Gracias por estas 500.000 visitas y estos cuatro años

La fragua de Vulcano. VELÁZQUEZ

A punto de cumplir cuatro años, acabo de darme cuenta que en este tiempo Línea Serpentinata ha recibido medio millón de visitas, muchas más de las que jamás pude imaginar cuando nació. Han sido cuatro años de trabajo intenso, sacando tiempo de donde no lo hay, pero han sido también cuatro años enormemente gratificantes, en los que no he dejado de aprender (y no sólo arte), ni uno sólo de los días en que me he puesto delante del ordenador a escribir.

Cuatro años que han dado para mucho, he retomado el contacto con antiguos compañeros de universidad, con compañeros de trabajo de los que hace años que no sabía nada, me he reencontrado con antiguos alumnos e incluso con algún familiar a quien hace tiempo que no veo; y también he conocido a mucha y muy buena gente de lugares muy distantes, que me han escrito pidiendo información sobre algún cuadro, bibliografía, algún detalle de algo que había escrito, o simplemente, decirme que le había gustado lo que había contado, otros incluso han tenido la amabilidad de invitarme a participar en sus proyectos, como Luis José Cuadrado, de la Revista Atticus. Me habéis hecho reír y sonreír con algunos correos y comentarios, que he recibido; y eso, para mí, tiene mucho valor.

Para muchos los tiempos que corren son dramáticos, y para otros que no llegan a ese grado, no son fáciles, para los profesores tampoco, y si somos de la enseñanza pública menos aún. Cuando me decidí a escribir este blog me propuse  hablar en él nada más que de Historia del Arte. No es que no tenga opinión ni interés sobre otros temas que me preocupan, como la política, la educación o la economía. Todo lo contrario,  ¡vaya que si la tengo!, pero decidí expresarla en otros foros distintos. A veces dudo si hago bien. No ha sido fácil, no me lo han puesto fácil en estos años. Aquellos que dicen que hay que respetar y valorar nuestro trabajo, el de los profesores, son luego los primeros que no dudan en hacer justamente lo contrario cuando pretenden intentar justificar así su propia incapacidad. Hemos recibido ataques brutales por algunos de ellos, se nos han ido  exigiendo sacrificios continuos, uno detrás de otro, cada uno de ellos como si fuera el primero y no hubiera habido ninguno antes. Esos mismos sacrificios que, curiosamente, ellos no están dispuestos a hacer, para asumir lo que sólo es responsabilidad suya y no nuestra. No creo que haga falta ni decir nombres, y los hay de todos los colores. 

Cada vez que he sentido uno de esos ataques he pensado en la cantidad de horas de trabajo, de esfuerzo, de entrega y de generosidad, que hay detrás de un blog, y de verdad que no lo digo pensando en mí, que también las invierto, sino en todos aquellos que empezaron antes que yo y cuyo ejemplo me animó a mí mismo a intentar hacer algo parecido, como el recordado Juan Diego Caballero en Enseñ-arte, Antonio Martínez en Iniciarte, o Javier Ridruejo en Locus Amoenus, y el de tantos otros que empezamos a caminar  casi a la vez en este universo virtual, como Alfredo García en Algargos, Paco Hidalgo en Arte Torreherberos, Pilar Álamo en Color y Forma, Ana en Arel-Arte, ... y podría seguir y seguir nombrando. Y sin esperar ningún reconocimiento a cambio, porque no lo hay, ni económico, ni como mérito académico, ni formativo, ni nada de nada. Aquí sí que tiene sentido decir que hacemos lo que hacemos por amor al arte (disculparme la frase fácil). El único reconocimiento que cabe esperar son vuestras palabras de ánimo y de aliento, vuestras visitas al blog y la propia satisfacción personal por el trabajo que hacemos aquí.

Voy a terminar recordando una visita al blog que me emocionó especialmente, la de un albañil que me escribió contándome que de niño no pudo ir a la escuela, y ahora, de mayor, sus ganas de aprender y algún nieto, le condujeron hasta esta página y no quiso pasar por ella sin darme las gracias, porque se valía de personas como yo, me contaba, que comparten sus conocimientos, para aprender. Eso mismo hago yo, le contesté, valerme de todos vosotros para aprender, así que gracias a usted, gracias a todos vosotros por compartir este espacio conmigo. Aquí estaré y aquí os espero, ojalá que por mucho tiempo.

Os dejo un regalo de cumpleaños modesto, uno de mis cantantes favoritos, Bruce Springsteen, en una canción llena de esperanza para los tiempos que corren, a ver si ahuyentamos los nubarrones y vuelve a brillar el sol.

JOSEFA TOLRÀ, una desconocida en el Reina Sofía

JOSEFA TOLRÀ. El gran genio llamado a la tierra prometida (1953). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

Puede uno pensar que en los grandes museos del mundo sólo exponen su obra los grandes pintores y escultores, los que pueblan las páginas de los libros de texto, de las grandes monografías, los creadores de los grandes iconos del arte. Sin embargo, no siempre ocurre así y, a veces, entre las estrechas rendijas que dejan los legados colosales de Picasso, Gargallo, Millares o Antonio López, por poner algún que otro ejemplo ilustre, se deslizan silenciosamente, casi sin hacer ruido, otros, cuyo nombre y, no digamos su obra, son prácticamente desconocidos, no sólo para el gran público, sino también para los que ya están algo iniciados en el mundo del arte.

JOSEFA TOLRÀ. Maestro. La inteligencia (1947). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

En una reciente visita al Reina Sofía de Madrid, en la sala 401, captaron mi atención las formas ingenuas y coloristas de un grupo de seis cuadros que se exponían juntos, unos al lado de los otros, como niños cogidos de la mano, temerosos de perderse en las vastas salas del museo pobladas de obras y visitantes. Cuando me aproximé a ellos mi interés fue en aumento. Se trata de unas pinturas hechas con materiales muy modestos, lápices, rotuladores de colores y tinta china, según el caso, sobre papel o cartulina; materiales más propios de un escolar que de un pintor profesional pudiera pensarse, al igual que el trazo infantil de los dibujos, poblados de flores, animales, estrellas y figuras humanas de ojos almendrados, orientales, que fijan poderosamente su mirada sobre el espectador, que queda atrapado en el ritmo ondulante de las líneas que giran, la fuerza expresiva del color y la densidad barroca de los detalles que cubren la superficie.

JOSEFA TOLRÁ. Paisaje marino. Costas de Noruega (1954). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

La condición de mujer de su autora constituyó otro foco de interés más para mí, ya que, a pesar de ser un centro de arte contemporáneo, apenas superan la decena las pintoras que exhiben allí su obra, e incluyendo a las fotógrafas, no alcanzan la veintena. Su nombre, Josefa Tolrà, sin embargo, apenas me dice nada en aquel momento, así que después de admirar sus cuadros y fotografiarlos, apunto mentalmente la obligación de buscar algo sobre esta pintora catalana que vivió entre 1889 y 1954. La información de la sala del museo se limita a decirnos que fue una pintora de imaginación desinhibida, desplegada desde su reclusión psiquiátrica, y que su obra llamó la atención desde finales de los años 40 del grupo Dau al Set, fundado por los pintores Modest Cuixart, Joan-Josep Tharrats, Joan Ponç y el recientemente fallecido Antoni Tàpies y los escritores Arnau Puig, Juan Eduardo Cirlot y Joan Brossa. En el momento de su fundación, en 1948, todos ellos se sentían fuertemente atraídos por el surrealismo onírico de Joan Miró, el dadaísmo, el existencialismo y una cierta preocupación social. El grupo representa mejor que ningún otro la eclosión de lo que ha dado en llamarse magicismo plástico, por lo que no tiene nada de extraño el interés que despertò en ella el extraño universo de Josefa Tolrà.

