martes, 4 de marzo de 2014

Religión y política en "La pesca milagrosa" de Konrad Witz

KONRAD WITZ. La liberación de San Pedro (1443-44).
Museo de Arte e Historia, Ginebra.
La pieza formaba parte del retablo con escenas de la vida
de San Pedro para la catedral de Ginebra
Durante siglos el nombre de Konrad Witz permaneció totalmente ignorado para los historiadores del arte. Como ocurrió con otros pintores del norte de Europa contemporáneos suyos -el extraordinario Robert Campin, por ejemplo-, hubo de esperar que algún investigador le rescatara del olvido y la ignorancia. En su caso esto no ocurrió hasta 1901, cuando Daniel Burckhardt, se interesó por el autor de un retablo en Ginebra, al que los documentos de la época se referían como Conradus Sapientis de Basilea. Fue así como descubrió que el 21 de junio de 1434, un tal Konrad von Rotwil fue aceptado por el gremio de artistas de la ciudad suiza de Basilea, y que en enero de 1435 Conrat Witz von Rotwilr fue admitido como ciudadano. Estas, y otras menciones, además de un perspicaz análisis estilístico, permitieron a Burckhardt identificar a Konrad Witz como el autor de un conjunto de pinturas repartidas por diferentes ciudades suizas y alemanas, como Basilea, Estrasburgo o Nuremberg. 

A partir de esa investigación inicial se hicieron otras que han intentado recomponer la biografía del pintor, aunque todavía  hoy es mucha la oscuridad que se cierne sobre ella. Pudo haber venido al mundo entre 1400 y 1410, en Rotweil, en la región alemana de Suabia. Suele recogerse como fecha de su muerte el año 1445 ó 1446, sin embargo, Marianne Barrucand sugiere que debió ocurrir, a principios de 1444, poco antes de la colocación del retablo de la catedral de Ginebra al que pertenece La pesca milagrosa, y que según Röttgen, aunque lo comenzó Witz lo concluyeron pintores de su taller. La última noticia segura que se tiene sobre él es de 1443, cuando compra una casa en Basilea. En cualquier caso, un documento de 1447 menciona a su esposa Urselina ya como viuda.

KONRAD WITZ. La Sinagoga (h. 1435)
Museo de Arte de Basilea
Se ignora dónde pudo aprender el oficio, aunque se da por seguro que viajó por Borgoña y los Países Bajos, donde se empapó de las novedades de la pintura flamenca, en especial de la de Robert Campin. De allí pudo pasar a Basilea en 1431, quizá atraído por la celebración del Concilio. Su obra rompe totalmente con el gótico internacional, por lo que suele considerársele como el introductor en la región del nuevo lenguaje pictórico elaborado en Flandes. No obstante, a pesar de su adscripción a la escuela flamenca, es posible que no fueran de ella las únicas influencias que recibió su pintura. En este sentido, Barrucand apunta a una obra de Witz en concreto, La Sinagoga, que por la audacia de su colorido, la suavidad de sus formas, inusuales en Witz, hacen de ella una obra singular que evoca la pintura italiana del Quattrocento. Florens Deuchler, va más allá y llega a sugerir un posible viaje transalpino, y encuentra en La liberación de San Pedro y otras obras suyas, innegables ingredientes italianos tomados de Filippo Lippi, Massaccio y Paolo Ucello. Su hipótesis es que Witz pudo haber viajado a Ferrara y Florencia acompañando a los obispos y cardenales cuando el papa Eugenio IV ordenó en 1437 el traslado del Concilio desde Basilea a Ferrara primero y más tarde a Florencia. Posteriormente regresaría a Basilea en 1439, tras los graves sucesos ocurridos en la Iglesia a los que luego nos referiremos.

