Rubens visto por Van Gogh

PETER PAUL RUBENS. Elevación de la Cruz (1610). Catedral de Amberes.

En noviembre de 1885 el pintor Vincent Van Gogh se encontraba en Amberes. Allí tuvo ocasión de estudiar de cerca dos cuadros de Rubens que se encuentran en la catedral de la ciudad: Elevación de la Cruz y Descendimiento de la Cruz. El efecto que le causan es contradictorio, no le gustan sus composiciones y expresiones afectadas, pero, sin embargo, le causa un profundo impacto el uso y el sentido del color, que ejercerá en la pintura del holandés una fuerte influencia a partir de aquel momento. He aquí cómo recoge él mismo sus impresiones en una carta dirigida a su hermano Theo escrita en Amberes en enero del año 1886 y en la que se expresa con una gran sinceridad, y demuestra su pasión por la pintura.

"El domingo pasado, he visto por primera vez los dos grandes cuadros de Rubens, y, a causa de que había examinado los del museo en diversas visitas y cómodamente, estos dos cuadros, el Descendimiento de la Cruz y la Elevación, me resultaron aún más interesantes. La Elevación tiene una característica que se me apareció de inmediato, especialmente que no tiene ninguna figura de mujer. A no ser en los paneles laterales del tríptico.

En consecuencia, no es el que está mejor. Permíteme que te diga que el Descendimiento de la Cruz me sumerge en la exaltación. No a causa de la profundidad de los sentimientos que se encontrarían en un Rembrandt, o en un cuadro de Delacroix o en un dibujo de Millet. Nada me emociona menos que Rubens desde el punto de vista de la expresión del dolor del ser humano.

Porque te digo de entrada, para explicar mejor mi pensamiento, que las más bellas cabezas de Magdalena o de Mater Dolorosa llorando me hacen pensar siempre en las lágrimas de una hermosa muchacha que tuviera, por ejemplo, una úlcera o cualquier otra "pequeña miseria de la vida humana".

Como tales estos cuadros son magistrales, pero no conviene atribuirles algo más.

Rubens es asombroso en la pintura de hermosas mujeres ordinarias. Pero en la expresión no es dramático. Compáralo, por ejemplo, a la cabeza de Rembrandt en la colección Lacaze, a la figura de hombre en la Novia judía y comprenderás lo que quiero decir, especialmente que sus ocho figuras fornidas que realizan un esfuerzo con la pesada cruz de madera en la Elevación me parecen absurdas desde el momento en que me coloco en el punto de vista del análisis moderno de las pasiones y de los sentimientos humanos. Sobre todo en sus expresiones de hombres (con excepción siempre de los retratos propiamente dichos), Rubens es superficial, hueco, hinchado, o sea, totalmente convencional y semejante a Jules Romain y a otros pintores aún peores de la decadencia.

Sin embargo, Rubens me lleva a la exaltación, porque es precisamente él quien busca expresar y representar realmente -a pesar de que sus figuras sean a veces huecas- una atmósfera de júbilo, de serenidad, de dolor, por la combinación de los colores.

Así, hasta en la misma Elevación de la Cruz, la mancha blanca -el cadáver, con una fuerte intensidad de luz- es dramática en su relación de contraste con el resto, tratado en tintas oscuras.

PETER PAUL RUBENS. Descendimiento de la Cruz (1612). Catedral de Amberes.

De la misma naturaleza, pero a mi modo de ver más bello, es el encanto del Descendimiento de la Cruz, donde la mancha blanca es recordada por los cabellos rubios, el rostro y el cuello blancos de las figuras de mujer, mientras que el ambiente oscuro que las rodea es asombrosamente rico por las diferentes masas de rojo, verde oscuro, negro, gris, violeta, tratadas en poca cantidad y relacionadas con los otros por el tono.

Delacroix ha intentado restituir la fe en la sinfonía de los colores. Y se diría que fue en vano cuando se observa que casi todo el mundo considera que una cosa está bien en cuanto al color, cuando se encuentra en ella la exactitud del color local; una mezquina precisión.

Ni Rembrandt, ni Millet, ni Delacroix, ni ningún otro, ni aun Manet o Courbet han apuntado jamás a ese objetivo, lo mismo que Rubens o el Veronés.

