lunes, 15 de septiembre de 2014

Peter Paul Rubens, arquitecto (2ª parte): Rubens y la arquitectura italiana

P.P. RUBENS. Retrato de Maria Serra Pallavicino (1606)
Kingston Lacey, Dorset
                Cuando en 1600 Rubens viaja a Italia era un joven de veintitrés años, con la intención de completar su formación de pintor y conocer de primera mano las grandezas artísticas no sólo de la antigüedad romana y los tesoros del Renacimiento, sino también el estudio de sus contemporáneos italianos.  El contacto con la opulencia colorista de los maestros venecianos, Tiziano sobre todo, pero también Tintoretto y Veronés; la fuerza de Miguel Ángel y de los escultores clásicos; el sentido de la composición de Rafael; la exuberancia de los brillantes murales de Anibal Carracci, en la cima de su carrera; e incluso el enfoque innovador de Caravaggio, supusieron una experiencia inolvidable para Rubens, decisiva para terminar de aprender el oficio de pintor y ayudarle a encontrar un lenguaje propio con el que fascinó a sus contemporáneos.

                En Italia pasó ocho años al servicio de Vincenzo Gonzaga, Duque de Mantua, quien le concedió una gran libertad que le permitió recorrer la península italiana, pasando entre otras ciudades por Roma, Florencia, Venecia y Génova. En esta última pasó bastante tiempo durante el año 1606, pintando los suntuosos retratos de algunos de los miembros de las familias más distinguidas de la ciudad, como los de la marquesa Brígida Spínola-Doria y el de María Serra Pallavicino, auténticas obras maestras del género. Pero Rubens se mostró sumamente interesado por la arquitectura y aprovechó su tiempo en la ciudad también para dibujar y tomar apuntes de algunos de sus palacios, villas e iglesias, con los que años más tarde, ya en Amberes, publicaría un libro en dos volúmenes que tituló Palazzi di Genova (1622) en el que se incluyen 139 dibujos de alzados, secciones y plantas. La obra ejerció una gran influencia, no sólo en Flandes, sino también en otros países como Inglaterra, Alemania y, en general, en todo el norte de Europa, ayudando a popularizar este tipo de arquitectura.

Fachada del Palacio del Sr. Enrico Salvago.
Fig. 33 Palazzi di Genova
Este libro  constituye una de las primeras pruebas del interés de Rubens hacia la arquitectura y, concretamente hacia la italiana. En la introducción el propio autor explica la intención que persigue, que no es otra que contribuir a la erradicación de la arquitectura gótica, que al igual que Vasari califica como bárbara, e impulsar el retorno de la arquitectura clásica. En el último cuarto del siglo XVI, los disturbios religiosos y civiles que asolaron Flandes interrumpieron prácticamente toda actividad constructiva, así que, cuando Rubens parte hacia Italia en 1600, el renacimiento, en lo que a arquitectura se refiere, puede decirse que apenas si había rozado a los Países Bajos. Las únicas obras notables que se habían construido hasta entonces siguiendo el estilo habían sido  el Ayuntamiento de Amberes, con diseño de Cornelis Floris de Vriendt, y el palacio levantado por Sebastian van Noyen para el Cardenal Granvelle, en Bruselas. El primero mezclaba elementos flamencos e italianos, mientras que el diseño del segundo era una adaptación de los cuerpos inferiores del patio del Palacio Farnese de Antonio da Sangallo.

De la arquitectura genovesa le llamaron la atención especialmente dos cosas. La primera, que a diferencia de los palacios venecianos que desplegaban toda su grandeza en espléndidas fachadas, los genoveses la reservaban para el interior. La segunda, que los interiores estaban pensados no sólo con un sentido ornamental, sino que tenían muy en cuenta las necesidades de quienes los habitaban, y por tanto eran más cómodos y atractivos, ya que proporcionaban a sus moradores una forma de vida más razonable y civilizada, otro rasgo más de modernidad que no escapa a su observación. Todas estas consideraciones  las tendrá muy presentes cuando diseñe su propia mansión en el lujoso barrio del Wapper, en Amberes.

Pero la influencia de la arquitectura italiana en Rubens va más allá de la arquitectura genovesa, ya que fue sobre todo de lo que vio en Roma de donde tomaría su inspiración, de los edificios de la antigüedad clásica y, sobre todo, de la arquitectura de su propia época, como pueden verse en los edificios que incluye en muchas de sus pinturas. De los arquitectos modernos, dice Blunt, no parece  muy interesado ni en Bramante ni en Palladio, cuya obra debió haber visto en Roma, Vicenza o Venecia. Sus preferencias parecen inclinarse, en cambio, por Vignola,  Miguel Ángel y Maderno, plenamente activo este último durante la estancia romana de Rubens.

Fachada del Palacio del Sr. G. B. Balbi. Fig. 21 de Palazzi di Genova
De la arquitectura de Miguel Ángel lo que más le atrajo fueron sus últimas obras, las más manieristas y revolucionarias, como la Porta Pía de Roma, con las esquinas superiores cortadas, que reproduciría tantas veces en muchas de sus pinturas, en algunos de los diseños de la Pompa Introitus, y  en la puerta entre el patio y el jardín de su casa de Amberes. La huella del genio florentino no se limita únicamente a estos préstamos directos, dice Blunt, sino que lo más interesante es que Rubens con frecuencia inventa combinaciones de formas arquitectónicas que no copian, sino que recogen íntegramente el espíritu de las últimas obras de Miguel Ángel, desarrollándolas muy imaginativamente e incorporándoles una vivacidad que le acerca mucho a la arquitectura plenamente barroca de Borromini y Pietro da Cortona

(CONTINUARÁ).


lunes, 1 de septiembre de 2014

Peter Paul Rubens, arquitecto (1ª parte)

GUILLAUME WILLIAM GEEFS
Monumento a Rubens (1840), Amberes
Evocar el nombre de Rubens es trasladar a nuestra memoria el de uno de los más grandes maestros de su tiempo y protagonista indiscutible de la pintura europea del siglo XVII. La importancia de su obra y su influencia en la evolución de la pintura es universalmente reconocida. Tras él dejó una legión de seguidores. En su formación como pintor resultó decisivo su paso por Italia, donde llega en 1600. Allí su pintura se impregna por completo de la luz y el color de los maestros venecianos, con Tiziano a la cabeza, pero también de la sensualidad y exaltación pasional de la alegría de vivir que irradian los frescos de los Carracci. Sus cuadros desprenden un optimismo, una felicidad, un sentido de la composición y una fuerza que parecen naturales, como su propia forma de pintar, sin esfuerzo aparente. No hay que llamarse a engaños porque tan sólo es eso, aparente, ya que tras ellos se esconde el trabajo exhaustivo y metódico de un trabajador incansable. Dedicaba diariamente horas y horas a la pintura al frente de un taller del que formaron parte pintores de la talla de Anton van Dyck, Jacob Jordaens, Brueghel de Velours, Frans Snyders, y un largo etcétera.

La pintura, sin embargo, no fue el único arte por el que se interesó el artista flamenco. También se movió en otros terrenos, como el diseño de estampas, los tapices, objetos decorativos e, incluso, arquitecturas. Este último es uno de los aspectos menos difundidos de su talento, y encuentra su justificación en el escaso número de obras que realizó. En realidad, sólo se conserva la Rubenshuis, su propia casa en Amberes, ya que muchos de sus diseños arquitectónicos pertenecen a lo que llamamos arquitecturas efímeras, construcciones erigidas con motivo de alguna ceremonia o entrada triunfal de los gobernantes, cuyos dibujos se encargó de recoger en la edición de un libro titulado Pompa Introitus.  Se especula también sobre cuál fue exactamente el alcance de su participación en San Carlos Borromeo, la iglesia de los jesuitas en Amberes. Por último, publicó un libro de grabados de palacios genoveses titulado Palazzi di Genova. En la introducción de esta obra él mismo se presentaba como pintor y arquitecto, una definición que llamaba la atención por su modernidad y, al mismo tiempo, una evidencia notable del interés que sentía por la arquitectura. Ese interés no pasó desapercibido, y Teodoro Ardemans (1661-1726), por ejemplo, escribe junto al nombre de Rubens, “grandísimo pintor fresquista y arquitecto”[1], en una lista de artistas españoles y extranjeros. De ese Rubens menos conocido, el arquitecto, es del que hoy queremos hablar.