JOSEFA TOLRÀ. Planetas que circundan el sol (1940-50). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

Sin embargo, mis intentos de profundizar en la figura de Josefa Tolrà han resultado infructuosos, y es muy poco lo que he podido averiguar sobre ella. En la segunda mitad de los años 50 del pasado siglo se inicia en Cataluña un movimiento de recuperación de la cultura catalana, es en él en el que Enric Ciurans enmarca la exposición de la obra de Josefa Tolrà que se hizo en 1956 en la Sala Gaspar, patrocinada por el Club 49, y de la que escribió un texto de presentación el crítico de arte Alexandre Cirici Pellicer. Sobre la pintora, dice Ciurans que era una medio payesa analfabeta de Cabrils que, durante sus momentos de tránsito, hablaba de arte y filosofía mientras pintaba sus extrañas figuras de fluidos cósmicos.

JOSEFA TOLRÀ. Inspiración (1946). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

A partir de esa breve información orienté mi búsqueda hacia lo que Jean Dubuffet calificó como art brut (arte bruto o arte marginal), denominación bajo la cual ampara la producción de una serie de creadores que están fuera de los circuitos habituales de formación y difusión, la mayoría de ellos enfermos psiquiátricos recluídos en instituciones mentales, pero también ancianos, solitarios e inadaptados en general. Tienen en común que todos son inexpertos en el arte, autodidactas y que, en muchos casos, ignoran no sólo otras formas de expresión artística diferentes a las suyas propias, sino tan siquiera la existencia de museos. Dubuffet definió este tipo de arte como "producciones de toda especie, dibujos, pinturas, bordados, modelos, esculturas, etc. que presentan un carácter espontáneo y fuertemente inventivo, que nada le deben a los padrones culturales del arte, y que tienen por autores a personas oscuras, extrañas a los medios artísticos profesionales". Estas manifestaciones artísticas están fuertemente imbuídas de un primitivismo espontáneo.

JOSEFA TOLRÀ. Personajes y animales (1945). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

Por lo que vemos y sabemos de Josefa Tolrà resulta tentador incluirla dentro de esta forma de expresión, que parece ajustarse a su trayectoria vital y artística. Así que, aunque su presencia en museos parece ser muy escasa, he localizado dos dibujos suyos  titulados Fantasía taurina, en el Museo de Arte Moderno Lille Metropole, en Villeneuve-d'Ascq, procedente de la Colección L'Aracine, una de las mejores, junto con la de Lausanne, de art brut en Europa.

Bien, pues si alguno puede añadir algo más de información sobre esta pintora, estaré encantado de ampliar esta entrada, y si os interesa el art brut, este trabajo de Ramón Almela, en Homines, es una buena oportunidad para conocerlo un poco más.

LEONARDO DA VINCI, "La batalla de Anghiari"

LEONARDO DA VINCI. La batalla de Anghiari, [copia atribuida a Pedro Pablo Rubens]. Museo del Louvre, París.

El viernes 6 de junio de 1505, con las campanadas de la decimotercera hora [alrededor de las 9:30 h.], empecé a pintar en el Palazzo. Nada más aplicar la primera pincelada, el tiempo se estropeó, y la campana de la chancillería empezó a tocar a rebato. Se desprendió el cartón. La jarra se volcó y vertió el agua. El tiempo siguió empeorando y ya no paró de llover hasta el anochecer. La oscuridad era tan grande que parecía que fuera de noche

LEONARDO DA VINCI

Recién finalizada como quien dice la gran exposición que la National Gallery dedicó a Leonardo da Vinci, las noticias sobre el genio florentino se suceden. Primero fue el sorprendente anuncio de La Gioconda del Museo del Prado, y cuando aún no hemos terminado de asimilar la noticia, se anuncia el probable descubrimiento de un Leonardo perdido, La batalla de Anghiari, una de sus grandes obras, desaparecida desde mediados del siglo XVI, y que, si hacemos caso al relato del propio Leonardo con que iniciábamos esta entrada, pareció destinada desde el principio a un oscuro destino. 

Casi desde el mismo momento en que Leonardo comenzó a pintarla, la pintura presentó problemas de fijación al muro, y nunca llegó a terminarse, por lo que algunos años más tarde, a mediados del XVI, cuando Cosme de Médicis decidió una ampliación de la Sala de los Quinientos, en el Palazzo Vecchio de Florencia, ordenó a Giorgio Vasari una nueva decoración que ocultó la pintura.

LEONARDO DA VINCI. Estudio de cabeza de soldado para La Batalla de Anghiari. Museo de Bellas Artes, Budapest.



Sin embargo, los historiadores, conocedores de la devoción de Vasari por Leonardo, siempre han albergado la esperanza que éste hubiera encontrado la manera de protegerla, como hizo con la Trinidad de Massaccio en la iglesia de Santa María Novella, oculta tras un altar y redescubierta en 1861. El problema está básicamente en que ni siquiera sabemos con certeza en qué muro de la sala pintó Leonardo, ¿en el oriental o en el occidental? En los años 70 del siglo pasado, se hicieron diferentes pruebas con rayos infrarrojos, ultrasonidos y extracción de muestras en ambos muros. El hallazgo de carbonato de cobre verde, parecido al que se utilizó en La Santa Cena, y de un esmalte azul, semejante al empleado en La Virgen de las Rocas, apuntaba a que fue el muro occidental el elegido por Leonardo. Sin embargo, Maurizio Seracini siempre pensó que era el otro, el oriental, donde Vasari, amigo de los enigmas, escondió en medio de su pintura una diminuta bandera con una inscripción donde se lee "cerca trova" ("busca y encontrarás") que entendió como un mensaje, una señal. Es ahí, en ese muro, donde Seracini ha buscado y parece que ha encontrado indicios que apuntan a que pudiera ser donde se pintó La batalla de Anghiari.

¿Estuvo allí la pintura, o en el otro lado? ¿existe todavía? esas son preguntas que hoy, aún no tienen respuesta, las que si la tienen son otras muchas que ahora vamos a intentar contaros.

PABLO PICASSO. Guernica (1937). Museo Reina Sofía, Madrid


En 1500, Leonardo da Vinci, en plena madurez, cercano a la cincuentena, regresa a Florencia, su patria, de la que lleva ausente dieciocho años, la mayor parte de ellos en Milán, al servicio del duque Ludovico el Moro. Los primeros años de este segundo período florentino van a ser decisivos en su trayectoria como pintor, alumbrando dos obras claves, La Gioconda, probablemente el retrato más famoso de la historia del arte, y La batalla de Anghiari, que fascinó a los pocos que tuvieron oportunidad de contemplarla y ha proyectado su sombra a lo largo de los siglos, hasta el propio Picasso, quien evoca en su célebre caballo del Guernica uno de los que Leonardo pintara para aquella batalla.

En Florencia, Leonardo se reencuentra con un viejo amigo, el intrigante Nicolás Maquiavelo, a quien había conocido cuando ambos estaban al servicio de César Borgia, el primero como ingeniero militar y el segundo como consejero. Cuando la Signoria decide decorar la Sala de los Quinientos del Palazzo Vecchio de Florencia con algunas pinturas que exaltasen el heroísmo de la ciudad, Maquiavelo no tuvo muchos problemas para conseguir que el encargo recayera en un artista de la fama de su viejo amigo. El contrato se firma en octubre de 1503, y fijaba como fecha de finalización febrero de 1505.

LEONARDO DA VINCI. Estudios de caballos para la Batalla de Anghiari. Royal Library, Windsor

El tema encargado, la batalla de Anghiari, fue un suceso ocurrido en 1440, con motivo de una incursión sobre la ciudad de las tropas milanesas, repelido por las de Florencia. El propio Maquiavelo, años después, hizo correr la idea que, en realidad aquello no pasó de una simple escaramuza en la que sólo hubo una víctima, y por caerse del caballo, opinión que no todos los historiadores comparten. Sea como fuere, Leonardo representa un combate tan brutal y feroz, que consigue que el episodio de Anghiari sea el pretexto para tratar el auténtico asunto de la pintura, que no es otro que la brutalidad de la guerra en sí, la locura que desata y enfrenta a unos hombres contra otros, una muestra del horror y el miedo que el mismo Leonardo debió sentir en algunas de las batallas que vivió durante su estancia en Milán o después junto a César Borgia, como la matanza de Fossombrone o en los disturbios en el borgo de Sinigallia. Leonardo, en su insaciable deseo de aprender, también fue capaz de hacerlo en aquellos escenarios sangrientos, y escribió un texto titulado Modo de representar una batalla que, sin duda, tuvo bien presente cuando acometió La batalla de Anghiari.


