Si el Tíber sale de madre. El arte paleocristiano durante la clandestinidad

Cristo como Buen Pastor (s. III). Catacumbas de Priscila, Roma

"Unas gentes odiadas por sus vicios, a quienes la plebe llama cristianos. Cristo, de quien proviene su nombre, fue condenado a la pena de muerte durante el reinado de Tiberio, sentenciado por el procurador Poncio Pilatos, pero la perniciosa superstición fue sólo momentáneamente contenida y volvió a irrumpir, no sólo en Judea, donde se había originado el mal, sino incluso en la propia capital; en ella converge todo lo que de horrible y vergonzoso hay en el mundo y se convierte en una moda"

TÁCITO, Annales

Desde los inicios del Imperio Romano, el Mediterráneo oriental se convirtió en un hervidero de tendencias filosóficas y religiosas, y los dioses romanos se fueron mezclando con otros dioses procedentes de las religiones de los pueblos conquistados. Algunos de estos cultos llegados de Egipto y Persia, los llamados mistéricos, como los de Isis y Mitra, envolvían sus rituales en un gran secretismo y prometían la salvación y una vida después de la muerte. A su difusión entre sectores amplios de la sociedad romana contribuyeron en gran medida los legionarios, que entraban en contacto con ellas durante sus acciones militares en las provincias orientales del imperio. El propio emperador Constantino fue seguidor durante gran parte de su vida del culto a Mitra.

Es posible que los romanos, en un primer momento, consideraran el cristianismo como una religión mistérica más. El mensaje de esperanza que ofrecía caló, aunque no exclusivamente, de un modo especial, entre los sectores más desfavorecidos de la sociedad romana, plebeyos y esclavos. A diferencia de otras religiones mistéricas, el cristianismo se mostraba más humano, en el sentido que Cristo, a diferencia de Isis o Mitra, no era un personaje mitológico, sino un un personaje real. Además, su culto era más universal, ya que no excluía a nadie, como ocurría con el mitraísmo,  por ejemplo, exclusivo para varones; y también más asequible, puesto que no requería de ningún rito de iniciación caro o complejo, ya que éste se producía simplemente con el bautismo.

Catacumbas de San Calixto, Roma

De este modo, a pesar de la tenaz oposición de las autoridades imperiales, el cristianismo se fue extendiendo con gran rapidez entre las comunidades judías de Siria, Egipto, Asia Menor, el norte de África y la propia Roma, y hacia el año 40, en la ciudad de Antioquía, empieza a usarse ya el término christiano, para designar a los seguidores de Cristo. En la cita de Tácito con que abrimos esta entrada se refleja la postura oficial de los círculos de poder romanos hacia el cristianismo en aquellos años, al que se considera superstitio (superstición) y no religio (religión), al igual que lo harán Plinio, que se refiere a ella como exitibialis (perniciosa), o Suetonio, que la llama malefica et nova (maléfica y nueva).

Llegados a este punto cabe preguntarse por qué Roma, que tolera, cuando no adopta incluso, numerosos cultos y religiones en todos los confines del imperio, se opone tan violentamente al cristianismo. Este tema ha sido objeto de numerosas discusiones entre los historiadores del mundo romano, los de las religiones y los del derecho, y es mucho más complejo de lo que en principio pudiera parecer. Se ha   argumentado por algunos el carácter monoteísta y, por tanto, excluyente, del cristianismo, como base de ese rechazo, pero también lo era el judaísmo y, sin embargo, este fue tolerado. En general, se suele coincidir en la percepción que se tenía del cristianismo como una amenaza para el orden establecido, tanto político como social.  En un plano político se les acusaba de no obedecer las leyes, al negarse a ofrecer sacrificios al emperador, lo que fue entendido como una prueba del rechazo de su autoridad, y no como una postura religiosa; y en el orden social, su modo de vida austero y retraída, así como su alejamiento de la vida social, fue visto como un reproche al ambiente material y sensual que dominaba la sociedad romana. Ya digo que es un asunto complejo, y se llega a afirmar que los primeros cristianos "fueron perseguidos no por una determinada conducta prohibida, sino por la adscripción a una determinada identidad" (Rosa Ana Alija Fernández, La persecución como crimen contra la humanidad, Barcelona, 2011), es decir, por el mero hecho de ser cristiano.

Busto de Diocleciano (s. III). Museo Arqueológico, Estambul.


Los cristianos, como ocurrió siglos después con los judíos en la Europa medieval, se convirtieron en el perfecto chivo expiatorio para los romanos, quienes les responsabilizaban de todos los males habidos y por haber, como quedó recogido por Tertuliano: "Si el Tíber sale de madre, si el Nilo no riega los campos, si las nubes dejan de llover, si hay temblores, si hay hambre o tempestades, el pueblo grita siempre: Echad los cristianos a los leones". Hasta que en el año 313 el emperador Constantino publicó el Edicto de Milán, que decretaba la libertad religiosa para todos los ciudadanos del imperio, las persecuciones decretadas por los emperadores se sucedieron una tras otra, destacando por su crueldad las de Nerón (64-68), Domiciano (81-96), Septimio Severo (202-210), Decio (250-251) y Diocleciano (303-313), esta última, probablemente la peor de todas, llamada la Era de los mártires por los papas y santos que perdieron su vida durante esos años.

Durante todo ese tiempo en que el cristianismo no tuvo reconocimiento oficial y fue perseguido, los cristianos se reunían en las catacumbas, que en realidad eran lugares de enterramiento colectivo. Allí encontramos las primeras muestras del primitivo arte cristiano, en pinturas y pequeños relieves que servían de decoración a paredes y sarcófagos. En ellas se plasmó el primer arte cristiano, que a través de unas imágenes sencillas e ingenuas transmitía un mensaje de esperanza a unas gentes sobre las que se cernía permanentemente el riesgo de prisión, de la tortura, cuando no de la muerte misma.

Mosaico de pavo real (1ª mitad siglo V). Mausoleo de Santa Constanza, Rávena.

La propia existencia de esas imágenes fue una de las primeras contradicciones que se plantearon en el seno del cristianismo. El judaísmo, del que procedían los primeros seguidores de la nueva fe, era aniconista, es decir, prohibía la representación de imágenes, ya que Dios era inimaginable, inabarcable y, por tanto, irrepresentable; además, tanto en el libro del Éxodo 20,4 ("No te harás escultura ni imagen alguna ni de lo que hay arriba en los cielos, ni de lo que hay abajo en la tierra, ni de lo que hay en las aguas debajo de la tierra"), como en el Deuteronomio 5,8 (que vuelve a recoger ese mandamiento), se advierte del riesgo de que la representación de imágenes puede conducir a la idolatría. Sin embargo, el cristianismo es una religión con vocación universal, especialmente tras la irrupción de San Pablo, y terminarán por imponerse las representaciones plásticas, sobre todo porque una ausencia total de imágenes era muy difícil de mantener en la sociedad de la Antigüedad clásica tardía, familiarizada con la representación de imágenes religiosas, con lo cual se veía en ellas un medio eficaz para llegar mejor a los fieles. En cualquier caso, esa tradición anicónica de las primeras comunidades cristianas, bien pudiera explicar la tardía aparición del arte paleocristiano, cuyas imágenes más antiguas se fechan en torno a la primera mitad del siglo III. También por esas fechas comienza el judaísmo a utilizar imágenes.

La nueva iconografía procede, en gran parte, de las comunidades helenizadas de Alejandría, Antioquía y Éfeso, e inicialmente fueron temas del mundo animal y vegetal que deben cumplir una doble condición, la de transmitir el mensaje de la nueva fe, pero al mismo tiempo pasar inadvertidas para las autoridades romanas, o lo que es lo mismo, que no parezcan cristianas. Para ello se valen de una temática que es conocida en el mundo clásico, pero transformando el significado simbólico de los temas en catacumbas y sarcófagos, otro de los emplazamientos en los que primero empiezan a representarse. Un buen ejemplo lo encontramos en la imagen del pavo real. En la antigüedad existía la creencia de que su carne no se descomponía nunca, por lo que para los cristianos se convirtió en símbolo de la inmortalidad, y una forma de representar, sin que se detectase la Resurrección de Cristo. 