                Los que conocieron y trataron a Rubens coinciden en afirmar de su enorme erudición en literatura y arte, no sólo de la pintura del Renacimiento y de su época, sino también de la escultura y la arquitectura. Estos saberes los completaba con amplios conocimientos de filosofía, teología y emblemática, es decir, del estudio y significado simbólico de diferentes obras de arte, que ponía en práctica a la hora de ejecutar sus pinturas.

PETER PAUL RUBENS. Rubens, su esposa Helena
Fourment y su hijo Peter Paul
(h. 1639)
Metropolitan Museum of Art, New York
Su padre, Jan Rubens, un abogado formado en Roma y Padua,  procuró dar a sus hijos una esmerada y exquisita formación de carácter humanista, inusual para un artista de la época. Peter Paul y su hermano Philip, que llegó a ser un destacado humanista, tuvieron como primer maestro a Rombout Vedonk,  un latinista en cuya escuela de Amberes ingresaron en 1589. Allí aprendieron retórica, gramática, latín y griego, conocimientos que amplió luego con los de historia y poesía, así como el dominio del italiano y del francés. La correspondencia que se conserva demuestra el buen manejo de estos idiomas por parte de Rubens, pero también su  excelente educación y formación, de sesgo clasicista y católica. De su elegancia y aspiraciones sociales encontramos muestras abundantes tanto en su biografía como en su propia pintura. Bellori cuenta de él “que solía llevar cadenas de oro al cuello y cabalgar por la ciudad como el resto de los caballeros y las personas con título”. Gozó de la amistad y los reconocimientos de los reyes más poderosos de su tiempo. Actuó como embajador de España en la corte de Carlos I de Inglaterra, y consiguió que ambos reinos firmasen la paz en 1630. El monarca inglés le concedió el título y el escudo de caballero ese mismo año, y un año después hizo lo propio el rey Felipe IV, a petición de la archiduquesa y gobernadora de Flandes, la Infanta Isabel Clara Eugenia, que recordó a su tío el precedente de Carlos I con Tiziano. También su pintura nos deja ver esta faceta social de Rubens, especialmente en sus retratos familiares, con sus esposas e hijos, en los que traslada la imagen de una familia que había adoptado por completo las costumbres y vestimentas de las clases más privilegiadas.

Tanto su educación, como el ambiente cultural y social en el que se mueve Rubens,  ofrecen pistas sólidas para entender sus gustos arquitectónicos, que deben mucho al estilo manierista de la arquitectura italiana de las últimas décadas del siglo XVI, aunque su tratamiento de los elementos arquitectónicos, recuerda Blunt, muestra mayor originalidad, sofistificación y eclecticismo.

(CONTINUARÁ)



[1] Teodoro Ardemans. Declaración y extensión, sobre las Ordenanzas, que escrivió Juan de Torija, Aparejador de obras reales, y de las que se practican en las ciudades de Toledo y Sevilla, con algunas advertencias a los Alarifes, y Particulares, y otros capítulos añadidos a la perfecta inteligencia de la materia; que todo se cifra en el govierno político de las fabricas. En Madrid, por Francisco del Hierro, 1719.

martes, 10 de junio de 2014

Villa Farnesina, el espíritu del Renacimiento

Sala del Triunfo de Galatea, en Villa Farnesina (Roma).
Las paredes y bóvedas están decorados con frescos de
Rafael, Sebastiano del Piombo y otros pintores
Entre las muchas sorpresas que aguardan al paseante que guíe sus pasos por las estrechas callejuelas del Trastevere romano, está la fantástica Villa Farnesina, junto a las orillas del Tíber. Esta lujosa residencia pertenecía a Agostino Chigi (1466-1520), un banquero sienés que se trasladó a Roma a la edad de veinte años. Su inmensa fortuna la amasó gracias a los privilegios concedidos por algunos de los hombres más poderosos de la Italia del Renacimiento, como el Papa Julio II, el duque de Toscana y el rey de Nápoles, entre los que se encontraba el arrendamiento exclusivo del abastecimiento de grano, de la explotación de minas de alumbre y de las salinas. Pero además Chigi se distinguió por un excelente gusto artístico y se convirtió en uno de los grandes mecenas de la época. Su vida transcurría entre los cánones de la época para la gente de su clase, es decir, fiestas, banquetes, cultura y bellas mujeres, como la cortesana Imperia e incluso Francesca Ordeaschi, con quien tuvo cuatro hijos y se casó un año antes de morir. El centro de esta intensa actividad fue la villa que nos ocupa. El nombre de Farnesina procede de la poderosa familia de los Farnese, quienes compraron la villa a los herederos de Chigi en 1590 con idea de unirla a través del río con el Palacio Farnese, en la otra orilla, algo que nunca llegó a hacerse.

Villa Farnesina se construyó entre 1505 y 1518, según un proyecto de Baldassare Peruzzi, un pintor y arquitecto sienés que llegó a Roma en 1503 y que trabajó con Bramante en San Pedro. El aspecto que presenta actualmente es casi el mismo que a principios del siglo XVI. Dispone de unos bellos jardines integrados con la arquitectura, al modo renacentista. El edificio es una construcción equilibrada, de proporciones refinadas y superficies nítidas, desde la loggia con arcadas y las numerosas ventanas, hasta el elegante friso decorado con festones y ángeles inspirado en los bajorrelieves del Panteón.

RAFAEL. Triunfo de Galatea (1511)
Villa Farnesina, Roma
Pero lo más sorprendente y lo que la hace única es su interior, decorado con frescos de Rafael, como el Triunfo de Galatea, en la sala del mismo nombre en la planta baja del edificio, para la que posó la bella Imperia. La versión más conocida del mito de Galatea se la debemos a Ovidio. El gigante Polifemo, enamorado de la nereida se dedicaba a escribirle toscos poemas de amor. Galatea, sin embargo, estaba enamorada de Acis. Cuando el gigante descubrió a los amantes enloqueció de celos y aplastó con una piedra al joven. Galatea para salvarse convirtió en un río a Polifemo. En esta pintura Rafael  muestra cómo Galatea huye de Polifemo, en el fresco contiguo, obra de Sebastiano del Piombo. Flota sobre las olas arrastrada por los delfines, sin que ninguna de las flechas de los cupidos la alcancen a ella, pero contagian con su sensualidad al resto de las figuras. El ritmo frenético y orgiástico de ninfas, tritones y amorcillos, contrasta con el movimiento más sereno que dibuja la línea serpentinata de Galatea. El manto rojo emparenta esta obra de Rafael con la pintura pompeyana, un guiño a la antigüedad clásica. A partir de esta pintura, la historia de Galatea, poco habitual hasta entonces, entusiasma a pintores y escritores a lo largo del Renacimiento y el Barroco.

El fresco de la bóveda es igualmente fastuoso. Es una obra de Peruzzi, donde se representa la carta astral de Agostino Chigi mediante episodios mitológicos para exaltar la personalidad de su dueño. Jupiter está en Aries, la Luna en Virgo, Marte en Libra, Mercurio en Escorpión, el Sol en Sagitario, Venus en Capricornio y Saturno en Piscis, la posición astrológica registrada el uno de diciembre de 1466 a las siete de la mañana, el momento del nacimiento de Chigi. El banquero creía firmemente en la astrología y estaba convencido de que esa magnífica posición de los astros guardaba una relación directa con el origen de su fortuna.

BALDASSARE PERUZZI. Bóveda de la sala del Triunfo de Galatea, en Villa Farnesina

Para la loggia de la planta baja, actualmente cerrada pero que originalmente estaba abierta al jardín, el banquero encargó a Rafael y su taller que le pintasen una arboleda, a través de cuyo ramaje decorado con frutas y flores reluce el cielo, imitando un jardín real. Para el techo Rafael diseñó dos grandes escenas que representan las bodas de Cupido y Psique y Psique siendo recibida en el Monte Olimpo, que parecen tapices colgados de las cabezas de los espectadores. La exuberante y seductora vegetación está poblada de figuras desnudas de diosas y dioses, muchas de ellas en sugerentes posturas, que parecen formar parte de un relieve escultórico. En su elaboración intervinieron Giulio Romano, Francesco Penni y Giovanne da Udine.