Sarcófago romano del mito de Faetón (s. II). Galería Uffizi, Florencia


La intensidad dramática es descomunal, las bocas desencajadas de los guerreros casi nos hacen oir sus gritos, sentir el dolor de sus heridas, los relinchos en los movimientos violentos de los caballos y el estruendo del entrechocar de las armas en el fragor de la batalla. Nada que ver el mural de Leonardo con la Batalla de San Romano que unos años antes había pintado Paolo Ucello, con gran cantidad de detalles anecdóticos pero bastante deslucido, y el resultado es de una gran frialdad, al igual que la Batalla del Puente Milvio, de Piero della Francesca. Ningún pintor de su tiempo había puesto jamás tanta pasión en este género de pinturas. Para encontrar algo parecido quizá hubiera que retrotraerse a algunos relieves romanos, como el sarcófago en la galería de los Uffizzi que representa el mito de Faetón, y que ya en 1928 Pinder señaló como posible fuente de inspiración de Leonardo.

Para realizar el encargo, la Signoria puso a disposición de Leonardo da Vinci una sala en desuso en Santa María Novella, la llamada Sala del Papa. Tras un pequeño acondicionamiento, en aquel lugar empezó el maestro a elaborar con los bocetos dibujados, el enorme cartón que luego utilizaría como plantilla para levantar el mural en el emplazamiento elegido. En esa tarea contó con la ayuda de algunos de los discípulos de su taller, como Lorenzo di Marco, Tomasso di Giovanni Masini, más conocido como Zoroastro, Rafael di Baggio, Riccio Florentino y un español, a quien la documentación llama Ferrando Spagnolo y que los historiadores creen que se trata del pintor Fernando Yáñez de Almedina, a quien Elías Tormo no duda en calificar como el más exquisito pintor del renacimiento español.

LEONARDO DA VINCI. Estudio para la Batalla de Anghiari. Galería de la Academia, Venecia

El trabajo se desarrolló a buen ritmo, y a principios de 1504 los bocetos estaban listos para pasarlos al cartón. Sin embargo el destino iba a jugar una mala pasada a Leonardo, ya que por aquellas mismas fechas, la Signoria asignó a Miguel Ángel, su gran rival, el encargo de La batalla de Cascina. Ambas pinturas iban a colocarse en la misma sala, una frente a la otra, como una especie de competición entre los dos grandes genios florentinos, que además se profesaban una mutua y profunda antipatía. No se puede descartar, por tanto, que Leonardo viviera aquello como una especie de ofensa y que fuese el auténtico motivo por el que abandonó precipitadamente Florencia, en septiembre, o tal vez octubre, de 1504, cuando ya estaba terminado el cartón. Quizá esa fuera su forma de protestar.

A finales de noviembre regresa nuevamente a Florencia, y ultima los preparativos para montar el gigantesco cartón sobre la pared del Palazzo Vecchio que empieza a pintar en febrero de 1505, la fecha en que el trabajo según el contrato debía estar finalizado. Para su realización, se precisó disponer de un ingenioso andamio móvil, diseñado por el propio artista,  que se levantaba cuando se contraía y descendía cuando se extendía.

LEONARDO DA VINCI. Cabeza de un guerrero (La Cabeza Roja). Dibujo preparatorio de la Batalla de Anghiari. Museo de Bellas Artes, Budapest.


A poco de comenzar, empezaron a advertirse los primeros problemas. En lugar del fresco, la técnica habitual en este tipo de trabajos, pero que no gustaba a Leonardo, ya que obligaba a trabajar muy deprisa y es sobradamente conocida su exasperante lentitud, se inclinó por el encausto, una técnica ya conocida por los romanos pero poco utilizada en su época. Esta técnica requiere de la aplicación de calor sobre los colores para fijarlos, y fue ahí donde quizá pudo fallar el proceso, por las dimensiones de la pintura y la dificultad de aplicar calor a toda la superficie. También hay quien apunta a un aceite adulterado como causante del deterioro. En cualquier caso, en mayo, defraudado, Leonardo decide abandonar el trabajo del que tan sólo llega a pintar un amplio fragmento central. La Signoria reacciona con un monumental enfado y no duda en afirmar a través de uno de sus gonfalioneri que,

"Leonardo da Vinci no se ha comportado como debía con esta república, pues ha recibido una importante suma de dinero y muy poco ha hecho de una gran obra que está obligado a realizar, y se ha comportado como un holgazán" 

Daniel J. Boorstin, Los creadores. Barcelona, 2008

Anónimo. Tavola Doria. Col. privada,  Munich [en paradero desconocido desde 1940]

El fragmento que pintó Leonardo parece que estuvo visible hasta la década de 1540 y ha llegado hasta nosotros gracias a diferentes copias que se hicieron en fecha temprana. Una de ellas es la Tavola Doria, llamada así porque durante mucho tiempo perteneció a la colección que tenía en Nápoles el príncipe Doria d'Anghi. Fue robada en Munich en el año 1940 y actualmente parece que está en una colección privada en Japón. Muestra un violento choque de caballos y hombres similares a los dibujos preparatorios de Leonardo, y probablemente se trate de una copia realizada directamente del lienzo, y hay quien llega a asegurar incluso que es de la propia mano de Leonardo.

Con más detalles que la anterior existe un grabado de Lorenzo Zacchia que suele fecharse hacia 1558, y que parece que fue el que sirvió de base para la famosa acuarela que Rubens pintó en 1603 sobre un dibujo anterior y que guarda el Louvre. Rubens añade algunos detalles al grabado de Zacchia y muestra siete figuras, cuatro a caballo y otras tres a pie, enzarzados en un combate y formando una composición piramidal. Esta es la imagen que más ha transcendido de la perdida Batalla de Anghiari. ¿Quién sabe si dentro de algún tiempo podemos comprobar cómo era en realidad? Mientras tanto, habremos de conformarnos con imaginar cómo pudo ser.

Todas las fotografías de este artículo han sido tomadas prestadas de web gallery of art, excepto el Guernica, que procede de wikipedia, y el sarcófago romano de los Uffizzi, que hemos tomado de Aquae Patavinae.

La iglesia mozárabe de Santa María de Lebeña

Santa María de Lebeña

en su paisaje de milagro

sueña.

Canta el azul agua del Deva.

Sueños del último nevero

lleva.

Qué majestad y qué ternura.

El alma aquí se me destoca,

pura.

Santa María es grande y chica.

Es flor cerrada, es flor abierta,

rica.

¿La llave? Nadie. Es flor cerrada.

Mozarabismo. No sabemos

nada.

GERARDO DIEGO

Cuando en el año 711 los musulmanes invadieron la Península Ibérica, muchos hispanovisigodos huyeron hacia el norte del territorio y buscaron refugio en las abruptas montañas del Cantábrico y en los Pirineos, dando lugar a los primeros focos de resistencia y a los primeros reinos cristianos. Otros muchos, en cambio, decidieron continuar en sus tierras, manteniendo sus costumbres, sus tradiciones e, incluso, la religión cristiana, aunque, eso sí, a costa ésto último del pago de importantes tributos. Con el paso del tiempo, sus descendientes fueron adoptando, como no podía ser de otro modo, usos y costumbres de los invasores, es decir, se fueron arabizando. Uno de los muchos nombres que los musulmanes emplearon para referirse a los cristianos que vivían en su territorio fue precisamente ese, el de musta`rib (arabizado), de donde procede el término mozárabe. Los cristianos del norte adoptaron ese vocablo y lo extendieron a aquellos cristianos que huyeron de al-Andalus a partir del gobierno del emir Mohamed I (850-860). Este fue un período de intolerancia y represión que llevó a muchos a emigrar hacia los estados cristianos del norte y, en especial, hacia el valle del Duero, al amparo de los privilegios que los monarcas asturianos concedían a los repobladores de aquellas despobladas tierras.