Crismón en un sarcófago romano del siglo IV. Museo  Pío Cristiano. Museos Vaticanos, Roma

Entre los símbolos más antiguos está también el del crismón, monograma formado por las letras ji y ro (X y P), las dos primeras del nombre de Cristo en griego, que aparece en numerosos sarcófagos. Antes del cristianismo se había usado como abreviatura de la palabra griega chrêstos (propicio), y se utilizaba como signo de buen augurio. Probablemente este fue el sentido con el que Constantino lo introdujo en el estandarte imperial romano, aunque la tradición cristiana, siguiendo el relato de Eusebio de Cesarea, sostiene que ese fue el símbolo que vio Constantino en un sueño, la noche anterior al decisivo enfrentamiento en Puente Milvio, y que le condujo a la victoria sobre las tropas de Majencio. Sin embargo, no hay ninguna prueba concluyente que el emperador introdujera este signo con ninguna intención cristiana. En los sarcófagos paleocristianos, con el tiempo, el crismón se suele encerrar en un círculo, y en ocasiones, se acompaña también de las letras alfa y omega, primera y última letra del alfabeto griego, y que Dios emplea para definirse a sí mismo en el conocido pasaje del Apocalipsis 1:8: "Yo soy el Alfa y el Omega, dice el Señor Dios, el que es, era y vendrá, el Omnipotente".

Las primeras imágenes de Jesús no trataban de aclarar su persona, sino más bien lo que representaba en aquellos momentos para los fieles de la nueva religión, un salvador, un protector y un guía. Los temas para llevarlo a cabo se tomaron de la antigüedad clásica como el Buen Pastor, que en la iconografía cristiana se representa de dos formas. En la primera, la más utilizada, se reproduce un pasaje del evangelio de Lucas: "¿Quién de vosotros que tiene cien ovejas, si pierde una de ellas, no deja las noventa y nueve en el desierto, y va a buscar la que se perdió hasta que la encuentra?. Y cuando la encuentra la pone sobre sus hombros" (Lucas, 15:4-6). Para representar esta parábola, que simboliza al pecador arrepentido, se tomó prestado un tema de la iconografía clásica, del Moscóforo o del Hermes crióforo griego que porta una oveja sobre sus hombros para conducirla al sacrificio. En algunas ocasiones, como en la imagen que introduce este artículo, se le representa llevando un cubo de leche en la mano, aludiendo así a un pasaje de la primera carta del apóstol San Pablo a los Corintios: "Yo, hermanos, no pude hablaros como a espirituales, sino como a carnales, como a niños en Cristo. os dí a beber leche, no alimento sólido, pues todavía no podíais con él; ni siquiera podéis ahora" (3:1-3)

Cristo   como Buen  Pastor. (1ª mitad s. V)  Mosaico en  el Mausoleo de Gala Placidia, Rávena.

En la segunda, Cristo aparece según el relato de la parábola del evangelio de Juan: "Yo soy el buen pastor; y conozco mis ovejas y las mías me conocen a mí, como me conoce el Padre y yo conozco a mi Padre y doy mi vida por las ovejas. También tengo otras ovejas, que no son de este redil; también a esas las tengo que conducir y escucharán mi voz; y habrá un solo rebaño, un solo pastor" (Juan, 10:14-16). Para reproducir este pasaje, los artistas cristianos se inspiraron en la imagen clásica de Orfeo, un joven pastor imberbe tocando la lira y encantando a los animales que se agrupan pacíficamente a su alrededor, transformándose en un símbolo de la salvación.

En otras ocasiones, se le representa también como Cristo Doctor, es decir, como maestro, enseñando la ley, generalmente sentado y con el rollo de los Evangelios en la mano. La forma de representarlo, con túnica y pallium, sandalias y pelo corto, rememora la figura del filósofo y su origen, culto, quizá pudo estar en Alejandría (Inés Ruiz Montejo, El nacimiento de la iconografía cristiana). Esta imagen, que se remonta a las catacumbas, en el siglo III, con el tiempo irá reemplazando a las anteriores.


Pez y panes. Fresco en las Catacumbas de San Calixto, Roma.


Junto con estos temas, abundan las representaciones que tienen que ver con la pesca o motivos náuticos, como el pez, el ancla, el barco, ...., todos ellos relacionados con los sacramentos, como el bautismo y la eucaristía.

El pez es uno de los símbolos más importantes que hace referencia directamente a Cristo. En la antigüedad significaba la fertilidad, por el gran número de huevos que pone, pero los cristianos aprovechan que la palabra griega IXTHYS (pez) les permitía escribir las iniciales de Iesus Khristos Theu Yos Soter (Jesús Cristo, de Dios Hijo, Salvador), y al mismo tiempo, como señalaba Tertuliano, evocaba el agua del bautismo, cuando escribía: "Nosotros somos  pececillos. Cristo es el pez. Nacemos en el agua y sólo nos salvamos si nos mantenemos en el agua". Su presencia junto a los panes constituye un claro símbolo eucarístico, igual que lo son las escenas de los banquetes funerarios, que se convierten en banquete eucarístico.

Escena de banquete funerario (s. III). Catacumbas de San Calixto, Roma

En esta misma línea hay que interpretar las escenas de pesca, con los pescadores echando sus redes y sacándolas llenas de peces. De esta forma se representaba el pasaje evangélico de la pesca milagrosa, en que Jesús le dice a Pedro "desde ahora serás pescador de hombres" (Lucas 5:10).  Si los peces significan el nacimiento de los cristianos, la barca y los pescadores simbolizan la propia iglesia, a la que se comparaba con un barco en el que los creyentes encontraban la seguridad y eran transportados hacia su salvación. Precisamente por eso, Tertuliano comparaba el lugar de culto con un barco, y de ahí procede la palabra nave que se aplica a las dependencias del templo cristiano, del latín navis (barco).

En este grupo de imágenes hay que incluir las numerosas anclas que aparecen en las catacumbas, un símbolo de esperanza tomado de la Carta a los Hebreos, en la que se dice: "Tenemos, pues, promesa y juramento, dos realidades irrevocables en las que Dios no puede mentir y que nos den plena seguridad cuando buscamos refugio aferrándonos a nuestra esperanza. Esta es nuestra ancla espiritual, segura y firme, que se fijó más allá de la cortina del Templo, en el santuario mismo" (Hebreos, 6:18-19).

Jonás arrojado al mar. Catacumbas de Priscila, Roma

Las representaciones de escenas y personajes del Antiguo Testamento también están ampliamente representadas en muchas de las pinturas y relieves de esta época. La mayoría de estas historias, como la de Noé y el arca, Susana y los viejos, Daniel y los leones, Jonás y la ballena, el sacrificio de Isaac, etc., tienen en común la salvación del protagonista, mensaje esencial que se quería transmitir, por lo que se eligieron para muchos monumentos de carácter funerario. Así, por ejemplo, la representación del arca de Noé, simbolizaba para los cristianos el nuevo concepto de Resurrección, quizá porque para los neófitos le resultaba una imagen familiar a través de los mitos griegos y egipcios, en los que los muertos realizaban un viaje en barca al otro mundo. La historia de Jonás, mencionada por el propio Jesús en el evangelio de Mateo (12.40) como prefiguración de su muerte y resurrección, se representaba habitualmente en sarcófagos y catacumbas precisamente por ese simbolismo.

En cambio, la historia de Susana y los viejos procede del Libro de Daniel. y narra lo sucedido con una joven injustamente acusada de adulterio, que quizá fuese un ejemplo para los cristianos perseguidos en aquellos tiempos de la liberación final del mal que les esperaba a ellos.