RAFAEL (diseño). Psique presentada en el Olimpo. Bóveda de la loggia de Villa Farnesina

En la planta superior, el piano nobile, Peruzzi justificó la fama que le precedía como escenógrafo y en el uso de la perspectiva. uno de los motivos por los que Chigi se interesó por él. En la llamada Sala de las Perspectivas consiguió un extraordinario efecto de ilusionismo, utilizando la técnica del trompe l'oeil. Los muros están recubiertos con arquitecturas fingidas de columnas, situadas en perspectiva, que prolongan el dibujo del suelo y crean la ilusión de un balcón  abierto tras el que se asoma el paisaje de la ciudad.

BALDASSARE PERUZZI. Sala de las perspectivas, Villa Farnesina

La última sala es conocida como Sala Nupcial, donde el banquero compartía su lecho de oro y marfil con incrustaciones de piedras preciosas con la exuberante y hermosa Imperia. Su nombre procede de la decoración de Giovanni Antonio Bazzi, el Sodoma, que ilustró la Boda de Alejandro y Roxana. Al parecer pretendía reproducir un cuadro del pintor griego Etion descrito por Luciano. El conjunto destaca por la plasticidad de sus figuras y el rico colorido, y no carece de ciertas dosis de alegre erotismo y voluptuosidad.

G.A. BAZZI, el SODOMA. Bodas de Alejandro y Roxana. Villa Farnesina

Al igual que las pinturas de Rafael de la historia de Psique, las del Sodoma cabe considerarlas como un epitalamio (canto nupcial) para las bodas de Chigi en 1519, en el que el novio se equipara a Cupido y a Alejandro.

Como puede verse, Villa Farnesina ofrecía un marco incomparable de lo que fue el espíritu del Renacimiento. Por sus salas y jardines pasearon artistas como Rafael, Sebastiano del Pombo, el Sodoma, Peruzzi; humanistas como Sadoleto, Colucci, Inghirami o Biagio Pallai; y hasta el Papa León X, que fue agasajado junto a catorce cardenales de su séquito, que quedaron impresionados por el derroche de lujo su anfitrión. 

jueves, 15 de mayo de 2014

JOACHIM WTEWAEL. "Marte y Venus sorprendidos por Vulcano"

JOACHIM WTEWAEL, Marte y Venus sorprendidos por
Vulcano
(1601).  Pintura sobre cobre, 21 x 15,5 cm
Mauritshuis, La Haya
Joachim Wtewael (1566-1638), fue un pintor holandés que se movió dentro del manierismo. Su padre, pintor de vidrios, fue su primer maestro. Luego pasó al taller de Joss de Boer y de ahí marchó a Italia, donde estuvo al servicio de Carlos de Bourgneuf de Cucé, obispo de Saint-Malo. Allí permaneció dos años, de 1588 a 1590, viviendo en Padua, lo que le permitió familiarizarse con la pintura veneciana y la obra de Correggio y Jacopo Zucchi. Tras su paso por Italia, marchó a Francia con su señor, donde estuvo otros dos años, tras los cuales regresó a Utrecht, donde nació y desarrolló la mayor parte de su obra.

La historia que nos cuenta en esta deliciosa miniatura sobre cobre es muy conocida y la relatan, entre otros, Homero en la Odisea y Ovidio en las Metamorfosis.

Venus, diosa del amor, estaba casada con Vulcano, el más feo y deforme de los dioses olímpicos. Tuvo varios amantes, entre ellos Marte, dios de la guerra. Apolo, el dios del sol y el arte, que aparece sobrevolando la escena con un manto, descubrió el adulterio y le faltó tiempo para ir a contárselo a Vulcano. El dios herrero ideó entonces una estratagema para sorprender a los amantes y tomarse su venganza. Forjó una red de bronce, tan fino como una telaraña, y lo colgó sobre la cama de Venus.

Wtewael muestra la escena de una manera explícita, sin ambiguedades de ningún tipo. Al pie de la cama, amontonados en desorden, se acumulan la armadura y las armas del dios de la guerra. Junto a ellas también se ven unas zapatillas de color rosa, que parece ser la única prenda reconocible de la diosa. Apolo y Venus yacen desnudos en el lecho con sus cuerpos entrelazados del uno sobre la otra, sorprendidos in fragante delicto. En ese momento Mercurio, reconocible por el caduceo y el sombrero rojo, levanta el cortinaje verde que oculta a la pareja, al tiempo que Vulcano, de espaldas a nosotros, con un vigoroso movimiento retira la red permitiendo a los dioses contemplar lo que creía un bochornoso espectáculo, aunque no parece que fuera ese el efecto que causa sobre ellos, que más que escandalizados se muestran divertidos. Júpiter se acerca a la izquierda de Mercurio llevado por su águila y asiendo uno de aquellos relámpagos que arrojaba en sus ataques de ira; tras él vemos a Minerva, representada con casco y que representa la sabiduría; también se muestra a Saturno, dios del tiempo, con su guadaña, sentado al lado de Diana, que representa la virginidad, por eso luce sobre su frente la media luna, símbolo de la castidad; al fondo, en la esquina superior izquierda una diosa envuelta en los rayos del sol, quizá Eos, la aurora, toca un instrumento musical parecido a una viola o un violín. Quizá con la presencia y la actitud de las diosas el pintor ironiza sobre el relato de Homero, que cuenta que las diosas evitaron la vergonzosa escena, lo que dista enormemente de lo que aquí vemos. Por último, sobre la cama revuelta, Cupido dirige sus flechas hacia Mercurio pero, ¿con qué intención? Homero nos cuenta que también Mercurio deseaba poseer a Venus, así pues, quizá con ese gesto el pintor quisiera convertir ese deseo en realidad o, por el contrario, se tratase de un último y desesperado intento por evitar que Mercurio desvelase la intimidad de la escena.

JOACHIM WTEWAEL, Marte y Venus sorprendidos por
 Vulcano
(h. 1608-10). 20 x 15,5 cm
Getty Center, Los Ángeles
De este mismo cuadro pintó Wtewael otras tres versiones, aunque quizá la de La Haya sea la mejor de todas. En la del Getty Center, por ejemplo, las figuras se disponen de modo diferente y pierden algo de la artificiosidad de la primera versión, lo que les resta algo de encanto, pero muestran de una manera aún más evidente la actitud hilarante y divertida de dioses y diosas ante el suceso.

Realmente es admirable cómo Wtewael es capaz de concebir en un espacio tan reducido una escena tan compleja, con todo tipo de detalles plasmados con minuciosidad y representar todo tipo de elegantes y complicadas posturas físicas, con una acusada teatralidad, un rasgo puramente manierista. También lo son la suavidad de la pintura y la riqueza cromática, utilizando con gran maestría los cólores ácidos, con gran predilección por los rojos, amarillos, verdes y ocres, todos ellos de gran intensidad.

El uso del cobre, que se extendió a finales del siglo XVI y comienzos del XVII, se prestaba muy bien a esa minuciosidad de la que hace gala Wtewael en estas obras, al permitir mayor sutileza en las gradaciones de los tonos y mayor intensidad de color que el lienzo, debido a su superficie dura y pulimentada.

En los tiempos de Wtewael, este tipo de historias solían esconder un mensaje moralizante. En este caso, vemos un ejemplo de la fascinación holandesa por la conducta humana desordenada. El descubrimiento de la relación adúltera podía simbolizar el ojo de Dios, que lo ve todo, y el castigo del pecado, por más que pueda parecer oculto. A pesar de ello, es innegable -y  ahí creo que radica sobre todo la gracia y la belleza de esta pequeña obra-, que Wtewael convierte la escena bochornosa en un relato alegre y divertido, en erotismo cómico, que anticipa el humor desenfadado que va a estar tan presente a finales del siglo XVII.