He visto todavía otros cuadros de Rubens en distintas iglesias. Es muy interesante estudiar a Rubens, precisamente porque su técnica es, o parece ser, la simplicidad misma. Porque le es necesario tan poca cosa, que la hace con una mano tan lenta, y que pinta y sobre todo dibuja sin ninguna vacilación. Pero su fuerte son los retratos y las cabezas o figuras de mujeres. Entonces aparece profundo y también íntimo. Y estos cuadros siempre conservaron una fuerza, precisamente por la simplicidad de la técnica".

Vincent Van Gogh , Cartas a Theo (Alianza Editorial, Madrid 2008)

"Sin límites", de Paul Morrison

Título original: Little Ashes
Nacionalidad: Gran Bretaña (2008)
Director: Paul Morrison
Guión: Philippa Goslett
Reparto principal: Robert Pattinson, Javier Beltrán, Matthew McNulty, Marina Gatell

Estrenada en el Festival de Cine de Valladolid, y en este mes de mayo en las salas comerciales españolas, esta película de Paul Morrison, muestra la relación entre el pintor Salvador Dalí y el poeta Federico García Lorca.

El punto de partida es la llegada a la Residencia de Estudiantes en Madrid en 1922 del joven pintor catalán, donde conocerá y entablará amistad con Lorca y el cineasta Luis Buñuel, convirtiéndose en un grupo irresistiblemente moderno y vanguardista. Durante una estancia veraniega en Cadaqués, en la casa familiar de los Dalí, Salvador y Federico inician una relación tortuosa que sobrepasa los límites de la simple amistad, y que continuará en Madrid, hasta que el pintor se marche a París, donde se reune con Buñuel. Allí Dalí conoce a Gala, casada por entonces con Paul Eluard, con quien entabla una nueva relación amorosa. La historia continua hasta los inicios de la Guerra Civil, en 1936 y el asesinato de Federico García Lorca.

Aquí teneis el trailer en español

Gian Lorenzo Bernini, escultor

GIAN LORENZO BERNINI. Apolo y Dafne (1623-25) Galería Borghese, Roma.

Ante la avalancha que parece avecinarse tras el estreno de la película "Ángeles y demonios", basada en el best-seller de Dan Brown, quizá sea ahora más necesario que nunca, volver la vista sobre Bernini, y disponer de una información contrastada, que nos ayude a situar el personaje en su verdadera dimensión histórica y no en la ficción literaria a la que nos tiene acostumbrados el escritor norteamericano y que tan lucrativa le resulta.

Gian Lorenzo Bernini (Nápoles, 1598 - Roma, 1680) es una de las figuras más completas del Barroco europeo. Arquitecto, pintor y escultor, podemos considerarlo como el Miguel Ángel del Barroco, y como él, también se sintió antes que nada escultor, carácter que incluso le confiere a su arquitectura, hasta el punto que Giedion le califica como escultor de edificios. Cultivó todos los géneros, y nadie como él supo interpretar y mostrarnos la sensibilidad barroca. Su obra llamó la atención desde los inicios.

Hasta 1623 se desarrolla lo que podemos considerar su etapa juvenil, en la que se centra sobre todo en escenas de carácter mitológico y bíblico, en las que acusa un fuerte influjo del manierismo y de la línea serpentinata, aunque ya se observa un giro decisivo hacia el Barroco. A esta época pertenecen los trabajos que realiza para el cardenal Borghese, algunos inspirados en las "Metamorfosis" de Ovidio, como Apolo y Dafne, El rapto de Proserpina, Eneas y Anquises; y otros en los relatos bíblicos, como el David, quizá su obra más conocida de este período. En esta última se aleja de las interpretaciones de Donatello, Verrochio y Miguel Ángel, para captar al héroe en el momento de la acción, y mostrando un realismo bastante inusual en Bernini.

GIAN LORENZO BERNINI. San Longinos (1629-38). Basílica de San Pedro, Roma

A partir de 1624 puede considerarse que da comienzo una nueva etapa en su producción escultórica, que algunos califican como alto barroco. En ella las figuras aparecen envueltas en amplios y voluminosos ropajes, que revolotean alrededor de los cuerpos, creando profundos efectos de claroscuro y subrayando el impacto emocional, que es lo que se busca, como en el San Longinos de la Basílica de San Pedro, probablemente la mejor de esta etapa y la primera en la que se advierte plenamente el estilo barroco. Otras obras a destacar en esta fase son Santa Bibiana, y algunos retratos como el de su protector, el cardenal Scipione Borghese.