Izquierda: Isis amamantando a Horus (332-30 aC). Museo de Bellas Artes, Lyon. Derecha: Virgen con el Niño y el profeta Balaam. Catacumbas de Priscila, Roma

Una de las pocas escenas del Nuevo Testamento, fuera de aquellas que se refieren al mensaje de la salvación, es la de una mujer con un niño en los brazos, que son fácilmente identificables como la Virgen María y el Niño Jesús. Junto a ellos aparece en alguna pintura un personaje masculino que señala una estrella, y que tradicionalmente se relaciona con los profetas Balaam, o Isaías, ya que ambos profetizaron la llegada del Mesías anunciados por una estrella o una luz. La representación de la Virgen con el Niño también parte de un antecedente pagano, la diosa Isis con su pequeño Horus en brazos, cuyo culto se extendió por el Mediterráneo y llegó a Roma.

Cámara del Velado. Catacumbas de Priscila, Roma

Lo que parece desprenderse de estas pinturas es una clara intención catequética, ilustrando a los fieles el camino que había de conducirles a la bienaventuranza eterna, y que habría de producirse en tres etapas. En la primera, Cristo como filósofo les muestra los principios de la fe, en cuyo conocimiento le iniciará la Iglesia. En la segunda, a través de imágenes como el Buen Pastor, les conduce y guía hasta la salvación, Y, finalmente, a través de las escenas que tienen que ver con la resurrección, se alcanza la vida eterna. A propósito de esta secuencia, Inés Ruiz escribe lo siguiente:
"Curiosamente, y quizá intencionadamente, estas tres etapas del camino cristiano parecen estar recogidas en las pinturas de la Cámara de la Velado, del Cementerio de Priscila. Allí el fiel, en este caso cristiana porque la protagonista de esta sucinta historia es mujer, aparece primero como adolescente aprendiendo junto al pedagogo la doctrina de Cristo. Después, en la madurez, se la representa como madre: es la vida cotidiana atenta y sometida a los mandamientos de su fe. Por último, en el centro, como orante, representa la victoria del cristiano: su alma ya se encuentra en el reino de Dios"

Tras la publicación del Edicto de Milán, en el 313, por el que se estableció la libertad de religión en el imperio, el cristianismo dejó de ser perseguido y fue tolerado. La nueva realidad supuso también una nueva etapa en el arte paleocristiano.

El artículo de Inés Ruiz Montejo, El nacimiento de la iconografía cristiana proporciona una magnífica oportunidad para profundizar en el tema que hemos tratado. También resulta útil la información que proporcionan las webs de algunas catacumbas como la de San Calixto y la de Priscila. Las fotografías las hemos tomado de wikipedia.

Copias romanas de esculturas griegas

POLICLETO. Efebo Westmacott. British Museum, Londres. Copia romana en mármol del siglo I aC de un original en bronce del 440 aC aprox. (Fot. British Museum)


Hace ya algún tiempo escribía en este blog sobre las dificultades que encontramos para apreciar en su justa medida el arte griego, y en especial la escultura, debido, por una parte, a la escasez de obras originales griegas y, por otra, a la ausencia de policromía de las copias que han llegado hasta nosotros. Entonces nos extendíamos sobre este último punto, hoy vamos a hacerlo sobre el primero.

Desde finales del siglo III aC empezó a notarse un interés creciente en Roma por la cultura griega en general, y por sus obras artísticas de manera especial. Ese interés se incrementó sobremanera con la ocupación de Grecia en el 146 aC, alcanzó su apogeo en la época de Adriano en el siglo II dC, y se tradujo en la adquisición de obras de arte griegas para el embellecimiento de villas y domus de las acaudaladas familias patricias, pese a la resistencia que opusieron algunos de los sectores más conservadores de la sociedad romana, partidarios de un gusto más austero y contrarios a la elegancia y refinamiento de la cultura helénica.

Amazona herida. Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Copia romana en mármol del siglo I-II dC de un original griego en bronce del 450-425 aC aprox. (Fot. Metropolitan Museum of Art, NY)


No pasó mucho tiempo para que la demanda de estas obras se viese superada por la oferta, por lo que los romanos no tuvieron ningún reparo en acudir a la copia de las obras más famosas de la Grecia clásica, convirtiéndose esto en un próspero negocio para los talleres neoáticos de Atenas que exportaron un gran número de obras con destino a la península Itálica, cuando no fueron artistas griegos los que se instalaron en Roma. Pese al indudable mérito artístico que tienen algunas de estas copias, no puede ignorarse que, en la mayoría de los casos, no ofrecen más que una pálida visión del brillo que tuvieron los originales que los inspiraron, de los que  sólo nos ofrecen poco más que una visión general. La comparación entre originales y copias evidencian como las últimas carecen casi todas ellas del modelado sutil y delicado, del naturalismo asombroso y del tratamiento cuidadoso del detalle de las primeras. Tanto es así, que hay quien llega a afirmar que "más que iluminar, confunden la historia de la escultura griega" (H. Honour y J. Fleming, Historia del Arte, Barcelona, 1987, p. 107), y han contribuido a perpetuar en la cultura moderna una idea y una apreciación del arte griego totalmente académica y errónea.

Técnica del sacado de puntos. (Ilustración de J. Lillo Galliani)

Estas afirmaciones, aunque puedan sorprender por rotundas y contundentes, desde luego no carecen de argumentos, como intentaremos explicar en las líneas siguientes. En primer lugar, habría que referirse al método empleado para realizar las copias. El procedimiento tradicional utilizado durante muchos siglos era el de sacado de puntos. Mediante un bastidor fijo con varillas ajustables, se tomaban las medidas de un vaciado en escayola de la pieza original, así se determinaban la posición y la profundidad de las partes fundamentales de la figura, y a continuación se trasladaban cuidadosamente al bloque de mármol del que se obtendría la copia. El proceso se repetía pacientemente, de modo que el modelo queda lleno de pequeños puntitos que luego se labran hasta darle la forma definitiva. Cuantos más puntos se saquen, más fiel será la copia al original. Los romanos parece que utilizaron ese mismo sistema, pero con algunas diferencias, ya que, como muestran las huellas de las esculturas, sólo sacaban un número muy limitado de puntos, y el resto se obtenían por un sistema de triangulación mediante compases, por lo que las copias obtenidas no  reproducían exactamente el original. Los mayores cuidados se dedicaban al rostro, que era el elemento central de la obra y lo que permitía identificar a dioses y figuras, pero incluso en ellos, jugaban los copistas griegos y romanos con los ángulos visuales y el modelado para incrementar la carga emotiva de las imágenes.

SCOPAS. Pothos. Museo Capitolino, Roma. Copia en mármol del siglo II dC de un original griego del siglo IV aC


Ahora bien, esto no sólo no importaba mucho a la clientela romana, sino que en muchas ocasiones eran ellos mismos los que exigían ciertos cambios, unas veces  por una simple cuestión de gusto. De este modo hubo copias que rejuvenecieron, embellecieron o disminuyeron la escala de los modelos originales, incluso a costa de desvirtuar el tema representado. Un ejemplo muy conocido de esto es el llamado Efebo Westmacott, con una belleza juvenil del rostro que hace prácticamente irreconocible el original en bronce de Policleto que se piensa que representaba a un pugilista llamado Cinisco de Mantieneia. Otras veces los cambios se hacían para adaptarlos al emplazamiento o la finalidad de la copia, que fuera del contexto para el que habían sido creados los originales, además de perder las referencias del mismo, quedaban convertidas en meros elementos ornamentales insertos en conjuntos monumentales, como ocurrió con el Pothos de Scopas, del que existen copias simétricas, vueltas a derecha y a izquierda para disponerlas una junto a la otra.

Por último, hay un tercer elemento a tener en consideración, y es que la inmensa mayoría de las copias están hechas en mármol, mientras que una buena parte de los originales griegos, por el contrario,  se habían realizado en bronce. Cada uno de estos materiales requiere una técnica de trabajo diferente. Las estatuas de bronce son mucho más livianas y adoptan posturas más flexibles  e inestables que sus equivalentes en mármol, por lo que se prestan a una gama más amplia de efectos formales. Las de mármol, por el contrario, si están pensadas para estar en posición vertical no pueden tener los pies muy separados, a menos que se disponga un tercer punto de apoyo que garantice su estabilidad, que en  muchas ocasiones consiste en un tronco de árbol. Estos apoyos son claramente antiestéticos,  por lo que las estatuas, la mayoría de las cuales se disponían en nichos, se colocaban cuidadosamente para ofrecer una visión limitada de manera que quedaban prácticamente ocultos e inapreciables. Cuando esto no era posible, el copista recurría al engaño, intentando integrar el apoyo como un elemento narrativo o decorándolo con símbolos que permitían identificar la figura.