BIBLIOGRAFÍA:
  • DE RYNCK, P. (2005): Cómo leer la pintura. Entender y disfrutar los grandes maestros, de Duccioa Goya. Barcelona, Ed.Electa
  • FREDERICKSEN, B. B. (1988). Masterpieces of Painting in the J. Paul Getty Museum. Malibu (CA), The J. Paul Getty Museum.
  • LOWENTHAL, A. W. (1995): Joachim Wtewael. Mars and Venus surprised by Vulcan. Malibu (CA), Getty Museum Studies on Art

martes, 6 de mayo de 2014

Revista Atticus 25



Con esta carta a los lectores que abre el número 25 de Revista Atticus, Luis José Cuadrado nos recuerda la trayectoria de la revista en estos cinco años transcurridos desde su aparición y nos abre las claves de lo que vamos a encontrar en este nuevo número.

Estamos de enhorabuena. Un día 9 de mayo decidimos apostar por hacernos visibles. Fue el 9 de mayo de 2009 cuando nuestro webmaster, Rubén García Gamarra, nos facilitó la plataforma para ir colgando allí nuestros «boletines». Así es como llamábamos a esos primeros números. Tiempo después José Miguel Travieso desarrolló nuestra primera portada que coincidía con el número 5 de Revista Atticus. Han pasado cinco años. Tienes ante ti, querido lector, el número 25 de Revista Atticus. Un número especial, un número denso, lleno de contenido de lo más variado que conjuga artículos de nuevos colaboradores con trabajos de amigos Atticus ya consagrados como fructíferos reporteros. Entre los primeros destacan la aportación sobre un edificio religioso: el monasterio de San Salvador Leire. Es un trabajo de María Orduña Cuevas a quien damos la bienvenida y esperamos contar con ella para próximos números. Quiero llamar la atención sobre la ilustración de otra nueva incorporación. Sobre un relato de Ángel Comas, Francesc Martín ha realizado un bello retrato. Solo con contemplar esos ojos ya merece la pena echar un vistazo a nuestra revista. Es un auténtico flechazo a primera vista. Y entre los segundos, entre los colaboradores habituales, destacar la labor que hacen en defensa de difundir la cultura José Miguel Travieso y Gonzalo Durán López. Y no podemos olvidarnos de todos y cada uno de los que han participado en este proyecto. Nos llevaría muchas líneas renombrar los casi 100 personas que han publicado trabajos en Revista Atticus. A todos ellos nuestro más sincero agradecimiento. Somos grandes gracias a cada una de sus aportaciones. Sin ellos no seríamos lo que somos: una publicación de referencia.

No podemos olvidarnos de dos personas que apoyaron de forma incondicional Revista Atticus desde sus comienzos: Juan Diego Caballero Oliver y Luis Laforga. Siempre les estaremos eternamente agradecidos. Su prematura muerte nos dejó huérfanos. Y otra persona más que nos dejó hace apenas un mes. Permitirme que tenga un emotivo recuerdo para mi madre. A ella va dedicada este bello ejemplar.

Al final del año tenemos previsto salir al mercado con otro número impreso. Será el Cinco. Lo tenemos muy
adelantado y os garantizo que responderá a las expectativas que estamos despertando tras esta corta andadura.Somos una publicación consolidada. Sacar una publicación como esta no es nada fácil. No contamos con ningún tipo de subvención. Solo con la ayuda de nuestros patrocinadores (a los que estaremos eternamente agradecidos por su incondicional apoyo) y con el aliento de nuestros queridos lectores y esa nueva categoría que está sacando a la luz el libro electrónico, nuestros queridos «compradores». Porque sí, leer podemos leer mucho. Y hasta tener nuestros dispositivos llenos de libros (y revistas electrónicas), pero si no hay compradores, no hay ediciones. 

A pesar de lo que acabo de decir, tras estos cinco años, hemos publicado nuestro primer libro. La fiesta de las palabras ha visto la luz a lo largo de estas semanas y espero (esperamos todo el equipo) que tenga un largo recorrido. Tenemos cuerda para otros cinco años. Esperamos contar con ustedes queridos lectores. Les invito a que se sumen a esa fiesta de la palabra y apoyen nuestra publicación difundiendo la misma. Disfruten de la lectura.

Luis José Cuadrado Gutiérrez
Editor de Revista Atticus

Para descargar la revista no tenéis más que pinchar aquí, y a disfrutar.

viernes, 18 de abril de 2014

MIGUEL ÁNGEL, "Virgen de Brujas"

Oficiales norteamericanos inspeccionando la Virgen de Brujas,
en el interior de la mina de Altausseen, el 9 de junio de 1945
(Fotografía tomada de Archives of American Art)
Con los aliados desembarcando en las playas de Normandía, Hitler dispuso el expolio del patrimonio artístico de los territorios ocupados. Muchas obras del arte de vanguardia, el que los nazis llamaban arte degenerado, fue destruído; pero la inmensa mayoría de las obras que guardaban museos, iglesias o coleccionistas particulares fueron robadas y enviadas a Alemania. Su destino final era el Fuhrermuseum que el dictador planeaba levantar en Linz (Austria). Para impedir este saqueo y la destrucción del legado artístico europeo, los Estados Unidos impulsaron la creación de una unidad especial, compuesta por expertos en distintos campos del arte, encargada de rescatar estas obras. Esa es la historia que recientemente llevó al cine George Clooney en The Monuments Men. Los alemanes ocultaron aquel tesoro de cuadros y esculturas en el interior de minas, como la de Altaussee (Austria), una mina de sal donde permaneció escondida la Virgen de Brujas, la única obra de Miguel Ángel destinada para enviarse fuera de Italia. Allí, envuelta por unos trapos como única protección del mármol, la encontraron los aliados el 9 de junio de 1945. Poco después la pieza se restituyó a su emplazamiento original, en la iglesia de Notre Dame de Brujas, donde ya la había admirado Alberto Durero en 1521. En ese mismo lugar siguen contemplándola hoy los miles de turistas que cada año visitan la hermosa ciudad belga.

MIGUEL ÁNGEL. Tondo Doni (1503). Galería Uffizi, Florencia
La Virgen de Brujas, también llamada Madonna de Brujas, pudo realizarla Miguel Ángel hacia 1504, ya que se envió a Flandes en 1506, y sabemos que cobró la primera parte de la entrega unos años antes, en 1503, lo que significa que, con casi absoluta certeza, fue tallada al mismo tiempo, o inmediatamente después de la Piedad del Vaticano. Se trató de un encargo que le hicieron los hermanos Giovanni y Alessandro Mouscron, miembros de una importante familia de mercaderes de telas del norte de Europa, con idea de destinarla a la Capilla Mouscron en Brujas. Miguel Ángel pidió a su padre que no se  la mostrase a nadie, ni siquiera durante su transporte a Brujas. Por este motivo, tanto Vasari como Condivi, sus primeros biógrafos, se equivocaron al indicar uno que era de bronce, y otro un tondo. Cronológicamente por tanto, es una obra que corresponde a la primera etapa del maestro florentino, el clasicismo.

El clasicismo de Miguel Ángel, escribe Argan, "no se propone tanto imitar o emular a la antigüedad, cuanto encontrar la síntesis y la continuidad profunda entre la espiritualidad sublimada del antiguo y la espiritualidad cristiana o medieval, mucho más atormentada y dramática". En Miguel Ángel esto se traduce, en primer lugar, en la mesura o proporción, una idea que tiene su origen en Aristóteles. Es aquí donde reside la belleza, definida por Alberti como armonía entre las partes, de manera que a una obra de arte es imposible añadirle ni restarle nada sin que este proceso atente contra la belleza. Un segundo rasgo del clasicismo sería el sometimiento de la expresión de las emociones en el arte, evitando cualquier tipo de gesticulación o exteriorización dramática del dolor. Un tercer aspecto a considerar sería, finalmente, el número de figuras de las composiciones, que debía ser muy pequeño, porque como decía igualmente Alberti es eso lo que hace aumentar el valor de una obra de arte. Estos principios fueron, sin duda, los que dominaron la producción de Miguel Ángel hasta el descubrimiento del Laooconte en Roma en el año 1506.

