Afrodita de Cnido, el dulce placer (2)

CALAMIS. Afrodita Sosandra (h. 460 aC)
Museo Arqueológico de Nápoles

Las primeras representaciones artísticas de Afrodita se remontan a unas plaquetas recortadas de oro del período micénico, que la muestran desnuda y flanqueada por palomas, uno de sus símbolos. Después, la iconografía de la diosa se va distorsionando en el mundo griego y algunos autores creen reconocerla en la Koré de Berlín (h. 580 aC), cubierta de ricas vestiduras y joyas. El caso es que a comienzos del clasicismo, la divinidad oriental que nació desnuda de la espuma del mar, se ha convertido ya en una diosa dignamente vestida, como la muestra Calamis en su severa y misteriosa Afrodita Sosandra (h. 460 aC). En las décadas siguientes, los autores del clasicismo, como Fidias en la Afrodita Urania (h. 435 aC) y en el frontón oriental del Partenón, o Alcámenes en la Afrodita de los jardines (h. 420 aC), la visten con telas muy ligeras y magníficamente tratadas con la técnica de los paños mojados, bajo los que empiezan a revelarse tímidamente las formas femeninas. Poco después, Calímaco forjó en bronce la Afrodita de Fréjus (h. 415 aC), en la que se atreve a apartar el manto para mostrar la anatomía de la diosa bajo una túnica casi transparente. En realidad, como escribe Elvira, "lo que hace es recuperar el sentido simbólico de la deidad y acercarse de nuevo a la tradición fenicia de la imagen desnuda", que por otra parte, nunca se había perdido en escenas narrativas.

Resulta curioso, a pesar de la afición que los griegos tenían por la representación del cuerpo humano desnudo, que hubiera que esperar hasta el siglo IV aC para que Praxíteles se atreviera a representar, primero, a la diosa semidesnuda en la Afrodita de Tespias, donde se inspira la Afrodita de Arlés, y después, por fin, un desnudo íntegro femenino, en la Afrodita de Cnido,  y es que, como hizo notar Boardman, el desnudo femenino no es lo propio del arte griego. El patrón artístico griego para la representación de hombres y mujeres había quedado firmemente establecido desde la época arcáica, con la representación de los kuroi, jóvenes atletas completamente desnudos, como arquetipos masculinos, y las korai, completamente vestidas, como arquetipos femeninos. En adelante puede decirse que los griegos evitaron la representación del desnudo femenino en el arte monumental, limitándose tan sólo a la discreta exposición del pecho, mientras que el resto del cuerpo quedaba convenientemente envuelto por el peplo o el chiton, las prendas femeninas habituales. Sólo en la pintura de vasos cerámicos encontramos algunos desnudos femeninos en el arte griego anteriores a la Afrodita de Cnido, y la mayoría de ellos están relacionados con escenas de escasa moralidad. En escultura, dice Clark, tan sólo hay dos únicos testimonios escultóricos del desnudo femenino en el siglo V aC. Uno de ellos es una estatuilla en bronce de una joven en Munich , y la otra es un bronce desaparecido de una muchacha atándose el pelo que conocemos por una copia romana, la Venus Esquilina.

Venus Esquilina (h. 50 aC). Según Clark, copia de un original griego en bronce del siglo V aC,
quizá de la escuela de Rhegium, y es poco probable que representara una Venus.

Esa ausencia de desnudos femeninos, o escasez si se prefiere, en las primeras etapas del arte griego bien pudo deberse a preocupaciones morales, religiosas y sociales, porque como es sabido, pocas sociedades civilizadas han estado tan totalmente dominadas por el varón como la de la antigua Grecia. Puede así entenderse mejor la importancia que tuvo en el mundo antiguo esta obra de Praxíteles, no sólo por el desnudo femenino en sí, sino porque además se representaba a la diosa como cualquier otra mujer.