A la vista de estas circunstancias podemos entender que muchas de las copias que se hicieron de obras famosas griegas del período clásico eran, en realidad, adaptaciones más o menos libres, y no reproducciones exactas.

Nefertiti y el arte de Amarna

Busto de Nefertiti (h. 1340 aC). Imperio Nuevo, XVIII Dinastía. Neuen Museum, Berlín

El 6 de diciembre de 1912, una expedición de la German Oriental Company, dirigida por el arqueólogo Ludwig Brochardt y financiada por James Simon, se encontraba excavando en lo que un día fue la ciudad de Ajetatón (hoy más conocida por su nombre árabe de Tell-el-Amarna), la ciudad fundada por el rey hereje, Amenhotep IV o, si se prefiere, Ajenatón. Durante las mismas se descubrió el taller de un escultor llamado Tutmosis que trabajó para la realeza, "favorito del dios, capataz y escultor" dicen de él los jeroglíficos amarnienses. Entre las ruinas de su taller aparecieron diferentes obras de arte producto de su estudio y, entre ellas, la que estaba llamada a convertirse en una de las obras emblemáticas del arte egipcio, el Busto de la reina Nefertiti, cuyo nombre acertadamente significa "Bondad de Atón, la bella ha llegado".

Las dudas sobre la honestidad de Brochardt en el hallazgo de Nefertiti han existido casi desde el  mismo momento en que se dio a conocer al mundo la imagen de la hermosa reina de Egipto, en 1924, doce años después de su hallazgo. Lo habitual en aquellas fechas de principio de siglo, en plena vigencia del colonialismo, era que las expediciones arqueológicas estableciesen un acuerdo con las autoridades locales mediante las cuales se hacía un reparto más o menos equitativo entre la sociedad que financiaba la campaña y el país que permitía que se hiciera. Digo más o menos porque, normalmente, las potencias extranjeras siempre sabían cómo sacar un mayor beneficio, unas veces mediante sobornos y otras mediante engaños o artimañas que les permitían quedarse con las piezas de más valor. Esto último parece que fue lo que funcionó en el caso de Nefertiti. Las últimas investigaciones han puesto al descubierto que Brochardt ocultó a los egipcios el auténtico valor de la pieza. En el listado de obras halladas la describió como una escultura de yeso de una princesa, de escaso valor, y presentó además una fotografía de la imagen semicubierta de barro que no permitía hacerse una idea en absoluto de la misma. El engaño funcionó y Brochardt no tuvo ningún problema para sacar del país a Nefertiti, manteniéndola en su poder y sin mostrarla al público durante doce años, hasta 1924 cuando la entregó al Museo de Berlín, para convertirse, desde entonces, en la estrella indiscutible y más radiante de esta institución.

Visita del príncipe Johan George de Sajonia a la excavación  de Ludwig Brochardt en Tell-el-Amarna en 1913. (Fot. tomada de Terra Antiquae).

Cuando las autoridades egipcias tuvieron conocimiento de la obra, sospecharon del engaño y reclamaron la propiedad de la misma, y a punto estuvieron de recuperarla a principios de los años 30, pero el propio Hitler, a su llegada al poder, paralizó la entrega y parece que dijo algo así como  "lo que está en Alemania es de los alemanes", más o menos lo mismo que  han venido a decir las actuales autoridades del país ante el último y reciente intento de recuperar la obra del gobierno egipcio. Por si alguien tuviera aún alguna duda sobre lo realmente sucedido y pudiera pensar que no hubo tal engaño, y que Brochardt se comportó de manera honesta, las palabras escritas de su puño y letra en el diario de excavaciones las despejan por completo: "Busto pintado de tamaño real de la reina, de 47 centímetros de altura. (...) los colores como recién pintados. Trabajo excelente. Describir no aporta nada, hay que verlo". Muy diferente, desde luego, de lo que trasladó a las autoridades egipcias.

Como dentro de unos meses, coincidiendo con el centenario del hallazgo del busto de Nefertiti, se va a  inaugurar en Berlín una gran exposición sobre el arte amarniense, puede ser un buen momento para dedicarle una página de nuestro blog.

Ajenatón como esfinge oferente adorando a Atón. Imperio Nuevo, XVIII Dinastía. Museo Kestner, Hannover.


El nombre de Amarna está irremediablamente asociado a los nombres de Atón, Ajenatón y Nefertiti, y fue el escenario de la llamada herejía amarniense, uno de los episodios religiosos, políticos y artísticos más singulares de la historia del antiguo Egipto. Desde el mismo momento de su llegada al trono, Amenhotep IV fue dando una serie de pasos encaminados a formular una nueva religiosidad. El primero de ellos nada más proclamarse rey, otorgándose el título de sumo sacerdote del dios sol, un papel que, aunque era tradicional entre los reyes de Egipto, nunca antes había sido incorporado por sus antecesores a su titulación oficial. Lo siguiente fue proclamar el advenimiento terrestre del dios, sustituyendo la tradicional efigie de Re-Harakhte, un hombre con cabeza de halcón, por la de un disco del cual descienden rayos que terminan en unas manos que vienen a simbolizar la fuente de la vida. Poco después comienza la construcción de una ciudad consagrada al dios a la que bautiza como Ajetatón (el Horizonte del Disco Solar), en una amplia extensión de terreno en la orilla oriental del Nilo, al norte del macizo de Gebel Abu Feda, que pasará a convertirse en la residencia real durante el resto de su reinado y centro de la nueva religión. Es entonces cuando Amenhotep IV cambia su nombre por el de Ajenatón (beneficioso para el disco) y Nefertiti, añade delante del suyo el de Neferneferuatón  (exquisita es la belleza de Atón). Finalmente, el rey ordena cerrar por todo el país templos consagrados a otros dioses, borrar el nombre de Amón e impulsar el culto a Atón, llegando incluso algunos autores a hablar de un culto monoteísta, que en realidad parece que nunca lo fue. En cualquier caso, se trata de una cuestión abierta, objeto de debate y discusión entre los especialistas.

Estatua colosal de Ajenatón. Imperio Nuevo, XVIII Dinastía. Museo Egipcio, El Cairo.

Cabe preguntarse qué impulsó a Ajenatón a realizar esta reforma religiosa. También en este punto los historiadores se dividen y hay quien apunta a una persona enferma y dominada por su esposa Nefertiti, que quedaría así como instigadora de la reforma; otros, ven la causa en el excesivo poder acumulado por el clero de Amón, y el intento del rey de liberarse de su tutela; una tercera explicación cabría hallarla en los sucesos políticos acaecidos en Egipto, tras la expulsión de los hicsos, y el deseo de encontrar una religión y divinidad que pudiera ser aceptada por todos los pueblos.

Actualmente, sin embargo, ninguna de estas hipótesis goza de mucha aceptación, y los historiadores se inclinan a pensar que la reforma religiosa de Ajenatón responde a un último intento por parte de la realeza de recuperar poderes y atributos valiéndose de la religión, ante la progresiva descomposición que había tenido la imagen de la realeza como fuente divina de poder. Ante los ojos del pueblo, la figura del faraón había ido humanizándose, con lo que cada vez resultaría más difícil justificar su función, de ahí el intento de algunos faraones de la XVIII Dinastía de relacionar su nacimiento con la divinidad, o la teogamia. La herejía amarniense sería, pues, el último intento de dotar a la monarquía egipcia del carisma y el poder que había ido perdiendo. Esta última teoría vendría a explicar, más fácilmente que otras, algunas de las manifestaciones artísticas más características del periodo amarniense, aquellas en que  los rayos del disco solar descienden e iluminan únicamente a la familia real. A través de ellas, se nos está diciendo que el faraón es el único intermediario posible entre Atón y el hombre, recuperando así la función que la realeza había tenido en tiempos anteriores y que se había ido perdiendo en beneficio de una especie de piedad personal que ponía en contacto directo al hombre con los dioses.