MIGUEL ANGEL. Virgen de Brujas (h. 1504)
Iglesia Nuestra Señora de Brujas
Este período es, además, el único de su vida en el que Miguel Ángel representó la niñez, en obras como el famoso Tondo Doni, el Tondo Taddei, el Tondo Pitti, o en la propia Virgen de Brujas, donde se asoman los rostros regordetes y las sonrisas de algunos niños, tan naturales que parecen reales. En esta última, la Virgen aparece sentada, con Jesús niño a su lado, reclinado sobre sus rodillas. En su mano derecha, la madre sostiene un libro, símbolo de las Sagradas Escrituras, y sus ojos entrecerrados dirigen su mirada hacia abajo sugiriendo silencio, recogimiento, interioridad, como si recién hubiese cerrado el libro y continuase pensativa, sin comprender algo. Su semblante es austero y sereno, de una gran solemnidad, como las divinidades antiguas. Para Argan, es el gesto desolado de la infinita tristeza de una madre que presagia el trágico destino de su hijo, sabe lo que va a pasar, de ahí que aparezca en el broche de la túnica sobre el pecho un querubín, símbolo de la inteligencia clara. El Niño, en cambio, parece algo enojado, y aún así majestuoso en sus formas infantiles, graciosamente humanas, como anota oportunamente Cornide. Es un anticipo de ese gesto de enojo mucho más enérgico que va a repetir luego en el David y en el Moisés, y que acostumbramos a llamar terribilitá.

Es interesante la relación que el autor establece entre ambas figuras. Miguel Ángel no plantea ningún tipo de apoyo sólido para el pequeño Jesús, no recurre por ejemplo a las manos de María para sujetarle o abrazarle, como pudiera ser habitual en este tipo de representaciones. Simplemente la mano izquierda de la Virgen se une con la de Jesús, como si se uniese la naturaleza divina y humana, en lo que aparentemente pudiera ser un gesto de ternura. Sin embargo, esa lejanía de la madre y ese mínimo contacto, que encontramos también en otras obras de esta época en Miguel Ángel, hay quien las considera como un reflejo inconsciente de su propia infancia, que no debió ser fácil. Al poco de  nacer, sus padres le entregaron a una nodriza de una familia de picapedreros, los Topolino, con los que vivió hasta que cumplió los diez años, quizá porque era una costumbre entre las familias adineradas de la época, como piensan algunos; o quizá por la salud enfermiza de su madre, que ya tenía que ocuparse del hermano mayor. Fuese uno u otro el motivo, el caso es que los contactos con su madre, que falleció cuando él tenía seis años, se limitaron a algunos breves encuentros con motivo de alguna dolencia o el nacimiento de un nuevo hermano. Cuando regresó al hogar familiar, le recibieron sus cuatro hermanos, que le consideraron como una especie de intruso, y una fría madrastra con la que su padre había vuelto a casarse. Parece que el único cariño que recibió fue el de su abuela paterna Monna Alexandra. Quizá fue ese abandono materno, como sugiere Cornide, lo que llenó de rabia al genio florentino.

MIGUEL ÁNGEL. Virgen de Brujas (detalle)
El grupo está diseñado con una composición piramidal, en el que todos los detalles, el pie derecho de la Virgen, los pies del Niño, el otro pie de la madre, su rodilla, insinúan un movimiento ascendente, que subrayan la verticalidad del conjunto. Una composición audaz, en la que Miguel Ángel, en lugar de valerse del suelo para soportar el peso de Jesús, utiliza el propio manto que cubre el regazo de la Virgen, tensando la tela para empujarlo hacia arriba.

Sin duda, Miguel Ángel nos dejó en la Virgen de Brujas, un magnífico ejemplo de la síntesis del sentimiento cristiano y del culto por la belleza formal del Renacimiento italiano, en el que se puede apreciar, dice Argan, como queda atrás el arte familiar y detallista del Quatrocento, en favor de otro más total e integrador, que es "la nueva manera en que la iconografía tradicional se presta para hacer posible el juego de serenidad, majestad y contención clásicas entendidas a la manera del Cinquecento".


Bibliografía:
  • ARGAN, G.C. (1999): Renacimiento y Barroco II. De Miguel Ángel a Tiépolo. Madrid, Ed. Akal
  • CAFERATTA, M. S.(2008): "El poder evocador de la obra de arte. La última Piedad de Miguel Ángel a la luz de algunas ideas de Romano Guardini". En Jornadas Guardinianas. Homenaje a Romano Guardini en el 40 aniversario de su muerte. Buenos Aires.
  • CORNIDE CHEDA, E. (1999): El genio creativo y la 'terribilitá' en los primeros años de Miguel Ángel. Santiago de Compostela
  • MARTÍNEZ SANTA-MARÍA, L. (2013): "Presentimiento de lo extraordinario". En Revista Europea de Investigación en Arquitectura, 1, pp.102-113
  • MÜNTZ, E. (2011): Miguel Ángel. Ed. Parkstone International
  • NARDINI, B. (2010): Michelangelo. Biografía de un genio. Milán, Giunti Ed.
  • PÉREZ, A. (1964): "Clasicismo y conciencia de finitud existencial en la obra de Miguel Ángel". En Anales de la Universidad de Chile, 132, pp. 96-136
  • ZIEGLER, J. (1995): "Michelangelo and the Medieval Pietà: The Sculpture of Devotion or the Art of Sculpture?". En Gesta, vol. 34, nº 1, pp. 28-36

sábado, 15 de marzo de 2014

BRONZINO, "Alegoría con Venus y Cupido"

BRONZINO, Alegoría con Venus y Cupido (h. 1540-1550)
National Gallery, Londres
El verdadero nombre de Bronzino (1503-1572) era Agnolo di Torri. Nació en Florencia y fue discípulo de Pontormo. Se convirtió en pintor y retratista de la corte de los Médicis, y es uno de las mejores exponentes del manierismo. Además de la pintura, cultivó la poesía.

Esta obra es una de las más conocidas y sugestivas de su producción, y según cuenta Vasari fue un regalo de los Médicis al rey Francisco I de Francia, conocido por su amor al refinamiento y al erotismo. Como toda pintura alegórica, cada figura representa alguna cualidad, un vicio o una virtud. 

El primer plano lo ocupan las figuras abrazadas en un beso de Venus y su hijo Cupido, al que en el Renacimiento solía representarse como un joven con alas. Venus lleva en una de sus manos la manzana que le entregara el troyano Paris en el célebre juicio que la distinguió como la diosa más bella del Olimpo, y en la otra una de las flechas que Cupido lanzaba.

A la derecha del cuadro está el Placer, un niño de pelo rizado, que se ruboriza y ríe. Es la cara feliz del amor. Está esparciendo rosas, la flor de Venus, por su belleza y su fragancia. En el Renacimiento sus espinas se asociaban con el dolor que el amor puede causar, sin embargo, el Placer no lo nota.

Tras el Placer está una figura de rostro dulce y falsamente angelical. Notamos que sus manos tienen una disposición extraña, están vueltas del revés, desvelando su auténtica naturaleza: es el Engaño. A la izquierda, tras Cupido, una figura patética y desgarrada se agarra la cabeza con las manos. Suele identificarse con los Celos, y también con la Desesperación, aunque hay quiere identificar en ella a la Sífilis, enfermedad que por aquellos tiempos asolaba la región, y de la que casualmente moriría el propio monarca francés para el que iba destinada la pintura.

En el ángulo superior izquierdo, una cabeza de mirada inexpresiva, a la que le falta una parte, simboliza la Locura, o quizá el Olvido, que intenta correr apresuradamente una cortina de un intenso color azul para ocultar a Venus y Cupido, sin conseguirlo, de la mirada de un anciano fuerte, alado y musculoso que porta un reloj de arena. Es el Padre Tiempo, enemigo natural del amor, fresco y joven.

Bajo uno de los pies de Cupido vemos una paloma, que desde la Antigüedad clásica es uno de los emblemas del amor, pero también por extensión de la lujuria, e incluso algunos veces de la castidad, por lo que es uno de los atributos asociados a Venus. Bajo los pies del placer, abandonados sobre las telas, reposan unas máscaras, un disfraz, que a menudo se usan como símbolos del engaño y la hipocresía. Quizá el pintor quiera decirnos con ellas que el amor ha sido desenmascarado.

A través de una composición densa, compleja, que nos obliga a mantenernos alerta a cada detalle ya que casi no deja descansar la vista, Bronzino nos muestra como los Celos, el Engaño, el Olvido, la Desesperación o el Tiempo, y no sólo el Placer, pueden ser acompañantes del Amor. 