Durante la Reforma, muchas de sus obras fueron destruidas o dañadas por el furor iconoclasta de los calvinistas, como le ocurrió precisamente a La pesca milagrosa, que sufrió graves daños en los rostros de algunas de las figuras, como ha puesto de manifiesto una restauración reciente efectuada en esta pintura. Peor fue la suerte corrida por otras  de las tablas que con ella componían el retablo del que formaba parte, que se perdieron totalmente durante los sucesos ocurridos en Ginebra el 8 de agosto de 1535. Las escasas obras que se conservan muestran a un "pintor de personalidad vigorosa e independiente, con gran capacidad de observación de la naturaleza circundante, pero con poca paciencia para la anatomía y la perspectiva", apunta Bialostocki. Su pintura tiende a eliminar lo accesorio y a captar las cualidades materiales de los objetos. Como buen seguidor de la escuela flamenca, está interesado especialmente en representar de manera convincente el espacio, los volúmenes y las figuras humanas. Estas últimas asemejan en sus cuadros esculturas de madera que se mueven en el espacio, cubiertas de telas y vestidos con pliegues angulosos que les restan naturalidad y plasticidad.

KONRAD WITZ. La pesca milagrosa (1444). Museo de Arte de Basilea

La pesca milagrosa no sólo es la más famosa sino también la mejor obra de Witz. Formaba parte de un retablo de la catedral de Ginebra con escenas de la vida de San Pedro, de la que se conservan doce tablas repartidas por diferentes museos. En ella narra una de las apariciones de Jesús a los discípulos después de la resurrección. El suceso tuvo lugar en el mar de Galilea (llamado también lago Tiberíades y lago Genesareth), donde varios de los apóstoles, entre ellos Pedro, habían pasado la noche pescando aunque sin éxito,
 "y venida la mañana, Jesús se puso a la ribera: mas los discípulos no entendieron que era Jesús. Y díjoles: Mozos, ¿tenéis algo de comer? Respondiéronle: No. Y él les dice: Echad la red  a la mano derecha del barco y hallaréis. Entonces la echaron, y no la podían en ninguna manera sacar, por la multitud de los peces. Entonces aquel discípulo, al cual amaba Jesús [es decir, Juan], dijo a Pedro: El Señor es. Y Simón Pedro, como oyó que era el Señor, ciñose la ropa, porque estaba desnudo y echose a la mar" (Juan 21, 4-7)
Witz no se ajusta estrictamente al pasaje evangélico e introduce en él algún cambio. En la parte izquierda, la monumental e imponente figura de Cristo, vestida con un manto de un rojo intenso que contrasta con los verdes del paisaje, parece caminar sobre las aguas del lago, fundiendo así el pasaje anterior de Juan con el prodigio narrado en el Evangelio de Mateo (14, 25-34) en el que hubo de intervenir para rescatar a Pedro. Es decir, dos escenas íntimamente ligadas con la vida de San Pedro y, al mismo tiempo, con la misión de "pescador de hombres" (Lucas 5, 10) que le confió Jesús.

KONRAD WITZ. La pesca milagrosa (1444) (detalle). Museo de Arte de Basilea

Como es sabido, una de las grandes novedades que trajo la pintura del norte de Europa durante el siglo XV fue la introducción del paisaje, si bien no puede hablarse todavía de una pintura de paisaje independiente. Al principio, el paisaje se mostraba a través de arcos y ventanas, pero poco a poco se fue abriendo paso de un modo más abierto. La obra de Witz que nos ocupa ha pasado a la historia porque es el primer paisaje realista que se pinta, es decir, la primera vez que somos capaces de reconocer un paisaje real, ya que traslada la escena bíblica al lago Leman, en Ginebra, quizá tratando de responder mejor a los sentimientos de los espectadores, situándola en un entorno familiar. La vista del lago está tomada desde la orilla derecha, en el sitio conocido actualmente como Les Pâquis, desde el cual se divisan varias montañas, a la derecha le Pêtit Salève, en el centro La Môle, y a la izquierda los bosques de Voirons. Al fondo, las montañas nevadas de los Alpes y el Montblanc se dibujan entre las nubes. Sin embargo, Witz aproxima las montañas entre sí y hace más abruptas de lo que son las caras de La Môle, quizá por necesidades compositivas, o quizá no y lo hace por otros motivos de significado más profundo.