Ajenatón, Nefertiti y sus hijas.
Imperio Nuevo, XVIII Dinastía. Museo Egipcio, Berlín

Parece fuera de toda duda el importante papel jugado por la reina Nefertiti en la reforma emprendida. Su presencia en las manifestaciones artísticas de esta época la muestran en un plano casi de igualdad con su esposo Ajenatón, tanto por el tamaño con que se la representa, como en el número de representaciones. Curiosamente, y a pesar de lo familiar que ha llegado a ser su imagen para el gran público, sigue sin ser mucho lo que los  historiadores saben de ella. Se ha especulado sobre el origen de Nefertiti, y se ha llegado a decir que era una princesa de procedencia extranjera, quizá de Mitanni o incluso de Nubia, pero hoy se acepta que era egipcia y, probablemente, prima de su esposo. Su padre fue Ay, un alto dignatario del faraón Amenhotep III, que terminaría él mismo convirtiéndose en faraón tras la muerte de Tutankamón. La ascendencia de Nefertiti sobre su esposo se hace evidente desde antes incluso de que se convirtieran en reyes, y se acentúa en los primeros años de reinado, cuando aparece ya como única poseedora de los templos de Karnak y acompaña siempre a su esposo en todos los actos oficiales, llegando a ser representada incluso sola en la actitud ritual de los faraones de exterminar al enemigo. Fueron padres de seis princesas, pero no tuvieron ningún hijo varón.

Ajenatón y Nefertiti. Imperio Nuevo, XVIII Dinastía. Museo del Louvre, París.


A partir del año 12 del reinado, sin que sepamos por qué, la reina vivía aislada y separada de Ajenatón, en un palacio privado al norte de Amarna. Dos años después, desaparece repentinamente  de las fuentes históricas cualquier referencia a la reina y la oscuridad se apodera de la figura de Nefertiti, sin que tengamos certeza alguna sobre qué ocurrió con ella, lo que ha propiciado todo tipo de teorías. Algunas apuestan por la explicación más simple, la reina falleció, o cayó en desgracia y fue eclipsada por otra mujer, Kiya, esposa secundaria de Ajenatón, con la que trataría de buscar un heredero varón que no llegó, como tampoco los tuvo de sus propias hijas Meritatón y Anjesenpaatón a las que elevó a la categoría de Gran Esposa Real y con quien tuvo dos hijas más.

Otra teoría que ha cobrado fuerza en los últimos años sostiene, sin embargo, que en realidad Nefertiti nunca se alejó de su esposo y que además le sobrevivió. A partir del año 15 del reinado de Ajenatón, coincidiendo con la desaparición de las menciones a Nefertiti, el rey gobierna primero con un  corregente llamado Anjetjeprura Neferneferuatón (la amada de Ajenatón), lo que indica que se trataba de una mujer, y poco después con otro de idéntico nombre pero en masculino, y con un tercero llamado Semenejkara.  A la muerte del rey éste último se convirtió en faraón, el reinado más corto de toda la XVIII Dinastía. Según esta teoría, Nefertiti y Semenejkara, el rey que antecedió a Tutankamón, serían la misma persona y Nefertiti habría procedido de un modo similar al de su antecesora la reina Haptepshut, tomando apariencia y títulos masculinos, para convertirse finalmente en faraón. La idea toma fuerza si añadimos que Semenejkara heredó muchos de los títulos que tenía Nefertiti y, además, algunos de los retratos conservados nos la muestran con una edad algo superior a la que tendría si hubiera muerto antes que su esposo.

Estatua de Nefertiti con un pie avanzado. Imperio Nuevo, XVIII Dinastía. Museo Egipcio, Berlín.

Por si fuera poco, en el convulso contexto en el que se desenvuelve el reinado de Ajenatón, todavía hay espacio para una tercera hipótesis sobre lo sucedido con Nefertiti, y que tiene que ver con el llamado caso Dahamunzu, ocurrido aproximadamente entre 1325 y 1315 aC, a finales de la XVIII Dinastía, cuando una reina egipcia escribió a Suppiluliuma, rey de los hititas y rival de los egipcios en el dominio de la región, una sorprendente carta en la que leemos: "Mi esposo ha muerto. No tengo ningún hijo varón pero dicen que tú tienes muchos hijos. Si me das a uno de tus hijos se convertirá en mi esposo. Jamás escogeré a uno de mis súbditos como esposo. [...] Tengo miedo". Las fuentes hititas no descubren el nombre de la reina viuda, sino que la llaman Dahamunzu (Gran Esposa Real). Aunque el rey hitita mandó a uno de sus hijos para realizar el matrimonio, su fallecimiento antes de llegar a Egipto dio al traste con la maniobra, y el misterio sobre la identidad de la reina viuda sigue sin desvelarse. La hipótesis tradicional identifica a Dahamunzu como Anjesenamón, hija de Nefertiti y viuda primero de su propio padre, Ajenatón, y después del faraón Tutankamón, sin embargo su rápido matrimonio con su propio abuelo Ay, convertido en faraón, siembran la duda sobre esa identificación. La alternativa más plausible sería que Dahamunzu no es otra que Nefertiti, convertida ya en Semenejkara, y así ha venido a concluirlo recientemente un estudio del arqueoastrónomo español Juan Antonio Belmonte. El tiempo nos dirá si es así, o quizá no.

Estela de Ajenatón y su familia. Imperio Nuevo, XVIII Dinastía. Museo Egipcio, El Cairo.


En cualquiera de las imágenes que acompañan este artículo se aprecia con claridad que el arte del período de Amarna ayuda a entender los complejos entresijos de una etapa oscura y singular de la historia de Egipto, pero también a reconocer los cambios producidos en la estética y en la iconografía del arte egipcio durante este período. En realidad, algunas de las transformaciones artísticas que se dan durante el periodo amarniense no surgen repentinamente, y podemos considerar que ya durante el reinado de su padre, Amenhotep III, se aprecia, por una parte, la introducción de algunos temas que luego serán desarrollados por los talleres amarnienses y, por otra, la iconografía menos idealizada del monarca y su hermosa esposa, la reina Tiy. Al llegar al trono Amenhotep IV, el tradicional hieratismo  e idealización de las representaciones del faraón es abandonado, y un mayor naturalismo se va apoderando de estas representaciones de una manera inimaginable hasta entonces. Pero los cambios no afectan únicamente a los convencionalismos iconográficos, sino también a la temática, llegando a representar a la familia real en un ambiente cotidiano y familiar, que no se había visto antes y que no volverá a verse después de Amarna. En este momento, los niños, a través de las hijas de la pareja real, se representan con bastante asiduidad, ya que se les consideraba como la manifestación más evidente del dios sol en la tierra.

Coloso de Ajenatón. Imperio Nuevo, Dinastía XVIII. Museo Egipcio, El Cairo (Fot. tomada de Amigos de la Egiptología)

A pesar de que se trató de un período efímero, podemos reconocer una clara evolución en el arte amarniense. Los primeros retratos reales de esta época responden puramente a lo que se conoce como manierismo amarniense, que se caracteriza por el alargamiento del canon, exagerando y deformando los rasgos, llegando casi a lo caricaturesco. La estatuaria y el relieve confieren al cuerpo de Ajenatón una apariencia asombrosa: enorme pelvis, vientre abultado, piernas delgaduchas, cráneo alargado, mejillas hundidas, mentón deforme y una gruesa boca cuya sensualidad contrasta con la mirada soñadora que le confieren unos ojos alargados. Una iconografía sorprendente detrás de la cual hay quien ve un simbolismo exagerado, presentando al rey con los atributos de "dios universal, padre y madre de las criaturas".

Torso de Nefertiti. Imperio Nuevo, XVIII Dinastía. Museo del Louvre, París.