Entre 1640 y 1654 se produce el período más creativo de su carrera, en el que se suceden encargos muy importantes, que simultanea con su obra arquitectónica. Para atender ese ingente trabajo, al igual que Rubens y otros artistas del pasado, supo rodearse de un amplio y bien preparado taller. Es ahora, por ejemplo, cuando concluye el mausoleo del Papa Urbano VIII, proyectado veinte años atrás, donde crea un tipo de sepulcro que será ampliamente imitado.

GIAN LORENZO BERNINI. Fuente de los Cuatro Ríos (1648-51). Plaza Navona, Roma

Otra de sus grandes contribuciones en este período son las monumentales fuentes con las que diseña el urbanismo de Roma. Algunas de una gran sencillez, como la Fuente de la Barca, frente a las escaleras de la Plaza de España, iniciada por su padre Pietro Bernini y concluída por él, o la Fuente del Tritón, frente a la Plaza Barberini. Otras, en cambio, son de una gran monumentalidad, como la Fuente de los Cuatro Ríos, en Plaza Navona, frente al palacio Pamphili, que ocupaba la familia del Papa Inocencio X, y que le sirve para mostrar una alegoría donde exalta la grandeza de la Iglesia, del Papado y de la propia familia del pontífice. En esta última, el sentido escenográfico y teatral del Barroco, alcanza las cotas más altas, creando un urbanismo espectacular en el lugar antaño ocupado por el circo de Domiciano.


GIAN LORENZO BERNINI. Éxtasis de Santa Teresa de Jesús (1645-52) Capilla Cornaro, Iglesia de Santa María de la Victoria, Roma.


Hace por estos años también la que probablemente sea su obra cumbre, el Éxtasis de Santa Teresa de Jesús, y una de las obras más importantes de todo el Barroco. Las imágenes, suspendidas en el aire e iluminadas por un transparente, suponen la aplicación al arte religioso del sentido escenográfico y teatral que aplica al urbanismo. Este modelo lo repetirá más tarde, en 1676, en la representación de la Muerte de la Beata Albertoni, de la iglesia de San Francesco a Ripa, de Roma.

En el campo del retrato, lo más destacable que produce en estos años es el Retrato del Duque Francisco I d'Este, en el que envuelve entre ropajes los hombros y el busto cortado, evitando así la brusca interrupción de estos tipos de retratos, que se convertirá en el modelo que seguirán otros escultores y que él mismo culminará con el Retrato de Luis XIV en 1665, y que podemos ver en Versalles.

GIAN LORENZO BERNINI. Habacuc y el ángel (1655-61). Capilla Chigi, Iglesia de Santa María del Popolo, Roma.

A partir de 1654, el estilo de Bernini evoluciona, y los historiadores se refieren a este período como estilo tardío. Su obra gana en expresividad y espiritualidad, las figuras se alargan y los ropajes se retuercen. Un Bernini en plena madurez, capaz de sorprendernos con escorzos ingrávidos y atrevidos como en Habacuc y el ángel. Pertenecen también a esta época los ángeles que le encargaron para el Puente de Sant'Angelo, en Roma, de los que sólo haría dos, que actualmente están, no en el puente, sino en la iglesia romana de Santa Andrea della Fratte; y también el Sepulcro del Papa Alejandro VII, en la basílica de San Pedro de Roma, una de las obras que mejor permite ver la evolución de esta última etapa.

Como síntesis, podríamos decir que las obras de Bernini se proyectan en el espacio, es decir, cuentan con el espectador como partícipe; utilizan el claroscuro como un efecto pictórico que le ayuda a conseguir las calidades; dispone sus esculturas con un sentido escenográfico y teatral, especialmente en lo decorativo, para lo que se ayuda de un modelado de gran aparatosidad a base de curvas y múltiples puntos de vista. Todo ello les proporciona esa gran exuberancia mística que le distingue como escultor.

En la web de la Galería Borghese (en italiano e inglés) podeis encontrar información sobre las obras de Bernini que hay en este museo. En Scultura Italiana (en italiano), podeis acceder a información sobre el escultor y una amplísima galería de fotos con sus obras. También merece la pena la página de Roberto Piperno (en inglés), donde igualmente hay información y fotografías de los trabajos de Bernini. Por último, Historia del Arte (en español) es un buen sitio al que acudir para encontrar imágenes y comentarios sobre la obra escultórica de Bernini.

Para terminar, os dejo aquí una selección de videos que he preparado de youtube. El primero, en español, es un breve recorrido por la obra de Bernini de la mano de artehistoria.com, los otros nueve restantes, en inglés, es una producción de la BBC con unas imágenes fantásticas. Creo que merece la pena.