La búsqueda realista ha llevado a los investigadores a intentar determinar a qué hora exacta del día pintó Witz la escena. Según la dirección de las sombras, Barrucand indica que la tabla pudo pintarse hacia las tres de la tarde, un día de verano; sin embargo, la luz del primer plano es demasiado fría y difusa para esa hora del día y se parece más a la del amanecer, lo que según la misma autora estaría más de acuerdo con el pasaje bíblico como acabamos de leer.

KONRAD WITZ. La pesca milagrosa (1444) (detalle).
Museo de Arte de Basilea
El paisaje está pintado con extraordinaria precisión, como acostumbra la pintura flamenca, con granjas, colinas y personas en media distancia. La sensación espacial se consigue a partir de un punto de vista no demasiado alto, en el que el tamaño de las cosas y las personas van disminuyendo a medida que se alejan del espectador, de un modo bastante natural. El tratamiento del agua es quizá uno de los aspectos más sobresalientes. Bajo sus reflejos apreciamos distorsionadas las piedras del fondo del lago, las piernas del apóstol, e incluso las burbujas expelidas por uno de los peces que nadan entre ellas. Son esa precisión y el tratamiento del espacio los que le confieren a esta obra su capacidad de sugestión.

En el primer plano se sitúa la figura de Cristo, imponente con su manto rojo deslizándose sobre las aguas. En contraste con la quietud del lago, su imagen produce una gran impresión de autoridad, que en lugar de humanizar su figura, acentúa la distancia entre la divinidad de Dios y la humanidad del hombre.

Simbólicamente, y desde el punto de vista religioso, el lago donde tiene lugar la pesca milagrosa ha sido interpretado como una representación del mundo de los hombres. Un mundo ambivalente, donde el hombre se puede ahogar, como estuvo a punto de ocurrirle a Pedro, o morir de hambre durante la travesía, al no ser capaces de pescar. Es la fe en Cristo la que permite al hombre alcanzar la salvación, como la de los pescadores que siguen sus indicaciones para llenar sus redes, y es la barca de la Iglesia la que les ofrece protección en la travesía de la vida.

JACOPINO DA TRADATE. Monumento a Martin V (1424).
Relieve en mármol, Cat. Milán. 

Su elección como Papa puso fin al Cisma de Occidente
Sin embargo, la lectura de esta interesantísima obra puede hacerse desde otro plano, el político. No tiene nada de sorprendente, porque como en tantas pinturas flamencas de la época, nada en ellas es lo que parece, por lo que hay quien ha querido ver en la obra una toma de posición del pintor ante una de las cuestiones de mayor transcendencia a las que se enfrentó la Iglesia católica en la primera mitad del siglo XV: ¿quién ostentaba el poder supremo de la Iglesia, el Papa o el concilio?, o lo que es lo mismo, ¿podía el Papa gobernar la institución como un monarca absoluto o debían ser los cardenales a través del concilio actuando como una especie de senado?. El Papa, como sucesor de San Pedro, basaba su poder en la célebre frase contenida en el evangelio de Mateo (16,18): "Y yo a mi vez te digo que tú eres Pedro, y sobre esta piedra edificaré mi iglesia". Sin embargo, los defensores del conciliarismo argumentaban que en ningún lugar de los libros sagrados se mencionaba que el poder de Pedro fuese mayor que el de los demás apóstoles, y cuestionaban incluso que al hablar de "esta piedra", estuviese señalando Jesús a Pedro y no a sí mismo

Para entender el conflicto no hay más remedio que remontarse a los graves sucesos ocurridos en 1378 que dieron lugar al Cisma de Occidente y la elección de dos papas, uno en Roma y otro en Avignon. Después de proponer diferentes vías para acabar con la bicefalia, ante el cansancio general de la Cristiandad y acuciada por la herejía husita surgida en Praga, que amenazaba con extenderse por toda Europa central, se optó por la más complicada de las soluciones: la conciliar. Se impone así la tesis defendida por pensadores como Juan de París y Marsilio de Padua, convencidos que el Concilio representa a la Iglesia y está por encima de todos los miembros de su jerarquía, incluído el propio pontífice.