Sin embargo, con el tiempo, este fuerte manierismo inicial podemos decir que se va atenuando hasta alcanzar, al final del reinado, un estilo ya mucho más suavizado. A esta fase corresponden las mejores piezas del estilo amarniense, como, el Busto de Nefertiti, sin duda, la obra maestra del arte de Amarna. Realizada en caliza y yeso, destaca por su delicada y armonizada policromía, y sobre todo por el sentido de la simetría y la proporción, que le otorgan su legendaria belleza. En esta época, los artistas gustaban de dotar a sus obras de un tratamiento final que acentúa la sensualidad de las formas. El ejemplo más claro es el llamado Torso de Nefertiti, un fragmento de una estatua femenina en cuarcita, que  en tan sólo 29 cm. constituye el más delicado estudio del cuerpo femenino en Amarna, en un soberbio trabajo en el que anticipan la técnica de los paños mojados, y que apenas se esfuerza en ocultar bajo las telas que componen la túnica, el voluptuoso cuerpo desnudo de la reina, si es que realmente se trata de ella o de una de sus hijas.

Relieve de una pareja real (probablemente Tutankamón y Anjesenamón). Imperio Nuevo, XVIII Dinastía. Museo Egipcio, Berlín

Tras la finalización del reinado de Ajenatón, la historia de Egipto se hace tremendamente confusa, y tras el breve reinado de un año del enigmático Semenejkara, se produce el ascenso al trono del joven Tutanjatón. Tradicionalmente se ha considerado al nuevo monarca como hijo de Ajenatón, o quizá de Semenejkara. En cualquier caso, contrajo matrimonio con la tercera hija de Ajenatón y Nefertiti, la princesa Anjesenpaatón. La joven pareja parece que no pudo resistir durante mucho tiempo la presión del clero de Amón y de los otros dioses, y restauraron los cultos tradicionales, abandonaron Amarna y cambiaron sus nombres, respectivamente por los de Tutankamón y Anjesenamón. La herejía amarniense había llegado a su final, aunque el peculiar arte de Amarna persistió aún unos años más, como muestran algunas de las representaciones encontradas en la tumba más famosa del antiguo Egipto.

Todas las fotografías, salvo que se indique lo contrario, están tomadas de wikipedia.

Sobre los orígenes del megalitismo

Menhir da Belhoa (V milenio aC).
Reguengos de Monsaraz, Portugal.

Aprovecho el comienzo del nuevo curso, y el inicio del temario de la asignatura de Historia del Arte, para recordar un viaje realizado al Alentejo durante el otoño pasado en el que tuve la oportunidad de visitar y conocer algunos de los monumentos megalíticos de la región.

El origen del fenómeno megalítico ha sido uno de los temas más estudiados y debatidos por los prehistoriadores. Durante muchos años se impuso la denominada tesis orientalista, que sostenía que el origen del megalitismo había que buscarlo en el Mediterráneo oriental y desde allí, a  través de la búsqueda de los metales y los contactos comerciales establecidos en el otro extremo mediterráneo, el fenómeno se extendió hacia la fachada atlántica. Siguiendo esta tesis, Smith, por ejemplo, afirmaba que los dólmenes no eran más que una síntesis de las mastabas egipcias; Leeds, por su parte, situaba el origen del megalitismo en las islas Cícladas, donde se documenta algún mégaron a finales del Neolítico; y otros, como Obermaier, Almagro y Arribas, pensaban, en cambio, que era en Creta donde había que buscar el origen del megalitismo, al entender que los sepulcros megalíticos de corredor eran una evolución de los tholoi.

A partir de los años 70 del siglo pasado, las investigaciones llevadas a cabo por Renfrew, aplicando técnicas de datación del Carbono 14 en monumentos megalíticos de Bretaña, las islas británicas, Dinamarca y Malta, vinieron a demostrar, contrariamente a lo que se pensaba, que el megalitismo atlántico era más antiguo que el mediterráneo. Los monumentos de este tipo más antiguos se fechan en torno al 4800 aC y se localizan en Irlanda y Bretaña. En la Península Ibérica, los restos más antiguos se remontan al 4500 - 4300 aC, y se encuentran precisamente en el área alentejana, limítrofe con la Extremadura española que también es igualmente rica en restos megalíticos. Así pues, el area alentejana y extremeña registra la mayor concentración de dólmenes de toda la Península Ibérica. Entre ellos el dolmen más grande de Portugal, el llamado Anta Grande do Zambujeiro; el menhir da Meada,  que con sus siete metros de altura es el más alto de la península; y el cromlech de Almendres, el ejemplo más notable de este tipo de megalito en este territorio y que tenía especial interés en conocer. Sin embargo, las lluvias caidas sobre los caminos de tierra que conducen hacia el mismo me obligaron a desistir de mi intento y dejar la visita para otra ocasión.

Cromlech Xarez do Baixo (4.000 - 3.000 aC aprox.).
Reguengos de Monsaraz, Portugal

Sí pude  visitar y conocer, en cambio, en las inmediaciones de Monsaraz, el menhir da Belhoa o Bulhoa y el cromlech Xarez do Baixo, ambos correctamente señalizados y de fácil acceso, a los pies del risco montañoso sobre la que se levanta ese hermosísimo pueblo encerrado entre las murallas de su castillo.

El primero de ellos se trata de un mehir encontrado en 1970. Apareció fracturado y, para restituirlo a su altura original, se le colocó una base de granito. Los arqueólogos lo fechan hacia el V milenio aC. Sobre el sentido de los menhires también han formulado los estudiosos diferentes hipótesis, que apuntan, en unos casos, al carácter funerario, en otros, a un sentido astronómico relacionado con el calendario agrícola, y una tercera que considera que los menhires podían ser una forma de delimitación territorial o de demarcación del territorio. Con esta última se ha querido relacionar el menhir da Belhoa, ya que en su parte superior están grabados líneas serpentiformes, un gran sol,  y báculos, que pudieran remitir, estos últimos, a la actividad pastoril, como una forma de reafirmación territorial.

Cromlech Xarez do Baixo (4.000 - 3.000 aC aprox.). 

Reguengos de Monsaraz, Portugal

Muy cerca de allí, encontramos el cromlech de Xarez do Baixo, fechado entre el 4.000 y el 3.000 aC. Con motivo de la construcción del embalse de Alqueva, el más grande de toda la Península Ibérica, para evitar que quedara sepultado por sus aguas, se trasladó en 2003 a su actual emplazamiento, junto al convento de Orada. Se trata de un recinto megalítico constituído por algo más de cincuenta menhires graníticos, de los cuales algunos alcanzan el metro y medio de altura, que rodean a un menhir central de 4,50 metros decorado por una línea vertical. Llama la atención la disposición cuadrangular de las rocas, en lugar del tradicional círculo, y que ha sido motivo de polémica entre los especialistas. La misma se debe a la reconstrucción llevada a cabo por su descubridor, el arqueólogo Pires Gonçalves, en los años 70 del pasado siglo. Al parecer se basó en las marcas que decoran una de las caras de uno de los menhires pequeños que forman parte del perímetro y que él interpretó como una reconstrucción de la planta del cromlech. La mayoría de los especialistas entienden que esta interpretación carece de base y nunca ha gozado del consenso de la comunidad científica.

Sobre el megalitismo en general, podeis leer un buen artículo en Mundo Historia, y también estos dos Irlanda y los orígenes del megalitismo atlántico I y la segunda parte del mismo. Por último, más información sobre los megalitos alentejanos, en esta otra.

JOSÉ CASADO DEL ALISAL. La rendición de Bailén

JOSÉ CASADO DEL ALISAL. La rendición de Bailén (1864). Museo del Prado, Madrid.

A lo largo de los siglos XVIII y XIX se desarrolló en toda Europa, con gran éxito, la pintura de historia, hasta el punto que la representación de los temas del pasado se convirtió en el más importante de los asuntos del arte académico. Gran número de artistas se valieron de ellos para participar en los concursos y exposiciones a través de las cuales se promocionaba su carrera. Así pues, la nómina de obras neoclásicas, románticas y realistas de asunto histórico es muy extensa. Como ocurría con casi todo lo que rodeaba el arte oficial, también la pintura de historia se sujetaba a unas estrictas normas sobre las formas y maneras de representar estos temas, recogidos en los libros que manejaban los aspirantes a artistas en los centros académicos, como fue el caso del "Manual del pintor de historia" de Francisco de Mendoza.