Vista desde la cabecera. El pórtico fue añadido en el XVIII

Aplicado al arte, el término es de uso mucho más reciente, y se debe al historiador Manuel Gómez Moreno, quien en el siglo XX lo utilizó para referirse a un conjunto de iglesias prerrománicas dispersas por el norte de España, especialmente en la zona del Duero, que presentan rasgos o influencias islámicas, y que creyó realizadas por constructores mozárabes huidos desde al-Andalus. La historiografía actual, en cambio, descarta esta hipótesis, y considera más adecuado o exacto utilizar el término "arte de la repoblación" que, sin embargo, no ha terminado de cuajar, y seguimos hablando de arte mozárabe, que si quizás no es tan riguroso, indudablemente es mucho más sugerente y evocador.

Uno de los ejemplos más hermosos de esta arquitectura prerrománica lo encontramos en Santa María de Lebeña (siglo X), una pequeña iglesia rural enclavada en un paraje de belleza excepcional. Para llegar hasta ella, el viajero debe recorrer el Desfiladero de La Hermida, que con sus 21 kilómetros es el más largo de España. Por él discurre en un continuo zigzagueo la N-621 que une la costa cantábrica con León, atravesando la Cordillera Cantábrica por la comarca de Liébana. El viaje constituye una auténtica prueba de fuego para la paciencia de cualquier conductor, ya que la estrecha carretera discurre encajada entre grandiosas paredes casi verticales de roca caliza que, en algunos puntos, superan los 600 metros de altura, a través de un conjunto de angostas gargantas que las aguas del río Deva han ido excavando a su paso. Sobre estas abruptas laderas crece una importante masa forestal entre la que destacan las encinas, cuyo desarrollo se ve favorecido por el efecto de túnel de secado que produce el viento al canalizarse a través del desfiladero. Alcornoques, hayas y robles entremezclados completan el paisaje sobre el que sobrevuelan gran número de aves. Si no fuera por los automóviles, el camino actual no difiere mucho de lo relatado por algunos viajeros ingleses que lo recorrieron en el siglo XIX:

"Ahora la garganta se ensancha un poco y entonces se estrecha de nuevo abruptamente. Ahora parece como si escapar, excepto volando, fuera imposible; los muros de calizas están a todo nuestro alrededor, y si el viajero mira hacia arriba en una vista a lo lejos, escuchará una y otra vez la nota peculiar del águila de montaña, o el más triste sonido de la nocturna lechuza"

M. Ross y B. Stonehewer-Cooper, "Highlands of Cantabria" (1885)

En el muro oeste, a los pies, estaba la entrada original

Al final del desfiladero un desvío a la izquierda nos lleva a Lebeña, apartándonos de la ruta principal que a pocos kilómetros guarda otros tesoros artísticos como el monasterio de Santo Toribio de Liébana, en Potes, o la bellísima y apartada iglesia románica de Santa María de Priasca. Junto a la iglesia de Santa María de Lebeña, un viejo tejo, que aseguran milenario, y un olivo, montan guardia permanente. Según recoge la leyenda fueron plantados en aquel lugar por los condes de Liébana, Alfonso y Justa, probablemente mozárabes procedentes de Sevilla y a quienes la tradición atribuye la fundación de la iglesia para albergar los restos de Santo Toribio de Astorga, cuyos restos habían sido trasladados para evitar que quedasen en territorio musulmán.

En Lebeña encontramos reunidas muchas de las características propias de la arquitectura mozárabe, comenzando por la influencia visigoda, apreciable sobre todo en el alzado del edificio, diseñado por el juego de volúmenes de perfil recto y masa cúbica a diferentes alturas que compartimenta los espacios interiores, formando cámaras de planta cuadrada que favorecen la sensación de aislamiento. Cada uno de estos espacios se cubre con bóvedas de cañón, longitudinales en los espacios centrales y transversales en los laterales. Los arcos que compartimentan los espacios, de herradura y de medio punto, apoyan sobre columnas adosadas a los pilares, lo que constituye la mayor originalidad de este edificio, ya que anticipa una práctica que se generalizaría a partir del románico. Algunos historiadores han rastreado ejemplos anteriores que preludian este sistema en alguna de las escasas mezquitas norteafricanas cubiertas con bóvedas que se conservan, como la mezquita de Bu Fatata (833) en Túnez.

Juego de volúmenes de perfil recto y masa cúbica a diferentes alturas, con escasos vanos, situados en la parte superior

La influencia del arte asturiano se manifiesta en la utilización del aparejo del edificio y, especialmente, en el testero plano con tres ábsides. Las tres capillas de la cabecera se comunican entre sí a través de arcos interiores de medio punto, uno de ellos enmarcado en alfiz. Opuesto al principal hay un contraábside como en San Cebrián de Mazote y en Santiago de Peñalba.

Planta y sección. Dibujo de Vicente Romero y Lampérez (1907), tomado de Ateneo de Madrid

Interior, fot. tomada de Pueblos de España


La planta mide 16x12 m, es cruciforme, de planta basilical de cruz griega inscrita en un cuadrado, parecida a la de la iglesia de Santa María de Wamba, y hay quien rastrea en ellas la influencia de modelos bizantinos, como el Mausoleo de Gala Placidia, en Rávena. El efecto basilical, sin embargo, no se percibe bien ya que la entrada original estaba a los pies del edificio, en el muro oeste, mientras que actualmente se hace por uno de los muros laterales bajo un pórtico que se añadió en el siglo XVIII.

En el interior de Santa María de Lebeña, en el frontal del altar, se puede ver una gran losa de piedra arenisca, que originalmente estuvo policromada de blanco y rojo y que formaba parte del iconostasio, un elemento característico de la liturgia mozárabe, que también aparece en la arquitectura bizantina, visigoda y asturiana y cuya función básica era separar la zona del presbiterio, reservada a los sacerdotes, del resto de la iglesia donde se ubicaban los fieles. Grabados sobre ella aparecen diferentes motivos de carácter cristológico y escatológico, muy habituales entre los pueblos germánicos cristianizados y en el oeste prerrománico. En el centro se coloca una gran esvástica con una cruz grabada en el centro. La esvástica es un símbolo anterior al cristianismo y que éste asimiló a la representación simbólica de Cristo como sol de justicia. Aquí aparece rodeada de dos círculos concéntricos que simbolizan las esferas celestiales.  Los motivos representados en el cancel de Lebeña se han interpretado como una representación de la vida terrenal en su parte inferior (metáfora del árbol, horologio, montañas y cielo), de los círculos celestes y el carácter espiritual del cielo cristiano a través de la resurrección en la zona intermedia (círculos concéntricos y estrella de ocho puntas, respectivamente) y la salvación de Cristo en la parte superior (en los dos círculos que aluden a la salvación de Cristo y, sobre todo, en el gran círculo central).

Frontal del altar con grabados. Fotografía tomada de jdiezarnal

Alguna información más puedes encontrar en esta página de la Asociación de Amigos del Arte Altomedieval Español y en esta otra de Arteguías. En cuanto a la interpretación simbólica de la decoración de la losa del iconostasio, esta ficha del Aula de Patrimonio Cultural de la Universidad de Cantabria, es muy completa.

Felicitación navideña 2011

Un año más, mis mejores deseos para el próximo año.

El templo romano de Évora

Sobre una escalinata de piedra enmohecida
se yerguen las columnas de este templo
que un grupo de turistas se ocupa de plasmar
en sus fotografías. Un folleto asegura
que es el templo romano más antiguo
de toda la Península: igual que una oración
alzada en un idioma incomprensible,
estas ruinas nutren su propio abatimiento.

También yo tomo algunas fotos
a ver si así, en la ficción que deja
en la resolución del negativo la luz de la mañana, descubro qué me atrae a esta vacía arquitectura
si no es tal vez la transitoria imagen,
el emblema sereno que bien pudiera ser
de todas las ruinas, por qué no de las mías.

