorme desarrollo el relieve. Templos, tumbas y palacios aparecen materialmente recubiertos con relieves, que se atienen a un doble objetivo: religioso o político, para inmortalizar las hazañas del faraón.

Relieves del hipogeo de Ramsés II en Abu Simbel (1290 - 1213 aC). XIX Dinastía. Imperio Nuevo

En el relieve, a las características anteriores, añaden otras nuevas, como la visión rectilínea o norma del perfil, mediante la cual representan la cabeza de perfil, con el ojo mirando de frente, el tronco de frente y las piernas de perfil. Aplican también el principio de jerarquía, según el cual el faraón aparece siempre de mayor tamaño que las demás figuras representadas. En cuanto a las técnicas, el relieve es muy plano, sobresaliendo muy poco, y una modalidad muy desarrollada fue el relieve excavado o rehundido. En esta técnica, los perfiles de las figuras se graban en la superficie, que permanece, quedando las figuras modeladas dentro de la misma. Era una técnica que solían emplear en los exteriores, para aprovechar los efectos de la luz del sol y las sombras que proyectaba.

Sobre este tema puedes encontrar un par de artículos muy didácticos en el blog de Algargos, Arte e Historia, y también un resumen de la evolución de la escultura egipcia en Homines.

Para ver más imágenes visita la página del Museo Egipcio de El Cairo, aunque también en wikipedia puedes encontrar una magnífica colección de imágenes de esculturas egipcias agrupadas y ordenadas de distintas maneras.

Si quieres jugar y aprender sobre la escultura egipcia, puedes visitar esta página e intentar emparejar las figuras.

Breve repaso audiovisual de arte egipcio

El post de hoy va dirigido especialmente a los estudiantes de bachillerato de la asignatura de historia del arte. Recoge una pequeña colección de seis videos montados con la herramienta de Embedr, que les permitirá hacer un recorrido audiovisual por las características más generales, los tipos de construcción y los ejemplos más significativos de la arquitectura y la escultura egipcia. Los videos, están tomados de la página de artehistoria, bien conocida por todos los aficionados al arte, y como es habitual en todos ellos, se caracterizan por la brevedad, concisión y el tono didáctico y divulgativo. Espero que pueda resultaros de utilidad.

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