En el caso de España, el género tiene sus antecedentes en el siglo XVIII, en algunas obras de Lucas Jordán, Vicente López y algún otro, pero tendrá su época dorada  durante los escasos treinta años que transcurren entre la segunda mitad de los años cincuenta y finales de los ochenta del siglo XIX. Al éxito contribuyeron de manera destacada, en primer lugar, las exposiciones nacionales, en las que más de las dos terceras partes de las obras premiadas eran cuadros de historia; en segundo lugar, las oposiciones para obtener las ansiadas pensiones en Roma y París, donde los artistas podían completar su formación, y que incluían este género entre los temas a tratar por los aspirantes; y, en tercer lugar, también las becas que otorgaban administraciones como ayuntamientos y diputaciones a los artistas. Sin duda, el Estado se valió de este tipo de obras para exaltar el nacionalismo decimonónico, ya que de hecho se convirtió en prácticamente el único cliente de estas pinturas, generalmente de enormes dimensiones.

JOSÉ CASADO DEL ALISAL. El juramento de las Cortes de Cádiz (1862). Congreso de los Diputados, Madrid.

Uno de los pintores más destacados del género fue el palentino José Casado del Alisal (Villada, 1832 - Madrid, 1886), con obras como "Últimos momentos de Fernando IV el Emplazado", "La campana de Huesca", "El juramento de las Cortes de Cádiz" y "Batalla de Clavijo". Discípulo de Federico Madrazo, fue, en palabras de Benito Pérez Galdós, uno de los artistas más brillantes de su generación. Completó su formación, primero en Roma, donde llegó a ser director de la Academia Española de Bellas Artes, y luego en París, donde pintaría "La rendición de Bailén", su obra más importante. Pero Casado del Alisal no fue sólo un pintor de historia, cultivó también el retrato, género en el que plasmó algunos de los personajes más relevantes del siglo XIX, como Espartero, Isabel II, Alfonso XII, Sagasta o Emilio Castelar; y también el cuadro de género en obras como "Dama con abanico", "Mujer con mantilla blanca" o "Retrato de una dama francesa".

La batalla de Bailén (19 de julio de 1808) constituyó uno de los episodios más destacados de la Guerra  de la  Independencia Española, que enfrentó a los españoles contra los franceses tras la invasión napoleónica. El combate librado en tierras andaluzas por un ejército francés de 21.000 hombres al mando del mariscal Dupont, contra otro español dirigido por el general Francisco Javier Castaños, compuesto por 24.000 soldados, se antojaba decisivo en el transcurso de la guerra, al menos por la parte española. El objetivo de Castaños era cortar las comunicaciones de las tropas francesas que ocupaban Andalucía con el centro de la península. La empresa no era fácil, y el ejército napoleónico, invencible hasta el momento en todos los campos de batalla europeos, sufrió aquí su primera e inesperada derrota en tierra. La victoria española cambió el curso de la guerra. José I Bonaparte, hermano del emperador y coronado rey de España, hubo de abandonar el trono y salir de Madrid. El propio Napoleón al frente de la Grande Armée hubo de tomar el mando de las operaciones, y una ocupación, prevista inicialmente como sencilla, terminó por convertirse en una guerra de seis años en la que empezó a gestarse el fin del imperio napoleónico.

ANTOINE-JEAN GROS. Napoleón en la batalla de Eylau (1808). Museo del Louvre, París.


La pintura de Casado del Alisal constituye un buen ejemplo de realismo retrospectivo, es decir, el intento de recrear de un modo realista hechos ocurridos en el pasado, aunque el artista se permite el uso de alguna licencia. El cuadro fue realizado por el pintor en París, entre 1863 y 1864, más de medio siglo después del hecho que se está contando, y Casado aprovecha la circunstancia para refundir en él dos episodios distintos que, además, tuvieron lugar en días consecutivos: la capitulación de las tropas francesas que tuvo lugar el día 22 de julio, con la presencia de Vedel y Dufour, y la ceremonia de rendición, propiamente dicha, que tuvo lugar al día siguiente, con el desfile de Dupont y sus tropas rendidas ante Castaños. De este modo aparecen reunidos en la obra personajes que no estuvieron presentes en la ceremonia de rendición, como fue el caso del mariscal de campo suizo Teodoro Reding von Biberegg, que mandaba una de las divisiones españolas y que para algunos fue el auténtico artífice de la victoria española. Tampoco estuvieron presentes, aunque aparecen en el cuadro, el marqués de Coupigny, un mariscal de campo francés huido tras la revolución y que combate contra Napoleón al lado de los españoles, ni el general Jacques Nicolas Gobert, herido de muerte en Mengíbar en las escaramuzas previas a la batalla propiamente dicha.

En La rendición de Bailén, el autor hace uso de una amplia y equilibrada gama cromática, de un dibujo firme y seguro y, sobre todo, de un apreciable gusto por el detalle que se manifiesta especialmente en los uniformes franceses, que pudo estudiar con atención durante su estancia en la capital francesa. Los elementos anecdóticos salpican la obra, en pequeños detalles como el garrochista herido, que en medio de la solemne ceremonia aprovecha para vendarse una pierna, el oficial francés que sube a su caballo o el arma rota y abandonada sobre la hierba seca en el ángulo inferior derecho.

DIEGO DE SILVA Y VELÁZQUEZ. La rendición de Breda (1634-35). Museo del Prado, Madrid.


La escena está contada con la teatralidad y gestualidad propia del género y del gusto de la época. En el centro de la pintura, Casado sitúa a los dos personajes centrales, el general Castaños a la izquierda y el mariscal Dupont a la derecha. Tras cada uno de ellos aparecen sus oficiales y ejércitos respectivos. Los españoles aparecen ligeramente representados en un plano superior, mientras que el ejército francés, a la derecha, derrotado, se sitúa empequeñecido en un plano ligeramente inferior. En el lado de los españoles destaca la actitud gentil y caballeresca de Castaños que, inclinándose ligeramente, se levanta el sombrero saludando a Dupont. Otros oficiales, en cambio, como Reding y el teniente general Manuel de la Peña, que aparecen tras Castaños, mantienen una actitud seria y orgullosa, similar a la del propio Dupont que, a pesar de abrir sus brazos en señal de rendición, muestra un semblante altivo y orgulloso, no exento de cierta arrogancia, lo mismo que Gobert, reconocible por su cabeza vendada y brazo en cabestrillo. Sin duda, la introducción de este último personaje por Casado del Alisal es uno de los grandes aciertos de la obra, ya que con su mirada fiera y su aspecto de soldado curtido en mil batallas, atrae nuestra  mirada y se convierte en uno de los protagonistas indiscutibles de la pintura.

VICENTE LÓPEZ PORTAÑA. General Francisco Javier Castaños, I Duque de Bailén (1848). Col. Duque de Bailén, Toledo.


En la obra pueden rastrearse las influencias de François Gerard y de Antoine-Jean Gros, que realizaron numerosas composiciones exaltando las campañas napoleónicas y cuya obra Casado del Alisal tuvo ocasión de conocer durante su estancia en París, cuando pintó este cuadro; aunque, por encima de todas ellas, se ha destacado con frecuencia, y con razón, la enorme deuda que La rendición de Bailén tiene con La rendición de Breda, de Velázquez, tanto en la disposición, como en la vista panorámica, las banderas y la gama de retratos. Sin embargo, mientras en la obra del sevillano, se aprecia con claridad quién es el vencedor y quién es el vencido, en la de Casado del Alisal, puede prestarse a confusión. El gesto caballeroso y, sobre todo, la inclinación de cabeza de Castaños frente a Dupont que se mantiene erguido y recto, pueden llevar a pensar, en una primera impresión, que es el francés el victorioso, y nos obliga a acudir a los pequeños detalles (las manos) para apreciar la realidad de los hechos. Sin embargo, cuando se analiza la obra con más atención, nos damos cuenta que la actitud altiva de Dupont hace todavía más amable y gentil el personaje de Castaños. Quizá de este modo, el pintor quiso saldar una vieja deuda moral contraída por el general español con los franceses rendidos.