El refinado pintor florentino lleva a la perfección el erotismo frío que caracteriza buena parte de su producción, y lo consigue, no sólo a través de sinuosas figuras serpentinatas, sino también al gran efectismo que logra conseguir con el tratamiento del color, que asume la dureza de una piedra preciosa y al tiempo la tersura de la más delicada de las porcelanas, parecida a la del agua atravesada por una luz clara y cristalina.

martes, 11 de marzo de 2014

"Monuments Men", de George Clooney

Título original: The Monuments Men
Nacionalidad: Estados Unidos (2014)
Director: George Clooney
Guión: George Clooney y Grant Heslov (basado en el libro de Robert Edsel)
Reparto principal: George Clooney, Matt Damon, Bill Murray, John Goodman, Cate Blanchett, Bob Balaban, Jean Dujardin, Hugh Boneville

Monuments Men no pasará a la historia del cine como una gran película, sin embargo viene a recordarnos cómo se salvaron de la destrucción, durante la II Guerra Mundial, muchas de las grandes obras del arte europeo. Reproducimos aquí la crítica publicada en la web de rtve.es por Laura G. Torres, con la que coincidimos al afirmar que se trata de "una oportunidad perdida de haber podido contar mejor una historia tan épica como la de este pelotón al rescate del arte al que tanto le debe la Humanidad".


LAURA G. TORRES, 14-02-2014

La Madonna de Brujas, de Miguel Ángel, el Políptico de Gante, de los hermanos Hubert y Jan van Eyck o la escultura de Los burgueses de Calais, de Rodin, obras de arte de valor incalculable, no estarían ahora expuestas al público si no hubiese sido por un singular pelotón creado por Franklin D. Roosevelt en la Segunda Guerra Mundial y cuya misión era proteger el patrimonio y recuperar el arte robado por los nazis.

Esta brigada, compuesta por historiadores, conservadores de museo, arquitectos y archiveros, recuperó cinco millones de piezas de arte robadas por orden de Hitler de maestros como Da Vinci, Rembrant, Rubens, Veermer, Cézanne o Monet, entre muchos otros. Fueron los Monuments Men y su historia real llega ahora a la gran pantalla de la mano de George Clooney, que protagoniza, escribe, produce y dirige su quinto largometraje.

Tras su estreno en el Festival de Berlín, fuera de competición, la película llega a España este viernes 21 de febrero, y en un momento en el tema está de plena actualidad tras el hallazgo hace unos meses de 1.500 obras de arte robadas por los nazis, el que se ha venido en denominar como el "tesoro de Múnich" del que siguen apareciendo más piezas, cuadros de Monet, Renoir, Picasso...

George Clooney recluta para emprender su cruzada anti-nazi a un elenco de actores de lujo: Matt Damon, Bill Murray, Cate Blanchett, John Goodman, Jean Dujardin, Bob Balaban y Hugh Bonneville; a la vez que se toma algunas licencias a la hora de contar la historia. 

El arte por encima del valor de la vida
"¿Quién va a garantizar que cuando acabe la guerra el David de Miguel Ángel siga en pie y la Mona Lisa siga sonriendo?". Con estas palabras, el personaje de George Clooney, inspirado en el teniente George Stout, una autoridad en restauración, convence al presidente Roosvelt y al general Eisenhower para crear el Grupo de Monumentos, Bellas Artes y Archivos para salvar la cultura occidental, los "grandes logros del hombre".

El grupo fue concebido inicialmente para evitar la destrucción del patrimonio artístico por parte de los propios aliados en los bombardeos de Italia y Francia, aunque posteriormente sobre el terreno se dedicaría a buscar y recuperar las obras de arte que los nazis habían robado con el objetivo de nutrir el futuro "Museo del Führer" que Hitler, un artista frustrado, anhelaba levantar en su ciudad de adopción, Linz (Austria).

En su huida al término de la Segunda Guerra Mundial, los nazis se afanaron en esconder esas obras de arte, cuando no las destruían -"el Decreto de Nerón" de Hitler ordenó arrasar con todo cuando se dio cuenta de que perdía la guerra-. Para ocultarlas, utilizaron minas de sal y otros escondites que los Monuments men debían localizar, a la vez que sorteaban los peligros de la guerra con su escasa formación militar.

Blanchett: "Mi personaje salvó obras de arte que llenarían castillos"
Cate Blanchett intepreta a Claire Simon, un personaje inspirado en Rose Valland, una conservadora del museo Jeu de Paume de París, que se convirtió en una especie de almacén del arte robado por los nazis. Arriesgando su vida, Valland catalogó de manera sistemática todos los fondos que pasaron por allí siguiéndoles la pista.

Valland fue una figura clave para que los 'Hombres de los monumentos' recuperasen miles de obras de arte: "Rose Valland salvó obras de arte que llenarían castillos. Y el hecho de trabajar sin ayuda demostraba un valor extraordinario", cuenta Blanchett de la persona real en la que está inspirado su personaje en el vídeo que acompaña estas líneas y que RTVE.es te ofrece en exclusiva.

La brigada tardó en ganarse la confianza de Valland, que creía que los americanos no devolverían las obras de arte: "No importaba quién las robara, los alemanes, los rusos o los americanos", explica Blanchett.
Una actriz "camaleónica"
Para la actriz australiana, que tiene que recurrir al acento francés en Monuments men, su compañeros Damon y Clooney solo tienen palabras de admiración : "Es un tesoro internacional", dice el primero; "tiene esa capacidad camaleónica para encarnar a otras personas", afirma el segundo en este vídeo.

Además de Blanchett, en el reparto brilla especialmente el británico Hugh Bonneville(conocido por la serie Dowton Abbey) y Bill Murray y Bob Balaban ofrecen algunos de los momentos más divertidos de la cinta, como unos renovados Laurel y Hardy.

Pero, pese al gran reparto de la película y sus buenas intenciones, George Clooney parece igual de perdido que los cuadros que buscan sus personajes a lo largo del metraje, y no consigue encontrarse ni dar con la clave de la trama en ningún momento, al contrario que en anteriores grandes trabajos suyos en la realización comoBuenas noches y buena suerte (2005) y Los idus de marzo (2011).
Monuments men no es una mala película, pero sí resulta aburrida y se convierte en una oportunidad perdida de haber podido contar mejor una historia tan épica como la de este pelotón al rescate del arte al que tanto le debe la Humanidad.

martes, 4 de marzo de 2014

Religión y política en "La pesca milagrosa" de Konrad Witz

KONRAD WITZ. La liberación de San Pedro (1443-44).
Museo de Arte e Historia, Ginebra.
La pieza formaba parte del retablo con escenas de la vida
de San Pedro para la catedral de Ginebra
Durante siglos el nombre de Konrad Witz permaneció totalmente ignorado para los historiadores del arte. Como ocurrió con otros pintores del norte de Europa contemporáneos suyos -el extraordinario Robert Campin, por ejemplo-, hubo de esperar que algún investigador le rescatara del olvido y la ignorancia. En su caso esto no ocurrió hasta 1901, cuando Daniel Burckhardt, se interesó por el autor de un retablo en Ginebra, al que los documentos de la época se referían como Conradus Sapientis de Basilea. Fue así como descubrió que el 21 de junio de 1434, un tal Konrad von Rotwil fue aceptado por el gremio de artistas de la ciudad suiza de Basilea, y que en enero de 1435 Conrat Witz von Rotwilr fue admitido como ciudadano. Estas, y otras menciones, además de un perspicaz análisis estilístico, permitieron a Burckhardt identificar a Konrad Witz como el autor de un conjunto de pinturas repartidas por diferentes ciudades suizas y alemanas, como Basilea, Estrasburgo o Nuremberg. 

A partir de esa investigación inicial se hicieron otras que han intentado recomponer la biografía del pintor, aunque todavía  hoy es mucha la oscuridad que se cierne sobre ella. Pudo haber venido al mundo entre 1400 y 1410, en Rotweil, en la región alemana de Suabia. Suele recogerse como fecha de su muerte el año 1445 ó 1446, sin embargo, Marianne Barrucand sugiere que debió ocurrir, a principios de 1444, poco antes de la colocación del retablo de la catedral de Ginebra al que pertenece La pesca milagrosa, y que según Röttgen, aunque lo comenzó Witz lo concluyeron pintores de su taller. La última noticia segura que se tiene sobre él es de 1443, cuando compra una casa en Basilea. En cualquier caso, un documento de 1447 menciona a su esposa Urselina ya como viuda.