El primer intento de solucionar el cisma por esta vía se saldó con un rotundo fracaso en el Concilio de Pisa (1409). En él se nombró Papa a Alejandro V, sucedido muy pronto por Juan XXIII, pero ni Gregorio XII ni Benedicto XIII (el famoso Papa Luna) aceptaron la decisión, con lo que el cisma bicéfalo se convirtió ahora en tricéfalo. El Concilio de Constanza (1414) conseguiría poner fin a aquella disputa que duraba más de treinta años, con la deposición de los dos papas y la elección de uno nuevo, Martin V, pero también se promulgaron dos decretos por los que se decidía que debía reunirse a los concilios con determinada periodicidad para acometer la reforma de la Iglesia. Como se demostraría pronto, la raíz del conflicto estaba lejos de haberse resuelto.

JAN VAN EYCK. Retrato del Cardenal Albergati (1431)
Kunsthistorisches Museum, Viena.
Partidario de Eugenio IV fue el encargado de presidir las
sesiones del concilio en Ferrara.
En 1431, con motivo de la celebración de un nuevo Concilio en la ciudad suiza de Basilea, la antigua disputa volvió a estallar. El Papa Eugenio IV estaba totalmente convencido que era él a quien correspondía el gobierno de la Iglesia. Sin embargo, esa opinión no era compartida por la mayoría de los cardenales reunidos en Basilea, entre los que habían ido ganando terreno las tesis conciliaristas, y los cardenales se arrogaron no sólo el poder legislativo sino también el ejecutivo. La oportunidad de recuperar el terreno perdido por el Papa se la iban a proporcionar los griegos ortodoxos, con motivo de las negociaciones para unificar la separación de las iglesias occidental y oriental. Preferían optar por negociar directamente con Eugenio IV y no con el concilio, y exigieron además que las conversaciones se hicieran en Italia, donde se sentían más seguros, y no al norte de los Alpes. Para dar cumplimiento a estas exigencias, el Papa ordenó trasladar las sesiones del concilio a la ciudad italiana de Ferrara donde comenzaron en 1438 bajo la presidencia del cardenal Albergati, el mismo de quien Jan Van Eyck nos dejó un retrato memorable. Un año después, en 1439, el concilio, seducido por las riquezas de los Medici, se trasladó a Florencia, donde el pontífice se apuntó un éxito muy importante, con la firma del Acta de Unión de las Iglesias que ponían fin al Cisma de Oriente, aunque el acuerdo no se pudo llevar a cabo finalmente al no ser ratificado por los obispos orientales.

Sin embargo, la mayoría de los cardenales rechazaron el traslado del concilio a Italia, desobedecieron al papa y permanecieron en Basilea, acusaron a Eugenio IV de cismático y herético e incluso eligieron a un nuevo papa, el duque Amadeo de Saboya, un laico viudo con hijos que vivía en un eremitorio en Ginebra de la Orden de los Caballeros de San Mauricio, que él mismo había fundado, y que adoptó como pontífice el nombre de Félix V. La historia de los papas y antipapas volvía a repetirse, ironías del destino, el mismo año que se conseguía poner fin a la separación de la Iglesia oriental. El conflicto se prolongaría aún durante diez años más, hasta que en 1449, gobernando ya la cristiandad un nuevo Papa, Nicolás V, el antipapa Félix V abandona la tiara papal y es designado cardenal de Santa Sabina. Aún así, el conciliarismo no fue derrotado del todo, y se mantuvo como una corriente latente en la iglesia durante los siglos XVI al XVIII, especialmente en Francia y Alemania.