Monumento a los soldados franceses, Cabrera

 Las condiciones de la rendición pudieron considerarse suaves, según los términos de la época. Castaños y Dupont acordaron que las tropas francesas habrían de ser embarcadas y repatriadas a Francia, concretamente a Rochefort, sin embargo, la Junta Suprema que gobernaba España, presionada por sus aliados británicos, no quiso ratificar este acuerdo y sólo permitió la liberación y repatriación de Dupont y sus oficiales. Los soldados, en cambio, en un número aproximado de catorce mil, quedaron como prisioneros y fueron conducidos a Cádiz, escoltados por las tropas españolas para protegerlos de las iras del pueblo, conocedor por aquellas fechas del saqueo de Córdoba y los excesos cometidos por las tropas napoleónicas. En Cádiz fueron encerrados en pontones, cinco viejos barcos de guerra a modo de prisión, con capacidad, como mucho, para cinco mil hombres, claramente insuficientes para el número de prisioneros. Pronto, el hacinamiento, la falta de condiciones higiénicas y la mala alimentación provocaron una serie de enfermedades que causó la muerte de unos cuatro mil franceses. Para evitar el contagio, las autoridades ordenaron el traslado de unos diez mil  a la desierta isla de Cabrera, en el archipiélago balear. Allí puede decirse que quedaron prácticamente abandonados a su suerte, los barcos con suministros, que al principio llegaban cada cuatro días, pronto empezaron a dejar de acudir, y el hambre, la sed, la miseria, la desesperación (parece que llegaron a darse casos de antropofagia) y, finalmente, la muerte se apoderó de más de la mitad de aquellos infortunados soldados de Napoleón.

Sobre la batalla de Bailén hay numerosas páginas, y una de las más completas es la que el ayuntamiento de la ciudad abrió con motivo del bicentenario de la batalla. Por lo que respecta a la suerte de los prisioneros franceses en Cabrera, podeis leer este artículo de Francisco Mir.

Todas las fotografías están tomadas de wikipedia, excepto la del monumento a los soldados franceses en Cabrera que está tomada de Fotos Antiguas de Mallorca.

ENRIQUE REPULLÉS. Bolsa de Madrid

E. REPULLÉS. Bolsa de Madrid (1893)

Octubre es uno de los meses particularmente peligrosos para especular en la Bolsa. Los otros meses peligrosos son julio, enero, septiembre, abril, noviembre, mayo, marzo, junio, diciembre, agosto y febrero.

MARK TWAIN

Día sí y día también nos desayunamos últimamente con los informativos pendientes de las cotizaciones de la bolsa y de la situación de nuestra economía. Vamos de sobresalto en sobresalto, que si sube la prisma de riesgo, que si el diferencial con el bono alemán, que si el bono a diez años,  que si hay que crear eurobonos, que si las agencias de calificación rebajan la nota a la banca, ... se nos atragantan el café y la tostada, y nos ponemos de un humor estupendo para comenzar el día. El caso es que, a lo más que llegábamos algunos hace unos meses, era a distinguir el IBEX 35, el Down Jones o el Nikei,  y para de contar. y como seguíamos el aforismo de Twain, en bolsa, invertir, lo que se dice invertir, no invertíamos ni el tiempo en saber si subía o bajaba. Ahora, sin embargo, no hemos tenido más remedio que empezar a familiarizarnos con estos términos, con los que no sabíamos que tuviésemos relación alguna. El tono intimidatorio, o lastimero, según el caso, del periodista de turno, parece hacer recaer sobre nosotros la culpa o la preocupación por esta situación. De lo único que somos culpables, si acaso, y no es poco, es de haber dejado el país en manos de una pandilla de ineptos o de irresponsables, en el mejor de los casos, que han despilfarrado nuestro dinero como si fuese suyo. De ello se han aprovechado eso que llaman los mercados, así en general, como si fuese un ente abstracto, pero que todos sabemos que tienen nombre y apellidos, que en muchos casos coinciden, ¡que casualidad!, con los que se han beneficiado de amnistías fiscales, de primas multimillonarias por dejar algún banco en la ruina, y alguna que otra menudencia más.

T. VON HANSEN. Bolsa de Viena (1874-77)
 (Fotografía de Austria-lexikon)

La presencia continua de estas noticias en los medios de comunicación, han convertido en familiares algunas imágenes, como es el caso del edificio de la Bolsa de Madrid, por eso me ha parecido oportuno,  ya que la vemos todos los días, que quizá resultara conveniente conocer algunos detalles del edificio, emplazado en la Plaza de la Lealtad de Madrid, junto al Paseo del Prado.

La Bolsa de Madrid la creó el 10 de septiembre de 1831 el rey Fernando VII. Viniendo de quien viene, el más funesto de nuestros monarcas, nada bueno podía esperarse. La capital española unía así su nombre al de otras grandes ciudades como París, Londres o Nueva York, que contaban con ella desde hacía años. Antes de llegar al edificio actual, la Bolsa de Madrid celebró sus sesiones en otros lugares de la capital. Primero en un local de la calle de Carretas, que luego ocupó el Café del Espejo; después, en otro local de la misma calle, perteneciente a la Casa de la Compañía de Filipinas; tras ellos se sucedieron otros, como los claustros de San Martín, la iglesia de las Vallecas, la de los Basilios , el convento de la Trinidad en la calle de Atocha, en el circo de Paúl de la calle Barquillo y, finalmente en la Aduana Vieja (en la calle de la Bolsa), donde permaneció hasta 1850 en que se resolvió construir el actual edificio que ocupa hoy.

E. REPULLÉS. Bolsa de Madrid (1893)

El edificio actual es obra del arquitecto madrileño Enrique Repullés, uno de los principales representantes del eclecticismo arquitectónico del XIX en España. Desde su posición como profesor de la Escuela de Arquitectura de Madrid y como miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, ejerció una enorme influencia en el pensamiento arquitectónico de la época. Su formación tradicional le hace inclinarse por la proporción, la simetría y la repetición, como base de la belleza. Esos mismos principios le hacen posicionarse contra el modernismo, emergente a finales del siglo XIX, al que únicamente reconoce como meritorio y aprovechable la parte ornamental. Entre la producción arquitectónica de Repullés, destacan la Iglesia de Santa Cristina en Madrid, el Ayuntamiento de Valladolid, y la inacabada Basílica de Santa Teresa en Alba de Tormes, aunque, sin duda, su obra más importante es la Bolsa de Madrid.

E. REPULLÉS. Bolsa de Madrid (1893)
(Fotografía de madrid.ociogo.com)

En este edificio de 1893, inspirado en la Bolsa de Viena, construida unos años antes, Repullés encuentra su mejor manera de exponer su sentido de la arquitectura, en el más puro academicismo. Algunos autores, como Rodríguez Fortín, sugieren que podría entroncarse, incluso, con un Neoclasicismo tardío. Su fachada mide 66 m. y adopta forma curvada, para adaptarse al trazado de la plaza. Sobre ella proyecta un imponente y elegante pórtico adelantado, hexástilo y de orden corintio, al que se accede por una escalinata.

En alzado, el edificio se articula en tres pisos. En el primero dispone una serie de arcadas de medio punto separadas por pilastras adosadas. En el segundo, los arcos de medio punto se disponen en las ventanas, con una balaustrada delantera. En el tercero, en cambio, de menor altura, se sustituyen por vanos adintelados.

En el interior está el famoso salón del parquet, donde tienen lugar las operaciones comerciales. Es de planta rectangular con ábside semicircular. Guardando la simetría y la proporción del exterior, también aquí se disponen arcos de medio punto en los dos primeros pisos, y lunetos en el tercero.