JUAN MANUEL ROMERO, Casa quemada

Esta literaria y sencilla evocación del templo romano de Évora acompaña mi paseo nocturno por esta hermosa ciudad. En sus calles medievales, estrechas y empedradas, es el silencio más acompañante que tu propia sombra, que apenas se proyecta por la tenue iluminación. Declarada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO, a través de ellas se ofrecen al paso los restos de un pasado romano, visigodo, árabe, cristiano, ... haciendo de ella una auténtica ciudad-museo.

En ese pasado, ocupa un papel destacado la época romana durante la cual Évora alcanzó una enorme importancia. Su emplazamiento estratégico en un cruce de caminos y en un punto elevado que domina tres vertientes hidrográficas, le confirieron un gran valor militar. La designación honorífica de Ebora Liberalitas Iulia que le fue concedida por Julio César, así como la declaración de municipio de derecho latino, es decir, la concesión a los eborenses de todos los derechos inherentes a la ciudadanía romana, son buenas evidencias de la importancia de esta ciudad de la provincia de la Lusitania donde habitaba el mayor número de familias de origen romano.

La llamada Puerta de Doña Isabel es la única de las puertas que se ha conservado por las que se franqueaba la muralla romana.

En aquella época, la ciudad estaba rodeada de una muralla, y disponía de edificios de cierta entidad, hoy desaparecidos, como el arco de triunfo que parece que se levantaba en lo que hoy es la céntrica Plaza do Giraldo, el teatro o el acueducto (que no hay que confundir con el que está en pie, obra del siglo XVI). Del pasado romano permanecen a la vista tan sólo algunos monumentos, como una puerta de acceso a la ciudad en las antiguas murallas y, sobre todo, el templo romano, uno de los mejor conservados de Hispania, y auténtico icono de Évora.

Es frecuente referirse al templo romano de Évora como Templo de Diana, aunque en realidad, el templo jamás estuvo dedicado a esa deidad, y la confusión tiene su origen en una invención del siglo XVIII. El templo ocupa el lugar donde antaño se localizó el foro de la ciudad, y aunque no hay un acuerdo unánime entre los investigadores, debió construirse en el siglo I dC, o quizás a inicios del siglo II dC. Hay quien lo retrasa inclusive hasta el siglo III dC, en época de Trajano o Adriano. 

Lo que sí parece claro es que estuvo consagrado al culto imperial. El fundamento de este culto parece que tiene que ver con la gran cantidad de poderes que reunían en su persona los emperadores, que no podían derivarse de su naturaleza humana sino de la existencia de un numen (fuerza divina) personal, y es a ese numen al que se pasa a rendir culto a través de numerosos actos litúrgicos. El origen del mismo hay que remontarlo al asesinato de Julio César, tras el cual, según cuenta Plutarco, el Senado decretó que se le reverenciara como un dios justificándolo por sus numerosas victorias. Se convirtió así en el primer ciudadano romano honrado con honores divinos. El culto se afianzó durante el imperio de Augusto, y se extendió con gran éxito en numerosas provincias. En época de los antoninos y severos, se hallaba plenamente consolidado.

Este culto estaba reservado para los emperadores difuntos ya que, en el caso de los vivos, las invocaciones se realizaban a los dioses en pro del emperador. Como en el caso de Évora, los templos consagrados al culto imperial, solían emplazarse normalmente orientados al foro y sobre un lugar elevado. Para las provincias en que fue instaurado, el culto imperial tuvo una enorme importancia, ya que con motivo de las reuniones anuales para su celebración terminaron formándose asambleas de notables destinadas a formar una especie de consejo provincial con influencia política. En la Lusitania y en la Hispania Citerior, la conjunción de culto imperial y de las asambleas se convirtió para las clases más elevadas de la región en un medio de expresar su identificación con la provincia y con la casa imperial, destinado a cimentar su lealtad a Roma y al emperador.

Algunos de los últimos trabajos realizados en el templo de Évora han descubierto la existencia de un tanque de agua en forma de U de aproximadamente un metro de profundidad y una anchura de casi cuatro metros. En algunos monumentos portugueses relacionados con el culto al emperador se ha constatado también la existencia del culto al agua, por lo que este hallazgo vendría a reafirmar la consagración del templo al culto imperial.

Del templo se conserva el podio en toda su extensión, de unos tres metros de altura, quince metros de anchura y 24 metros de longitud. Presenta un tipo especial de templo con podio, en forma períptica, que Hauschild considera una particularidad en la historia de la arquitectura romana, y del que sorprendentemente existen otros dos ejemplos en la Península Ibérica, en Mérida y Barcelona. Griegos y romanos acostumbraban a dibujar la planta de los edificios a escala 1:1 en el zócalo sobre el que iban a construir, y milagrosamente esas marcas se descubrieron en Évora en unos trabajos de conservación desarrollados en 1985.

En la parte frontal se conserva parte de la estructura que soportaba la escalinata de acceso, pero probablemente debió tener también unas escaleras laterales en alguno de sus lados, como se desprende de las excavaciones realizadas en el mismo.

Para la construcción de las columnas se emplearon diferentes materiales. Para las basas y los capiteles se optó por el mármol blanco, y por el granito para los fustes, el arquitrabe y el friso.

Los hermosos capitales corintios están formados por los elementos básicos del estilo: dos filas de hojas, caulículos algo inclinados, volutas de gran plasticidad y hélices planas. Es decir, uno de los ejemplos más clásicos del capitel corintio más habitual, que sigue las normas de Vitrubio.

Como tantos otros monumentos, tras su uso religioso en tiempos romanos, la historia le reservó otros bien diferentes: fue casa fortificada, también sirvió como dependencias de la Inquisición en los siglos XVI y XVII y, finalmente, hasta llegó a ser utilizado como matadero.

Hacia 1840, en Évora, como en otros puntos de Europa y Portugal, la preocupación por el pasado y por la recuperación de la cultura, en parte herencia de la Ilustración, y en parte del romanticismo que recorría los círculos burgueses adinerados y aristocráticos de la ciudad, se inicia un movimento de recuperación de su patrimonio que va a tener como símbolo la recuperación del templo romano. Intelectuales relacionados con la arqueología, la historia y el folklore, como Rafael de Lemas y Cunha Rivara impulsaron la recuperación del aspecto original del templo, labor que dirigió finalmente el arquitecto italiano Giuseppe Cinatti.

Para conocer más detalles sobre el templo romano de Évora, podeis leer el trabajo de Theodor Hauschild, El templo romano de Évora (Cuadernos de Arquitectura Romana, vol. 1, 1991), y sobre la restauración del mismo llevada a cabo en el siglo XIX, este otro de María Cátedra, La reconstrucción del templo de Diana de Évora (Revista de Antropología Social, 2011).

El rescate de Abu-Simbel, un episodio de la guerra fría

Fotografía de Terra Antiquae

Si durante siglos fue la arena del desierto la que ocultó el majestuoso templo de Ramsés II en Abu-Simbel, en el siglo XX fueron las aguas del Nilo las que estuvieron a punto de sepultarlo. Aquellas mismas aguas que hicieron sentenciar al historiador griego Herodoto, "Egipto es el Nilo", resumiendo de este modo que Egipto y el Nilo eran una misma cosa. Aquellas aguas que hacia el mes de julio desbordaban el cauce del río, y depositaban sobre sus márgenes el limo que fertilizaba las tierras,  hicieron posible una floreciente civilización en la antigüedad, pero estuvieron siempre sometidas al capricho y voluntad de la climatología. Entre 1899 y 1902, siendo Egipto un protectorado británico, las autoridades intentaron asegurar la regularidad de las crecidas y evitar, tanto la destrucción de las cosechas por inundación, como la falta de las mismas por la sequía. Construyeron para ello, muy cerca del emplazamiento de los templos de Abu-Simbel, la presa de Asuán. No fue suficiente, ya que en numerosas ocasiones estuvo a punto de desbordarse, a pesar del constante aumento de la altura de la obra. Se imponía una solución más eficaz.