KONRAD WITZ. La Sinagoga (h. 1435)
Museo de Arte de Basilea
Se ignora dónde pudo aprender el oficio, aunque se da por seguro que viajó por Borgoña y los Países Bajos, donde se empapó de las novedades de la pintura flamenca, en especial de la de Robert Campin. De allí pudo pasar a Basilea en 1431, quizá atraído por la celebración del Concilio. Su obra rompe totalmente con el gótico internacional, por lo que suele considerársele como el introductor en la región del nuevo lenguaje pictórico elaborado en Flandes. No obstante, a pesar de su adscripción a la escuela flamenca, es posible que no fueran de ella las únicas influencias que recibió su pintura. En este sentido, Barrucand apunta a una obra de Witz en concreto, La Sinagoga, que por la audacia de su colorido, la suavidad de sus formas, inusuales en Witz, hacen de ella una obra singular que evoca la pintura italiana del Quattrocento. Florens Deuchler, va más allá y llega a sugerir un posible viaje transalpino, y encuentra en La liberación de San Pedro y otras obras suyas, innegables ingredientes italianos tomados de Filippo Lippi, Massaccio y Paolo Ucello. Su hipótesis es que Witz pudo haber viajado a Ferrara y Florencia acompañando a los obispos y cardenales cuando el papa Eugenio IV ordenó en 1437 el traslado del Concilio desde Basilea a Ferrara primero y más tarde a Florencia. Posteriormente regresaría a Basilea en 1439, tras los graves sucesos ocurridos en la Iglesia a los que luego nos referiremos.

Durante la Reforma, muchas de sus obras fueron destruidas o dañadas por el furor iconoclasta de los calvinistas, como le ocurrió precisamente a La pesca milagrosa, que sufrió graves daños en los rostros de algunas de las figuras, como ha puesto de manifiesto una restauración reciente efectuada en esta pintura. Peor fue la suerte corrida por otras  de las tablas que con ella componían el retablo del que formaba parte, que se perdieron totalmente durante los sucesos ocurridos en Ginebra el 8 de agosto de 1535. Las escasas obras que se conservan muestran a un "pintor de personalidad vigorosa e independiente, con gran capacidad de observación de la naturaleza circundante, pero con poca paciencia para la anatomía y la perspectiva", apunta Bialostocki. Su pintura tiende a eliminar lo accesorio y a captar las cualidades materiales de los objetos. Como buen seguidor de la escuela flamenca, está interesado especialmente en representar de manera convincente el espacio, los volúmenes y las figuras humanas. Estas últimas asemejan en sus cuadros esculturas de madera que se mueven en el espacio, cubiertas de telas y vestidos con pliegues angulosos que les restan naturalidad y plasticidad.

KONRAD WITZ. La pesca milagrosa (1444). Museo de Arte de Basilea

La pesca milagrosa no sólo es la más famosa sino también la mejor obra de Witz. Formaba parte de un retablo de la catedral de Ginebra con escenas de la vida de San Pedro, de la que se conservan doce tablas repartidas por diferentes museos. En ella narra una de las apariciones de Jesús a los discípulos después de la resurrección. El suceso tuvo lugar en el mar de Galilea (llamado también lago Tiberíades y lago Genesareth), donde varios de los apóstoles, entre ellos Pedro, habían pasado la noche pescando aunque sin éxito,
 "y venida la mañana, Jesús se puso a la ribera: mas los discípulos no entendieron que era Jesús. Y díjoles: Mozos, ¿tenéis algo de comer? Respondiéronle: No. Y él les dice: Echad la red  a la mano derecha del barco y hallaréis. Entonces la echaron, y no la podían en ninguna manera sacar, por la multitud de los peces. Entonces aquel discípulo, al cual amaba Jesús [es decir, Juan], dijo a Pedro: El Señor es. Y Simón Pedro, como oyó que era el Señor, ciñose la ropa, porque estaba desnudo y echose a la mar" (Juan 21, 4-7)
Witz no se ajusta estrictamente al pasaje evangélico e introduce en él algún cambio. En la parte izquierda, la monumental e imponente figura de Cristo, vestida con un manto de un rojo intenso que contrasta con los verdes del paisaje, parece caminar sobre las aguas del lago, fundiendo así el pasaje anterior de Juan con el prodigio narrado en el Evangelio de Mateo (14, 25-34) en el que hubo de intervenir para rescatar a Pedro. Es decir, dos escenas íntimamente ligadas con la vida de San Pedro y, al mismo tiempo, con la misión de "pescador de hombres" (Lucas 5, 10) que le confió Jesús.

KONRAD WITZ. La pesca milagrosa (1444) (detalle). Museo de Arte de Basilea

Como es sabido, una de las grandes novedades que trajo la pintura del norte de Europa durante el siglo XV fue la introducción del paisaje, si bien no puede hablarse todavía de una pintura de paisaje independiente. Al principio, el paisaje se mostraba a través de arcos y ventanas, pero poco a poco se fue abriendo paso de un modo más abierto. La obra de Witz que nos ocupa ha pasado a la historia porque es el primer paisaje realista que se pinta, es decir, la primera vez que somos capaces de reconocer un paisaje real, ya que traslada la escena bíblica al lago Leman, en Ginebra, quizá tratando de responder mejor a los sentimientos de los espectadores, situándola en un entorno familiar. La vista del lago está tomada desde la orilla derecha, en el sitio conocido actualmente como Les Pâquis, desde el cual se divisan varias montañas, a la derecha le Pêtit Salève, en el centro La Môle, y a la izquierda los bosques de Voirons. Al fondo, las montañas nevadas de los Alpes y el Montblanc se dibujan entre las nubes. Sin embargo, Witz aproxima las montañas entre sí y hace más abruptas de lo que son las caras de La Môle, quizá por necesidades compositivas, o quizá no y lo hace por otros motivos de significado más profundo.

La búsqueda realista ha llevado a los investigadores a intentar determinar a qué hora exacta del día pintó Witz la escena. Según la dirección de las sombras, Barrucand indica que la tabla pudo pintarse hacia las tres de la tarde, un día de verano; sin embargo, la luz del primer plano es demasiado fría y difusa para esa hora del día y se parece más a la del amanecer, lo que según la misma autora estaría más de acuerdo con el pasaje bíblico como acabamos de leer.

KONRAD WITZ. La pesca milagrosa (1444) (detalle).
Museo de Arte de Basilea
El paisaje está pintado con extraordinaria precisión, como acostumbra la pintura flamenca, con granjas, colinas y personas en media distancia. La sensación espacial se consigue a partir de un punto de vista no demasiado alto, en el que el tamaño de las cosas y las personas van disminuyendo a medida que se alejan del espectador, de un modo bastante natural. El tratamiento del agua es quizá uno de los aspectos más sobresalientes. Bajo sus reflejos apreciamos distorsionadas las piedras del fondo del lago, las piernas del apóstol, e incluso las burbujas expelidas por uno de los peces que nadan entre ellas. Son esa precisión y el tratamiento del espacio los que le confieren a esta obra su capacidad de sugestión.

En el primer plano se sitúa la figura de Cristo, imponente con su manto rojo deslizándose sobre las aguas. En contraste con la quietud del lago, su imagen produce una gran impresión de autoridad, que en lugar de humanizar su figura, acentúa la distancia entre la divinidad de Dios y la humanidad del hombre.

Simbólicamente, y desde el punto de vista religioso, el lago donde tiene lugar la pesca milagrosa ha sido interpretado como una representación del mundo de los hombres. Un mundo ambivalente, donde el hombre se puede ahogar, como estuvo a punto de ocurrirle a Pedro, o morir de hambre durante la travesía, al no ser capaces de pescar. Es la fe en Cristo la que permite al hombre alcanzar la salvación, como la de los pescadores que siguen sus indicaciones para llenar sus redes, y es la barca de la Iglesia la que les ofrece protección en la travesía de la vida.

JACOPINO DA TRADATE. Monumento a Martin V (1424).
Relieve en mármol, Cat. Milán. 