CALÍMACO. Afrodita de Fréjus (h. 460 aC)
Copia romana s. I-II dC. M. Louvre, París.
Este tipo se conoce como Venus Genitrix, 
porque fue representado en una moneda
romana de la emperatriz Sabina con la 
inscripción "VENERI GENETRICE"

Así que, como primer desnudo de una diosa en el arte griego, la Afrodita de Cnido es una obra osada y de enorme atrevimiento. Quizá convenga recordar que en la cultura griega, ver a cualquier dios era una experiencia potencialmente peligrosa para cualquier mortal y verlo cuando el dios no quería ser visto, si es que esto fuera posible, conlleva además un duro castigo. Praxíteles se atrevió, pues, a representar lo irrepresentable, como dice Osborne. Para Corso, uno de los principales especialistas en la obra de Praxíteles, si el escultor ateniense llegó al convencimiento que era posible realizar el desnudo de Afrodita, es decir, trasladar la belleza divina de la diosa a términos de belleza humana, ver a una diosa y además verla desnuda, fue basándose en que otros hombres antes que él, como Paris, Anquises o Adonis ya habían contemplado la desnudez de Afrodita. Para hacerlo, el artista hubo de buscar un pretexto y lo encontró representando a la diosa en el momento de salir del baño, o quizá al concluir el mismo, en este asunto no terminan de aclararse los historiadores. El baño tenía la función de purificación y regeneración de la diosa, y su desnudez la intención de expresar el estado de pureza primigenia al que Afrodita era devuelta tras el mismo. Algunos autores griegos recuerdan que las novias troyanas solían bañarse en el río y gritaban: "¡Escamandro, toma mi virginidad!", lo cual indica un período arcáico en el que se creía que el agua del río vivificaba sus matrices; y en la mitología griega, Hera se bañaba regularmente en la fuente de Canatos, cerca de Argos, y así recobraba, una y otra vez, su virginidad y lo mismo hacía Afrodita en Pafos. Homero cuenta en la Odisea como Afrodita, después de haber sido sorprendida por Hefesto en el lecho con Ares, y expuesta su verguenza ante el resto de los dioses olímpicos, Ares marchó a Tracia "y la risueña Afrodita a Chipre y Pafos, donde tiene un bosque y un perfumado altar. Allí las Cárites la lavaron, la ungieron con el aceite divino que hermosea a los sempiternos dioses y le pusieron lindas vestiduras que dejaban admirado a quien las contemplaba" (canto VIII, vv. 359 y ss.)

Afrodita de Arlés. Obra romana de época de
Agusto, probablemente una copia inspirada
en la Afrodita de Tespias, de Praxíteles.
Museo del Louvre, París

Corso nos recuerda también que, en la mitología griega, Afrodita se baña antes de presentarse a sí misma ante Paris, por lo que es probable que la escultura represente a la diosa en el momento de salir del baño antes de someterse al Juicio de Paris, quizá en un bosque, el lugar en el que habitualmente se colocan las divinidades de Praxíteles. Sorprendida en ese trance, por un intruso o alguien a quien ella ve, como puede parecer por el giro de la cabeza, intenta con una mano sostener el paño que está apoyado sobre una hidria, mientras con la otra, en un gesto de pudor, intenta inútilmente preservar su intimidad, ya que únicamente sirve para llamar la atención sobre la zona oculta. La habilidad de Praxíteles en el cuidadoso tratamiento de la superficie del mármol, y la elegante desnudez de la imagen, como bien dice Platt, prestan a la obra, tanto atractivo sexual como fuerza espiritual, creando una fuerte relación entre el espectador y la diosa. La elección del mármol, y no el bronce, pudo haber sido decisiva, según Ajootian, para esculpir a la diosa de una forma tan original, ya que afecta a la apariencia de la figura, pero también a la forma de trabajar, de manera que el escultor, de manera deliberada, lo aprovechó para explorar el potencial del mármol como un medio para expresar las cualidades de la piel humana. Probablemente la obra original estuviese policromada por Nicias, que según la tradición, era quien habitualmente realizaba estos trabajos para Praxíteles. De lo que no cabe duda es que, con ella, el escultor ateniense marca un nuevo tipo de modelo, en el que el deseo físico forma parte también de la divinidad.