En 1952 un golpe de estado a cargo del Movimiento de los Oficiales Libres, llevó al poder a Gamal Abdel Nasser que se convirtió en 1953 en presidente y hombre fuerte de Egipto. Una de sus primeras decisiones fue construir una segunda presa en Asuán. Este proyecto iba a tener implicaciones tanto políticas como arqueológicas, ya que, por una parte requería de una importante inversión económica que Egipto no podía afrontar por sí solo y, por otra, la subida del nivel de las aguas del Nilo inundaría numerosos templos y monumentos de Nubia, entre ellos el propio templo de Abu-Simbel. Ramsés II, treinta y tres siglos después de muerto, sin pretenderlo, volvió a participar en una guerra. El rescate del templo de Abu-Simbel se convirtió en uno más de los episodios que enfrentaron a los Estados Unidos y la URSS en la guerra fría que libraron las dos grandes superpotencias por el control del mundo tras la Segunda Guerra Mundial.

Fotografía de Unesco.org

Los americanos vieron inicialmente en Nasser una figura capaz de liderar a los árabes y frenar la influencia del comunismo en Oriente Medio, y por tanto un posible aliado en la guerra fría. Para ganarse su confianza ofrecen ayuda económica al gobierno egipcio para construir la presa. A cambio, esperaban que este pusiera su liderazgo al servicio de la resolución del conflicto entre los países árabes e Israel. Nasser intenta sacar provecho de la situación y solicita armamento a los Estados Unidos bajo el pretexto que para ejercer ese liderazgo necesitaba reforzar su ejército. Eisenhower, a la sazón presidente de los Estados Unidos, a través de Duster Folles, secretario de Estado, accedió inicialmente, aunque con algunas condiciones que no fueron del agrado de Nasser, por lo que rechazó la propuesta americana. Si los americanos no quieren, quizá quieran los rusos, debió pensar el líder egipcio. Los americanos, pensando que se trataba de un farol, se mantienen firmes en su posición. Pero Nasser no iba de farol y alcanzó un acuerdo con la URSS para recibir armas y pagar con algodón y cereales, lo que provocó el enfado de los países occidentales. Enfado que aumentaría todavía más tras el reconocimiento de Egipto de la China comunista de Mao. En esas circunstancias, Estados Unidos, para presionar a Egipto, niega la ayuda económica solicitada por el país africano para la construcción de la presa de Asuán, explicando que ello era imposible en las circunstancias del momento, pero también presiona dificultando el acceso del país africano a los créditos internacionales.

La respuesta de Nasser no se hizo esperar y constituyó toda una declaración de intenciones: la nacionalización del Canal de Suez hasta entonces en manos de empresas británicas y francesas, lo que abrió una importantante crisis internacional. Egipto pensaba así, con los ingresos de la explotación del Canal, financiar gran parte de la obra de Asuán.  La URSS, por otro lado, vio en el conflicto de Asuán la posibilidad de aumentar su influencia y su presencia en la zona y se ofreció de inmediato a prestar la ayuda económica requerida por las autoridades egipcias, con lo que las obras comenzaron casi de inmediato.

Fotografía de Structure for Life & World

Solucionado el escollo se abrió un segundo frente, cómo salvar los monumentos y tesoros que el agua del Nilo iba a sepultar con la subida del nivel de las aguas por la presa, y entre ellos los templos de Abu-Simbel, tanto el de Ramsés II como el de su esposa Nefertari. Nasser confió la búsqueda de la solución a su ministro de Cultura, Sarwat Okasha que no necesitó mucho para convencer a Christine Desroches Noblecourt, eminente egiptóloga y conservadora de antigüedades del Louvre, para que liderara el llamamiento a la comunidad internacional para salvar los templos de Nubia. El nombre de Christine Desroches, que falleció recientemente, en junio de 2011, a la edad de 97 años, ha quedado desde entonces indisolublemente unido al del templo de Abu-Simbel.

Estados Unidos, contrariado por los acontecimientos descritos, declaró que el proyecto nunca se llevaría a cabo, y utilizó toda su influencia para que no se concediese el menor apoyo internacional a un posible proyecto de rescate, aunque finalmente no le quedó más remedio que sumarse a la corriente internacional y terminaría por incorporarse al mismo. Desde el primer momento, el papel de Christine Desroches se mostró decisivo. Entendió rápidamente que si había un organismo internacional capaz de movilizar los recursos que se necesitaban para salvar aquel patrimonio, ese era la UNESCO, a la que hubo de convencer para salvar unos monumentos que a finales de los años 50 del siglo XX no eran tan conocidos como lo son hoy. Y por ahí empezó, por enseñar al mundo las maravillas artísticas que estaban amenazadas, invitando a gobernantes, representantes de la cultura, personajes influyentes,... a visitar los monumentos. Es célebre el discurso de su compatriota, el escritor André Malraux, entonces ministro francés de Cultura, en defensa del proyecto:

"El poder que creó los monumentos colosales está amenazado hoy ...., nos habla una voz tan importante como la de los arquitectos de Chartres, como la de Rembrandt... Su súplica es histórica, no porque proponga salvar los templos de Nubia, sino porque con ella la civilización global demanda por primera vez y públicamente el arte del mundo como su herencia indivisible. Solamente hay una acción sobre la que la indiferencia de las estrellas y el eterno murmullo de los ríos no tienen ningún dominio, es el acto por el cual el hombre arrebata algo a la muerte"

El 8 de marzo de 1960, la UNESCO lanzó un llamamiento internacional a las naciones del mundo para rescatar los monumentos de las aguas del Nilo. El clima de guerra fría que se vivía por entonces no era el más adecuado para una propuesta de este tipo, pero finalmente, la simpatía que el proyecto empezó a ganar en todo el mundo hicieron posible lo que parecía imposible, incluso la participación norteamericana, en una operación que no cabe calificar más que de faraónica, tanto por el coste de la misma como por las dificultades técnicas que entrañaba.

Años más tarde, en 2004, Christine Desroches ponía de relieve en una entrevista, las terribles presiones a que se vio sometida y las implicaciones entre la alta política y la cultura:

Fotografía de Iconic Photos

"Mucha gente que hoy se vanagloria de haber participado en la tarea era partidaria entonces de dejar que [los templos] fueran destruídos. Como los norteamericanos: hicieron todo lo posible por detenerme; me tacharon de loca y de liante, de arrastrar irresponsablemente a la UNESCO. Foster Dulles, que espero que esté muerto, y el embajador de Estados Unidos, el señor Reinhardt, dijeron que yo tenía una imaginación pervertida. Y esos días, la CIA hacía desparecer gente, así que eran tiempos peligrosos para quien les llevaba la contraria. No sabe cómo trataron a los egipcios esos cowboys: amenazaron al presidente Nasser, que se negó a venderse a los americanos, con que no tendría dinero de la banca internacional para la presa sino aplicaba la política que le dictaban. La política que han intentado aplicar en Irak. ¿Ha visto el resultado?"

Una vez tomada la decisión del rescate, el problema era cómo hacerlo, cómo trasladar el colosal templo de Ramsés II a un lugar seguro. Tras presentarse diferentes proyectos, la UNESCO se decidió por el de un equipo de ingenieros franceses que pretendían levantar los templos por un sistema de flotadores hidráulicos y elevarlos hasta el lugar escogido. La solución técnicamente era posible, sin embargo, económicamente el costo era muy elevado, por lo que finalmente fue desestimada. En su lugar, se escogió otra solución ideada por una firma de ingenieros suecos, que contemplaba el corte del monumento en grandes bloques de piedra, su izado a través de grúas gigantescas, el almacenamiento y cuidado de cada uno de esos bloques mientras duraban las operaciones y, finalmente, la reconstrucción del templo.

La operación de corte, ya de por sí muy complicada, había que hacerla además al mismo tiempo que río abajo se levantaba la presa. Es decir, no se disponía de mucho tiempo para hacerlo porque la subida del nivel de las aguas era mucho más rápido que el traslado del templo. La única solución posible para evitarlo era levantar a su vez un enorme dique delante del templo de Ramsés II, a modo de protección, que contuviera las aguas del río y evitar que se inundara el templo. Para ello hubo que trabajar a contrarreloj, durante día y noche.