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Caravaggio y sus problemas con la censura de Trento

CARAVAGGIO. La muerte de la Virgen (1606). Museo del Louvre, París. [Foto tomada de Web Gallery of Art]

Probablemente, el artista que más tropezó con el celo tridentino y la censura artística que se derivó del Concilio, fue Caravaggio, por su personalísimo modo de representar las historias religiosas, tan del gusto popular y, al mismo tiempo, tan censurable para determinados sectores religiosos. El extremado realismo de sus figuras, una clara reacción contra el manierismo anterior, chocaba con el gusto de aquellos, que lo consideraban vulgar e inapropiado como modelos de santos y vírgenes.

Sonado fue el escándalo provocado por "La muerte de la Virgen", pintado originariamente para la iglesia romana de Santa María della Scala. La pintura no podía pasar inadvertida para los censores por diferentes motivos. El primero de ellos era el propio tema, el de la muerte de la Virgen, procedente no de los evangelios canónicos, sino de los apócrifos. El tema era de una larga tradición, iconográfica que arranca en lo bizantino, aunque se evitaba el término muerte, y en su lugar se empleaba dormición o tránsito. A lo largo del siglo XVI, como consecuencia de la exaltación del culto a la Virgen, como reacción frente al protestantismo, el tema de la dormición se fue sustituyendo por el de la Asunción, con toda su pompa triunfal. De esta manera, cuando Caravaggio pinta este cuadro, el tema podemos decir que prácticamente se había convertido en una rareza.

Para colmo, corrió el rumor que Caravaggio había tomado como modelo de la Virgen a una prostituta amiga suya o el cadáver de una mujer ahogada en las aguas del Tíber, con el vientre hinchado. Pero si todo esto no era suficiente para rechazar el cuadro, tampoco gustó el modo de representarla, dejando los pies y parte de las piernas al descubierto. Caravaggio representa la escena como si de un duelo de difuntos cualquiera se tratase, en el que los apóstoles son mostrados como parientes y vecinos entristecidos, como los de cualquier hogar humilde. Sólo un pequeño halo sobre la cabeza de María, apenas visible, nos pone en presencia de lo divino. Con ello Caravaggio quería mostrar la presencia de Dios en los hechos de la vida cotidiana, entre los humildes, pero no fue así entendida por las estrechas mentes de sus clientes, que se mostraron ofendidos por todos estos aspectos.

El cuadro hubo de ser retirado de la iglesia y sustituido por otro. Fue Rubens, gran admirador del italiano, quien aconsejó su compra al Duque de Mantua, su señor por aquellas fechas. Más tarde, como toda la colección de los Gonzaga, sería adquirido por el rey Carlos I de Inglaterra, y tras su triste final, decapitado en la revolución inglesa, fue comprado por Luis XIV de Francia.

Izquierda: CARAVAGGIO. San Mateo y el ángel (1602) [actualmente desaparecida]; Derecha: CARAVAGGIO. La inspiración de San Mateo (1602), San Luis de los Franceses, Roma. Foto tomada de La palabra está en el aire)

Igualmente curiosa es la historia relacionada con un encargo para la capilla Contarelli, en la iglesia de San Luis de los Franceses para la que pintó en 1602 "San Mateo y el ángel", pero fue rechazado. En la pintura, Caravaggio representa a San Mateo como un hombre tosco y rudo, mal vestido y descalzo, sin ningún signo de santidad ni nobleza, e incluso da la sensación de que fuera un ignorante analfabeto, ya que es el ángel quien parece guiarle la mano para escribir el Evangelio. El ángel, por cierto, aparece sobre la tierra, lo que tampoco gustaba a la Iglesia. Todos estos detalles provocaron el rechazo inmediato de la obra, y Caravaggio realizaría de inmediato una segunda versión, esta sí aceptada, que es la que actualmente podemos ver en Roma. La primera estaba en Berlín, pero fue destruida por los bombardeos durante la Segunda Guerra Mundial, y lamentablemente está perdida.