KONRAD WITZ. San Pedro presentando al cardenal Mies a la Virgen y al Niño (1443-44)
Museo de Arte de Basilea
El cardenal François de Mies, declarado partidario de Félix V, encargó el retablo de la catedral de Ginebra

Llegados a este punto, cabe preguntarse cuál es la relación de la pintura de Konrad Witz con el nuevo cisma católico. Algunos investigadores, como es el caso de Bialostocki, Smith y otros, sostienen que hay motivos suficientes para pensar que la tabla puede entenderse como un intento de apoyar la causa del antipapa Félix V contra Eugenio IV. El primer apoyo a esta tesis lo encuentran en el propio comitente de la obra, el obispo de Ginebra François de Mies, uno de los más firmes defensores que tuvo Félix V, quien lo nombró cardenal de San Marcelo en 1440, y que sería el responsable de dirigir el programa iconográfico del retablo que Witz debía ejecutar.

Este programa incluye numerosos símbolos, el primero de todos la identificación de la Iglesia con la barca, que no se hunde jamás, que fue repetidamente empleada por los conciliaristas para exponer simbólicamente sus ideas. Pero quizá uno de los detalles más significativos lo encontremos en los jinetes que cabalgan en la otra orilla del lago, al fondo, y que portan el estandarte de la casa de Saboya, es decir, la casa a la que pertenecía Félix V, quien poco después de ser elegido Papa escribe una carta a los cardenales reunidos en Basilea de quienes se despide diciendo: "Datum Laussane sub annulo Piscatorum, XVII, Maji, 1440" (Dada en Laussane bajo el anillo de los pescadores, 17 de mayo de 1440).

Pero la pintura de Witz contiene otros elementos más sutiles que abonan la tesis de una intención política en ella. El episodio elegido muestra a Pedro en una situación comprometida, ha intentado emular a Cristo, caminar sobre las aguas, pero empieza a hundirse al perder la fe, quedando expuesto de forma indecorosa. Es una imagen patética del apóstol "que necesita la ayuda de Cristo, igual que el papa necesitaba el apoyo y el consejo de los cardenales", como señala Harrison. Una idea que se ve reforzada con la representación del paisaje que, como señalábamos, Witz modifica sobre la realidad, aproximando las montañas entre sí quizá no tanto por razones compositivas sino por otros diferentes, ya que el ángulo que elige situa la gran montaña de La Môle justo sobre la cabeza de Cristo, identificándolo a él, y no a Pedro, como la verdadera roca sobre la que se erige su iglesia, y que para Harrison no es casual ni coincidencia, sino que ha sido deliberadamente estructurada para reforzar el mensaje político que encierra la obra de Witz.


BIBLIOGRAFÍA:
  • BARRUCAND, M. (1972): Le Retable du miroir du Salut dan's l'ouvre de Konrad Witz. Ginebra, Librairie Droz
  • BAUER, H. (2004): Construcción de la Iglesia: ¿una, santa, católica y apostólica?. Buenos Aires, Ed. Biblos
  • BIALOSTOCKI, J. (1998): El arte del siglo XV. De Parler a Durero. Madrid, Ed. Istmo
  • DE RYNCK, P. (2005): Cómo leer la pintura. Entender y disfrutar los grandes maestros, de Duccio a Goya. Barcelona,  Ed. Electa
  • DEUCHLER, F. (1986): "Konrad Witz, la Savoie et l'Italie. Nouvelles hyppothèses à propos du retable de Genève". Revue de l'art, 71, pp. 7-16
  • HARRISON, C. (2007): El espejo del artista. El arte del Renacimiento septentrional en su contexto histórico. Madrid, Ed. Akal.
  • LÓPEZ MATO, O. (2010): 'A su imagen y semejanza'. La historia de Cristo a través del arte. Buenos Aires, Ed. Olmo
  • MITRE, E. (1976): Introducción a la Historia de la Edad Media europea. Madrid, Ed. Istmo
  • SCHATZ, K. (1996): El primado del Papa. Su historia desde los orígenes hasta nuestros días. Burgos, Ed. Sal Terrae
  • SMITH, M.T. (1970): "Conrad Witz's Miraculous Draught of Fishes and the Council of Basel". Art Bulletin, pp. 150-156
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