Fotografia de E&T Magazine

Como apuntábamos, la operación de corte fue extremadamente complicada. Abu-Simbel está construído con una piedra arenisca extremadamente frágil, por lo que hubo de inyectársele unas sustancias químicas que fortalecieran y permitieran el corte y, al mismo tiempo, preservaran los relieves que recubrían los muros del templo. Una vez despiezado el monumento, se procedió al desmonte y construcción del nuevo emplazamiento, en un lugar a 64 metros por encima del lugar que ocupaba originalmente el templo, y con la misma orientación, para preservar el fenómeno solar que los antiguos egipcios habían conseguido en Abu-Simbel. No deja de ser paradójico que, a pesar de nuestros medios y adelantos técnicos, los técnicos del siglo XX no fuesen capaces de conseguir una medición tan exacta cómo la que los constructores egipcios habían hecho tres mil trescientos años antes, y erraron el cálculo, así que aunque hoy el sol sigue iluminando los rostros de los dioses, lo hace con un día de adelanto.

La operación de salvamento de Abu-Simbel concluyó en 1968, con la apertura del templo en su nuevo emplazamiento. El coste de la misma y del resto de monumentos de Nubia se cifró por la UNESCO en junio de 1972 en 42.244.970 dólares, de los cuales más de 22 millones procedían de la solidaridad internacional de cincuenta estados miembros del organismo, y por entonces aún no se había acometido otro de los grandes retos, el salvamento de los monumentos de la isla de Philae, que costaría unos 13 millones de dólares más. La ayuda, sin embargo, no le salió gratis a Egipto. A cambio de ella, se comprometió a ceder cuatro templos para su traslado a algunos de los países que colaboraron en la empresa: el templo de Ellesiya a Italia; el de Debod a España; el de Dendur a Estados Unidos; y el de Taffa a Holanda; además de numerosas antigüedades para diferentes museos de todo el mundo. El rescate de Abu-Simbel constituyó el punto de partida para la toma de conciencia por los estados de la importancia del la conservación del patrimonio mundial, y el primer paso para el Tratado Internacional de la Convención sobre la protección del patrimonio cultural y natural, aprobado por la UNESCO en 1972.

Por último, os dejo aquí un vídeo en inglés que muestra algunos detalles de la compleja operación de rescate del templo de Ramsés II.

El templo de Ramsés II en Abu-Simbel

Fachada del Templo de Ramsés II, Abu-Simbel. Imperio Nuevo, XIX Dinastía


Ramsés II, nieto de Ramsés I  e hijo de Seti I,  fue el tercer faraón de la Dinastía XIX, del Imperio Nuevo. Protagonizó uno de los reinados más longevos de la historia del antiguo Egipto, nada menos que sesenta y seis años, pero también uno de los más importantes, ya que los historiadores suelen coincidir en señalar que bajo su gobierno, Egipto alcanzó una de los períodos de mayor esplendor económico, cultural y político. Hábil propagandista de sus propias gestas, utilizó el arte, y la arquitectura en particular, como modo de perpetuar su nombre para las generaciones venideras, y levantó numerosos edificios por todo Egipto, y de manera particular en la región de Nubia, donde prácticamente no hay ciudad donde no hiciera erigir un monumento.

Allí, en la frontera sur de Egipto, en el reino de Kuhs, como ellos llamaron a Nubia, Ramsés II mandó construir hasta seis templos excavados total o parcialmente en las rocas de los estrechos acantilados por los que discurría el Nilo por aquellos parajes. De todos ellos, los más impresionantes, sin duda son los dos speos de Abu-Simbel (que significa "el padre de la espiga").  El más pequeño está dedicado en honor de su primera gran esposa real, Nefertari, "por la que brilla el Sol", muerta en el año 26 del reinado de Ramsés II. El mayor, en cambio, está dedicado al propio monarca Ramsés II divinizado y a los dioses Ra, Ptah y Amón.

 Detalle de la fachada del templo de Ramsés II, Abu-Simbel

La edificación del templo se llevó a cabo entre los años 1284 aC y 1264 aC. Veinte años bastaron para levantar una construcción de carácter colosal. La imponente entrada tiene una altura de 30 metros y una anchura de 35. En ella destacan las cuatro imponentes estatuas sedentes del propio faraón, que mide cada una de ellas 21 metros. Abandonado ya el efímero naturalismo del período amarniense, durante la XIX Dinastía se vuelve a los cánones tradicionales de la escultura egipcia, y el faraón es representado como un hombre fuerte, joven y bello.

Entre las piernas de estos cuatro colosos, se disponen otras figuras de menor tamaño, y que se han identificado con miembros de la familia de Ramsés II: su esposa, la reina Nefertari; su madre, la reina Tuya;  dos de sus hijos, los príncipes Amenhirkhopshef y Ramsés; y cinco de sus hijas, las princesas Bentanta, Nebettanuy, Esenofre, Beketmut y Meryatanum. Una mínima representación de su extensa progenie, ya que tuvo al menos 152 hijos de sus muchas esposas y concubinas.

Detalle de la reina Nefertari a los pies de uno de los colosos de Ramsés II, Abu-Simbel.


Sobre la entrada al templo, puede verse un nicho que aloja una representación de Ra con cabeza de halcón. Y más arriba, en la cornisa que remata la fachada, están labradas sobre la roca las figuras de unos mandriles, que se considera que con sus gritos saludaban al sol cada mañana.

En el interior, excavado en la roca, nos encontramos con una imponente sala hipóstila, sostenida por pilares con la representación del dios de los muertos, Osiris, caracterizado con los rasgos físicos del propio Ramsés II, y que alcanzan los diez metros de altura. Sobre muros y paredes numerosas representaciones en relieves y pinturas donde se narran diferentes episodios de la vida del monarca, como la famosa batalla de Qadesh contra los hititas. Tras ella se abre una segunda hipóstila, de menor tamaño y altura que la anterior, decorada igualmente con pinturas y relieves. Y al fondo el sancta sanctorum o santuario donde estaban colocadas las imágenes de los dioses a los que estaba consagrado el templo, incluido el propio faraón.

Una de las grandes curiosidades del templo, y que viene a corroborar la precisión con que los egipcios hacían sus mediciones y observaciones astronómicas, es que dos veces al año, los días 21 de octubre y 21 de febrero (sesenta y un día antes y sesenta y un día después del solsticio de invierno), los rayos del sol atravesaban la oscuridad del templo para posarse e iluminar los rostros de las estatuas de los dioses situados al fondo del mismo. Una precisión que no fueron capaces de conseguir, con todos los avances y conocimientos de nuestros tiempos, los técnicos que realizaron la recolocación del templo en 1968, por lo que actualmente el fenómeno se produce con un día de antelación en cada caso, a lo que lo ha hecho durante siglos.

Para Christine Desroches la relación de los templos de Abu-Simbel ,y los demás de la región de Nubia, con el Nilo, no ofrecen ninguna duda. Tanto la orientación precisa de los mismos, como los ritos que allí se celebraban, y el lugar en el que se enclavaban, muy lejos del "corazón" de Egipto, por donde entraba el río en el país, tenían como función garantizar la feliz llegada de Hapi (la Inundación) que a su paso depositaba el limo sobre las tierras fertilizándolas y posibilitando la propia existencia de Egipto.

Y es que Abu-Simbel no sólo es una extraordinaria obra de creación artística, sino también un prodigio de ingeniería y de los conocimientos geológicos a los que llegaron los egipcios, y que nos obligan a hacernos algunas preguntas que nos ayudan a comprender la magnitud de la obra:

"¿Como supieron, pues, en la forma en que se puede saber ahora, que había poca o ninguna distorsión en aquellos lechos de piedra arenisca? ¿Cómo determinaron que el interior del monte podía alojar arquitectónicamente al gran templo que se proponían excavar en él? ¿Cómo pudieron quedar satisfechos de que la consistencia de la piedra arenisca permitiría en ella el tallado de los colosos y los bajorrelieves? 