CARAVAGGIO. La cena de Emaús (1600) National Gallery, Londres. [Fotografía tomada de Web Gallery of Art]

No acabaron aquí los problemas de Caravaggio con la censura eclesiástica, que a veces se fijaba en detalles tan ridículos como ocurrió con "La cena de Emaús". Aquí Caravaggio ilustra un pasaje del Nuevo Testamento tomado de San Lucas . El día de la Resurrección, Jesús se dirige andando a la aldea de Emaús y se encuentra con dos de sus discípulos que sin embargo no le reconocen, es la primera vez que les ve desde su detención en el monte de los Olivos. Cuando se disponen a cenar en una posada ocurrió que "estando sentados con ellos a la mesa, tomando el pan, bendijo y partió, y dióles. Entonces fueron abiertos los ojos de ellos, y le conocieron; mas él se desapareció de los ojos de ellos" (Lucas 24, 30-31). El gesto de Cristo es el de un sacerdote, y los movimientos de los discípulos, tan teatrales, nos muestran el asombro ante el descubrimiento. Como contraste, el personaje que permanece de pie, el posadero, ajeno a lo que está ocurriendo permanece inalterable. Caravaggio en estado puro.


CARAVAGGIO. La cena de Emaús (detalle) (1600) National Gallery, Londres [Fotografía tomada de Web Gallery of Art]


Tres fueron los reparos que encontraron los censores en este caso y sobre los que se centraron las críticas. El primero, la forma poco digna con que viste a los apóstoles, con ropas ajadas y remendadas, y el aspecto rústico que tienen. El segundo, la representación de Jesús, sin barba. Este detalle escandalizó a mucha gente, poco acostumbrado a verlo de ese modo, aunque era frecuente en las imágenes del cristianismo primitivo, y también lo representó así Miguel Ángel en el Juicio Final de la Capilla Sixtina. El tercer motivo de crítica fue el bodegón que incluyó sobre la mesa, extraordinario sea dicho de paso, y minuciosamente representado. El Concilio recomendaba que los artistas se centrasen en los sucesos principales, que contasen historias, y el bodegón podía hacer que los fieles desviasen su atención del asunto narrado y se distrajesen en detalles innecesarios. No vieron, o no quisieron ver ni entender, el propósito de Caravaggio: "La naturaleza muerta refuerza el mensaje central. Las manzanas podridas y los higos en mal estado simbolizan el pecado original, a la vez que la granada era un conocido símbolo de la Resurrección de Cristo: su victoria sobre el mismo pecado" (Patrick de Rynck, Cómo leer la pintura. Entender y disfrutar los grandes maestros, de Duccio a Goya).

Peter Paul Rubens, la quintaesencia de la pintura barroca

PETER PAUL RUBENS. Las Tres Gracias (1636-38). Museo del Prado, Madrid

Si pienso en la pintura barroca, casi siempre pienso en Caravaggio y Rubens, que es como pensar en la noche y el día. Tan distintos, en los aspectos artísticos y biográficos, probablemente representan las dos caras más genuinas y extremas de la pintura europea del Barroco.

Rubens fue el más importante pintor flamenco del siglo XVII y uno de los más importantes de su tiempo. Su influencia por toda Europa traspasó ampliamente los límites de su época. Los que lo conocieron, nos trasladaron la imagen de un hombre culto, refinado, elegante, políglota (hablaba seis lenguas además del latín), seductor, buen conversador y de una gran inteligencia.

Su producción es titánica, de una gran fecundidad, ya que los expertos le adjudican hoy más de tres mil cuadros, muchos de ellos de gran formato. Para eso se necesita una gran capacidad de trabajo como la que tenía el pintor flamenco, que se levantaba habitualmente a las cuatro de la mañana y trabajaba unas doce horas. Sin embargo, eso no es suficiente, y Rubens contaba con un formidable equipo de colaboradores, del que durante un tiempo formaron parte importantes pintores como Anton van Dyck y Jacob Jordaens. Ordinariamente Rubens dibujaba las composiciones y preparaba los bocetos coloreados, con las líneas maestras, que luego eran ejecutados por su taller, siguiendo las indicaciones y bajo su supervisión. En el taller había un trabajo altamente especializado, unos se encargaban de las flores, otros de las arquitecturas, animales, etc. Finalmente Rubens retocaba el cuadro y le daba el aspecto final. Lo admirable es el sentido de unidad de todas estas obras. En otras ocasiones, no dudaba en realizar obras en colaboración con otros artistas, con los que compartía la autoría.


PETER PAUL RUBENS. Ana de Austria (1620). Museo del Louvre, París.