Su elección como Papa puso fin al Cisma de Occidente
Sin embargo, la lectura de esta interesantísima obra puede hacerse desde otro plano, el político. No tiene nada de sorprendente, porque como en tantas pinturas flamencas de la época, nada en ellas es lo que parece, por lo que hay quien ha querido ver en la obra una toma de posición del pintor ante una de las cuestiones de mayor transcendencia a las que se enfrentó la Iglesia católica en la primera mitad del siglo XV: ¿quién ostentaba el poder supremo de la Iglesia, el Papa o el concilio?, o lo que es lo mismo, ¿podía el Papa gobernar la institución como un monarca absoluto o debían ser los cardenales a través del concilio actuando como una especie de senado?. El Papa, como sucesor de San Pedro, basaba su poder en la célebre frase contenida en el evangelio de Mateo (16,18): "Y yo a mi vez te digo que tú eres Pedro, y sobre esta piedra edificaré mi iglesia". Sin embargo, los defensores del conciliarismo argumentaban que en ningún lugar de los libros sagrados se mencionaba que el poder de Pedro fuese mayor que el de los demás apóstoles, y cuestionaban incluso que al hablar de "esta piedra", estuviese señalando Jesús a Pedro y no a sí mismo

Para entender el conflicto no hay más remedio que remontarse a los graves sucesos ocurridos en 1378 que dieron lugar al Cisma de Occidente y la elección de dos papas, uno en Roma y otro en Avignon. Después de proponer diferentes vías para acabar con la bicefalia, ante el cansancio general de la Cristiandad y acuciada por la herejía husita surgida en Praga, que amenazaba con extenderse por toda Europa central, se optó por la más complicada de las soluciones: la conciliar. Se impone así la tesis defendida por pensadores como Juan de París y Marsilio de Padua, convencidos que el Concilio representa a la Iglesia y está por encima de todos los miembros de su jerarquía, incluído el propio pontífice.

El primer intento de solucionar el cisma por esta vía se saldó con un rotundo fracaso en el Concilio de Pisa (1409). En él se nombró Papa a Alejandro V, sucedido muy pronto por Juan XXIII, pero ni Gregorio XII ni Benedicto XIII (el famoso Papa Luna) aceptaron la decisión, con lo que el cisma bicéfalo se convirtió ahora en tricéfalo. El Concilio de Constanza (1414) conseguiría poner fin a aquella disputa que duraba más de treinta años, con la deposición de los dos papas y la elección de uno nuevo, Martin V, pero también se promulgaron dos decretos por los que se decidía que debía reunirse a los concilios con determinada periodicidad para acometer la reforma de la Iglesia. Como se demostraría pronto, la raíz del conflicto estaba lejos de haberse resuelto.

JAN VAN EYCK. Retrato del Cardenal Albergati (1431)
Kunsthistorisches Museum, Viena.
Partidario de Eugenio IV fue el encargado de presidir las
sesiones del concilio en Ferrara.
En 1431, con motivo de la celebración de un nuevo Concilio en la ciudad suiza de Basilea, la antigua disputa volvió a estallar. El Papa Eugenio IV estaba totalmente convencido que era él a quien correspondía el gobierno de la Iglesia. Sin embargo, esa opinión no era compartida por la mayoría de los cardenales reunidos en Basilea, entre los que habían ido ganando terreno las tesis conciliaristas, y los cardenales se arrogaron no sólo el poder legislativo sino también el ejecutivo. La oportunidad de recuperar el terreno perdido por el Papa se la iban a proporcionar los griegos ortodoxos, con motivo de las negociaciones para unificar la separación de las iglesias occidental y oriental. Preferían optar por negociar directamente con Eugenio IV y no con el concilio, y exigieron además que las conversaciones se hicieran en Italia, donde se sentían más seguros, y no al norte de los Alpes. Para dar cumplimiento a estas exigencias, el Papa ordenó trasladar las sesiones del concilio a la ciudad italiana de Ferrara donde comenzaron en 1438 bajo la presidencia del cardenal Albergati, el mismo de quien Jan Van Eyck nos dejó un retrato memorable. Un año después, en 1439, el concilio, seducido por las riquezas de los Medici, se trasladó a Florencia, donde el pontífice se apuntó un éxito muy importante, con la firma del Acta de Unión de las Iglesias que ponían fin al Cisma de Oriente, aunque el acuerdo no se pudo llevar a cabo finalmente al no ser ratificado por los obispos orientales.

Sin embargo, la mayoría de los cardenales rechazaron el traslado del concilio a Italia, desobedecieron al papa y permanecieron en Basilea, acusaron a Eugenio IV de cismático y herético e incluso eligieron a un nuevo papa, el duque Amadeo de Saboya, un laico viudo con hijos que vivía en un eremitorio en Ginebra de la Orden de los Caballeros de San Mauricio, que él mismo había fundado, y que adoptó como pontífice el nombre de Félix V. La historia de los papas y antipapas volvía a repetirse, ironías del destino, el mismo año que se conseguía poner fin a la separación de la Iglesia oriental. El conflicto se prolongaría aún durante diez años más, hasta que en 1449, gobernando ya la cristiandad un nuevo Papa, Nicolás V, el antipapa Félix V abandona la tiara papal y es designado cardenal de Santa Sabina. Aún así, el conciliarismo no fue derrotado del todo, y se mantuvo como una corriente latente en la iglesia durante los siglos XVI al XVIII, especialmente en Francia y Alemania.

KONRAD WITZ. San Pedro presentando al cardenal Mies a la Virgen y al Niño (1443-44)
Museo de Arte de Basilea
El cardenal François de Mies, declarado partidario de Félix V, encargó el retablo de la catedral de Ginebra

Llegados a este punto, cabe preguntarse cuál es la relación de la pintura de Konrad Witz con el nuevo cisma católico. Algunos investigadores, como es el caso de Bialostocki, Smith y otros, sostienen que hay motivos suficientes para pensar que la tabla puede entenderse como un intento de apoyar la causa del antipapa Félix V contra Eugenio IV. El primer apoyo a esta tesis lo encuentran en el propio comitente de la obra, el obispo de Ginebra François de Mies, uno de los más firmes defensores que tuvo Félix V, quien lo nombró cardenal de San Marcelo en 1440, y que sería el responsable de dirigir el programa iconográfico del retablo que Witz debía ejecutar.

Este programa incluye numerosos símbolos, el primero de todos la identificación de la Iglesia con la barca, que no se hunde jamás, que fue repetidamente empleada por los conciliaristas para exponer simbólicamente sus ideas. Pero quizá uno de los detalles más significativos lo encontremos en los jinetes que cabalgan en la otra orilla del lago, al fondo, y que portan el estandarte de la casa de Saboya, es decir, la casa a la que pertenecía Félix V, quien poco después de ser elegido Papa escribe una carta a los cardenales reunidos en Basilea de quienes se despide diciendo: "Datum Laussane sub annulo Piscatorum, XVII, Maji, 1440" (Dada en Laussane bajo el anillo de los pescadores, 17 de mayo de 1440).

Pero la pintura de Witz contiene otros elementos más sutiles que abonan la tesis de una intención política en ella. El episodio elegido muestra a Pedro en una situación comprometida, ha intentado emular a Cristo, caminar sobre las aguas, pero empieza a hundirse al perder la fe, quedando expuesto de forma indecorosa. Es una imagen patética del apóstol "que necesita la ayuda de Cristo, igual que el papa necesitaba el apoyo y el consejo de los cardenales", como señala Harrison. Una idea que se ve reforzada con la representación del paisaje que, como señalábamos, Witz modifica sobre la realidad, aproximando las montañas entre sí quizá no tanto por razones compositivas sino por otros diferentes, ya que el ángulo que elige situa la gran montaña de La Môle justo sobre la cabeza de Cristo, identificándolo a él, y no a Pedro, como la verdadera roca sobre la que se erige su iglesia, y que para Harrison no es casual ni coincidencia, sino que ha sido deliberadamente estructurada para reforzar el mensaje político que encierra la obra de Witz.


BIBLIOGRAFÍA:
  • BARRUCAND, M. (1972): Le Retable du miroir du Salut dan's l'ouvre de Konrad Witz. Ginebra, Librairie Droz
  • BAUER, H. (2004): Construcción de la Iglesia: ¿una, santa, católica y apostólica?. Buenos Aires, Ed. Biblos
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