¿Cuánto sabían de la química de los minerales, y cómo sabían que los granos elementales de arena estaban unidos por un cemento de óxido de hierro que da a la piedra la variedad de colorido que tiene, haciéndola pasar por todos los matices, del rosa al malva oscuro? ¿Qué sabían de la porosidad de la roca y del alto poder disolvente del agua del Nilo? Y si no sabían nada de esto, ¿cómo sabían del depósito de agua existente bajo la montaña que, cuando las rocas estaban expuestas al calor, subiría empujado por la acción de la capilaridad, «bombeo» que significaría la disolución de los minerales existentes en aquéllas, una reacción química y la precipitación de sales, todo lo cual bastaba para alterar las características de la piedra?

La inmortalidad tallada de su faraón dependería de la durabilidad de las rocas que descubrieran. ¿Cuánto sabían del desgaste causado por los agentes atmosféricos? ¿Cómo determinaron, por la evidencia externa, que la roca del interior del monte se prestaría a la ingeniería estructural de un templo tan ambicioso en sus características como seguramente lo exigiría Ramsés? De decisiones como ésas no sólo dependía la reputación de esos antiguos geólogos e ingenieros, sino, como es fácil imaginar, su vida misma[...]

Para crear los templos y las estatuas utilizaron con ventaja la presencia de bancos resistentes de piedra arenisca, que alternaron con otros más blandos. Las capas más compactas se eligieron para los techos de los templos y para las habitaciones interiores o para soportar el peso, bien grande por cierto de las estatuas sedentes. También se sacó el mayor partido posible de las fisuras de las rocas: las fachadas de los dos templos tienen líneas paralelas a las grietas mayores de la piedra"

RITCHIE CALDER, Los asombrosos ingenieros de hace tres mil años. Un reto a la técnica moderna. Publicado en El Correo de la UNESCO (Octubre, 1961)

 DAVID ROBERTS. Vista del templo de Abu-Simbel (1838)

Durante muchos siglos el templo de Ramsés II permaneció olvidado y semienterrado por las arenas del desierto. En 1813, el famoso explorador suizo Johann Ludwig Burckhardt, el mismo que descubrió las ruinas de Petra un año antes, hizo un viaje por Egipto y llegó hasta Nubia. De aquel viaje dejó Travel in Nubia, un magnífico relato de un territorio que empezaba a abrirse otra vez al mundo occidental. Durante el mismo, Burckhardt redescubrió Abu-Simbel, aunque era tal la acumulación de arena que había sobre las estatuas que sólo alcanzó a intuir la grandiosidad del monumento. Traduzco torpemente sus palabras desde una edición inglesa de su obra:

"Suponiendo haber visto todas las antigüedades de Abu-Simbel, estaba a punto de ascender la cara arenosa de la montaña por el mismo camino que había descendido; cuando afortunadamente al girar hacia el sur, me di cuenta que aún eran visibles cuatro colosales estatuas labradas sobre la roca, a una distancia de aproximadamente doscientas yardas del templo; están en un hueco profundo, excavado en la montaña; pero es muy de lamentar que ahora están casi enteramente enterradas bajo las arenas que arrastran hasta allí los torrentes. Toda la cabeza, y parte del pecho y los brazos de una de las estatuas están todavía por encima de la superficie; de la siguiente apenas ninguna parte es visible, la cabeza está rota y el cuerpo cubierto de arena hasta por encima de los hombros; de las otras dos, sólo sobresalen los gorros. Es díficil determinar si estas estatuas están sentadas o de pie; sus espaldas se adhieren a una porción de roca que sobresale del cuerpo principal, y que quizá representa una parte de una silla, o quizá sea tan sólo una columna de apoyo. [..]

La cabeza que está sobre la superficie es muy expresiva, posee un rostro joven que se acerca más a la belleza griega que la de cualquier otra figura del antiguo Egipto que yo haya visto; incluso, si no fuera por la estrecha barba rectangular bien podría pasar por una cabeza de Palas [...]. Sobre el muro, en el centro de las cuatro estatuas, hay una figura de Osiris con cabeza de halcón, coronada por un globo, debajo del cual sospecho que si se retirara la arena se descubriría la entrada de un gran templo, al cual las figuras colosales probablemente sirven de ornamento, del mismo modo que las seis pertenecientes al vecino templo de Isis. La presencia de la figura con cabeza de halcón también me hizo pensar que se trataba de un templo dedicado a Osiris. La parte plana de la roca que está tras las figuras colosales, está recubierta de jeroglíficos; y en la parte superior una hilera de más de veinte figuras sentadas, cortadas sobre la roca como las demás, pero tan desfiguradas, que desde abajo no podía distinguir qué significaban".

Aunque Burckhardt se equivocaba al creer que el templo de Abu-Simbel estaba dedicado a Osiris, no lo hacía al imaginar la grandiosidad que se ocultaba sepultada bajo las arenas del desierto, aunque habría que esperar aún cuatro años para conocerla. La noticia del viaje de Burckhardt y de sus descubrimientos, pronto empezó a circular entre exploradores, arquéologos y aventureros que recorrían Egipto en busca de tesoros y antigüedades. Entre ellos se encontraba Giovanni Belzoni, un forzudo italiano nacido en Padua que en los primeros años del siglo XIX se ganaba la vida en Inglaterra en exhibiciones de fuerza por circos y ferias. Allí, entre exhibición y exhibición, parece que estudió algo de ingeniería. De Inglaterra pasó a Egipto, al parecer con la intención de hacerse rico con una rueda hidráulica que multiplicaría por cuatro el rendimiento de las que allí se usaban. El invento, sin embargo, no funcionó como él esperaba y quedó atrapado en Egipto. Fue entonces cuando decidió dedicarse a la "arqueología" como medio de supervivencia, al punto que, un siglo más tarde, Howard Carter, el descubridor de la tumba de Tutankamón, no dudó en calificarle como "el hombre más notable de toda la historia de la egiptología".

Dibujo del templo de Abu-Simbel sepultado bajo la arena del desierto, realizado por el propio G. Belzoni.


Desde el primer momento que oyó a su amigo Burckhardt contar su descubrimiento, Belzoni se propuso desenterrar el templo. Lo intentó una primera vez, y logró desenterrar unos ocho metros de fachada y dejar al descubierto por entero una de las estatuas colosales de Ramsés II, sin embargo, la falta de medios económicos y la dificultad de la empresa le hicieron interrumpir el trabajo. Meses más tarde regresó al lugar y, finalmente, en agosto de 1817 logró franquear la entrada al templo de Abu-Simbel, convirtiéndose en el primer hombre que lo hacía desde hacía muchos siglos. El mismo describe en su diario cómo se desarrollaron los acontecimientos, y de nuevo traduzco libremente desde el inglés:

"La arena, arrastrada por el viento proveniente del Norte, se amontonaba contra la roca y, poco a poco, se había extendido a lo largo de la fachada hasta enterrar tres cuartas partes de la entrada. De este modo, la primera vez que me acerqué al templo perdí la esperanza de liberar la entrada, ya que parecía totalmente iimposible alcanzar la puerta [...]. La arena resbalaba de un lado a otro de la fachada y no tenía sentido tratar de abrir un acceso directo a la entrada. Por tanto, era necesario excavar en la dirección opuesta para que la arena cayese más allá de la fachada [...]. La mañana del primero de agosto fuimos muy temprano al templo, entusiasmados por la idea de entrar por fin en las cámaras subterráneas que habíamos descubierto [...]. Entramos en el pasaje que habíamos abierto y tuvimos el placer de ser los primeros en descender a la cámara más grande y hermosa de Nubia, y examinar un monumento comparable al más bello de Egipto [...]. Al principio, estábamos sorprendidos por la inmensidad del lugar; encontramos magníficas antigüedades, pinturas, esculturas y estatuas enormes".

Algunos años después, el pintor escocés David Roberts, recogió en sus litografías sobre Egipto algunas vistas del templo de Abu-Simbel donde se aprecia la entrada practicada veinte años antes por Belzoni.

Pero las amenazas para Abu-Simbel no terminaron con su liberación de las arenas doradas del desierto, las próximas habrían de provenir de las aguas que durante siglos circularon mansamente ante él, pero de eso hablaremos otro día.

Todas las fotografías que ilustran este artículo están tomadas de wikipedia.