C. Sánchez destaca cómo Praxíteles centra la atención de la figura en la fuerza de las caderas, en la belleza del rostro, delicado, de nariz recta, en el peinado, tratado con cuidado y atención, y cómo, en cambio, minimiza la atención hacia los órganos sexuales. Sin embargo, esto último cuando menos es discutible, y quizá no sea del todo exacto. En los desnudos masculinos de época clásica, los órganos sexuales se representan con la misma naturalidad que cualquier otra parte de la anatomía, es decir, sin llamar la atención sobre ellos de ninguna manera especial. De hecho, la noción que establece Policleto de belleza es que ésta no reside en ningún aspecto concreto del cuerpo, sino en la proporción matemática y la armonía de todas las partes en relación al conjunto. De modo que el atractivo sexual de los jóvenes, nos recuerda Solomon, no estaba en sus genitales, sino en su juventud y en su gracia, pero no ocurrió lo mismo cuando el desnudo femenino se introdujo en la escultura griega. En el caso de la mujer, además, es digno de tenerse en cuenta que en el arte griego siempre se busca una justificación de ese desnudo, un motivo que permita explicarlo, como el baño en el caso que nos ocupa. Basta simplemente comparar dos obras del propio Praxíteles para comprender fácilmente lo asimétrico que es el tratamiento del desnudo en una y otra. En el grupo de Hermes y Dioniso, el dios aparece desnudo, de una manera franca, abierta y natural, que raya incluso en el exhibicionismo, sin ningún motivo que lo justifique; sin embargo, en la Afrodita de Cnido, la diosa está en una escena de baño donde el desnudo es natural, y parece más desnudada que desnuda, como revela el intento de ocultar el pubis con su mano, un gesto destinado a ocultar lo que no debe verse.

Afrodita Richelieu  (s. II dC)
Se piensa que inspirada en la Afrodita de Cos,
de Praxíteles. Museo del Louvre, París

Según nos cuenta Plinio, la obra fue un encargo que hicieron a Praxíteles los ciudadanos de la isla de Cos. El artista no sabía qué imagen de la diosa querían exactamente, así que hizo dos esculturas, una en la que mostraba el lado más sensual de la diosa y otra en la que aparecía cubierta por un velo, al modo tradicional. La gente de Cos se decantó por la segunda, ya que la primera le parecía demasiado escandalosa, y los sacerdotes de la ciudad, preocupados por la forma de vestir de las mujeres de la isla, con túnicas muy ligeras y transparentes, deseaban fomentar el decoro y la modestia entre los habitantes. Así que fueron los habitantes de Cnido, una ciudad situada en la costa de Asia Menor, en la que había tres santuarios dedicados a Afrodita, los que compraron la fascinante y atrevida obra de Praxíteles para el templo de Afrodita Euploia, sin poder saber entonces que, gracias a ella, el nombre de la ciudad se haría universal y eterno.

Corso sugiere que en realidad, las dos estatuas se complementaban, y representaban dos escenas de una misma historia. La Afrodita desnuda, que con el tiempo pasó a llamarse la Afrodita de Cnido, representaba la preparación de la diosa para presentarse ante Paris en el célebre juicio. La Afrodita vestida, la que finalmente adquirieron los ciudadanos de Cos, aunque está perdida, por las descripciones que han llegado hasta nosotros, debió inspirar la conocida como Afrodita Richelieu, que porta una manzana en su mano, es decir, nos muestra a la diosa después de haber salido victoriosa en el juicio de Paris. En esta imagen, Afrodita lleva su célebre ceñidor, donde según los relatos mitológicos, estaban reunidos todos los deseos, las gracias y atractivos imaginables. El ceñidor es uno de los atributos esenciales de la diosa, y tenía la virtud de inspirar el amor, e incluso hacer renacer una pasión extinguida, por eso Hera se lo tomó prestado para hacerse querer con pasión por Zeus y ayudar a los griegos en la guerra de Troya. Cuando Afrodita lo llevaba simplemente era irresistible, por lo que las otras diosas le exigieron que se lo quitara durante el famoso juicio.

(continuará)