Una producción tan amplia le permitió tocar prácticamente todos los géneros de la pintura, y podemos decir que todos de forma admirable. Sus retratos cortesanos, inspirados en los venecianos, saben traducir muy bien la importancia de los personajes, pero sin renunciar a mostrarnos los rasgos psicológicos de los mismos, como el que vemos junto a estas líneas de Ana de Austria, o los de María de Médicis, Cardenal Infante don Fernando y el Duque de Lerma.

Aunque probablemente su aspecto más conocido para el gran público es el de pintor de temas mitológicos, donde hace alarde de toda su maestría y sensualidad. Entre los más destacados están Las tres Gracias y El Juicio de Paris, para los que emplea como modelo a Elena Fourment, su segunda esposa; pero también El jardín del amor, El rapto de las hijas de Leucipo y un larguísimo etc. También cabe relacionar con la mitología algunas series histórico-alegóricas, como la pintada por encargo de María de Medicis, reina de Francia, y destinada a crear un modelo a seguir en el país galo, según el cual dioses y personajes históricos se entremezclan.


PETER PAUL RUBENS. Encuentro entre Enrique IV y María de Medicis (1622-25) Museo del Louvre, París.


En sus pinturas mitológicas a Rubens le gusta utilizar un gran número de personajes y es probablemente en ellas, donde el pintor muestra los mejores y más luminosos coloridos, acompañándolos de un movimiento que anima casi todas las composiciones, y en los que expresa un optimismo vital, propio de quien se abandona al placer del amor y de la belleza.

Finalmente, como pintor religioso crea una serie de grandes composiciones, que llaman la atención por su espectacularidad, lo que sin duda sería del agrado de sus clientes, por la imagen propagandística que en ella manifiesta de la Iglesia. Entre ellas se incluyen escenas de martirios, apoteosis de santos y alegorías de la Iglesia y la Eucaristía, en forma de carro triunfante, que también ejercieron una gran influencia. Entre las muchas obras religiosas podemos citar la Adoración de los Reyes, Erección de la Cruz, Descendimiento y el Juicio Final.

PETER PAUL RUBENS. Descendimiento de la Cruz (1610). Catedral de Amberes

Basta con examinar las obras aquí expuestas y compararlas con el conjunto de su producción, para apreciar que la paleta de Rubens se distinguió por un colorido fogoso, caliente, muy veneciano, al que no debió ser ajena su estancia en Italia, entre 1604 y 1609, en los que trabajó para el Duque de Mantua. Sus composiciones suelen tener un ritmo curvo constante, que les presta esa inconfundible sensación de movimiento, subrayado por su preferencia por la distribución de lineas diagonales. Finalmente, su gusto por el desnudo, que abunda en sus pinturas, tanto el masculino como el femenino, y ambos de formas contundentes y rotundas.

PETER PAUL RUBENS. El jardín del amor (1633). Museo del Prado, Madrid

La web Peter Paul Rubens Virtual Gallery (en inglés) ofrece una biografía del pintor flamenco y una extensa galería con 290 de sus pinturas, que además pueden mostrarse como un pase de diapositivas. A todo ello añade diferentes links para profundizar en los trabajos de Rubens. Por supuesto, nuestra siempre recomendada Web Gallery of Art, proporciona una magnífica colección de fotografías de sus pinturas e información sobre muchas de ellas.

Con esta colección de videos, podeis haceros una imagen bastante completa de la obra de Rubens en su conjunto. Que los disfruteis.

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Algunos ejemplos de la censura en el arte después del Concilio de Trento

MIGUEL ÁNGEL. La creación de Adán, Capilla Sixtina (Roma)

Retomando el tema del Concilio de Trento en el arte, al que nos referíamos hace unos días, la Iglesia tomó la determinación de ejercer un control férreo sobre la producción artística. Para facilitar el trabajo de los censores, en 1570, un teólogo de la Universidad de Lovaina, Johannes Vermeulen, llamado Molanus, escribió un "Tratado de santas imágenes", una especie de guía o manual que recogía la manera correcta de representar a los santos cristianos y al que seguirían otros parecidos. En España, defensora a ultranza de la Reforma Católica o Contrarreforma, el Santo Oficio llegó a designar personas para velar por el cumplimiento de los decretos conciliares en materia de arte. Uno de ellos fue el suegro de Velázquez, el pintor sevillano Francisco Pacheco.

Si algo condenaba el Concilio, por encima de cualquier otra cosa, era el desnudo. Que en pleno corazón de la cristiandad católica, la Capilla Sixtina, se mostrase aquella ingente catarata de desnudos que pintara Miguel Ángel para Julio II, era algo que escandalizaba a los nuevos jerarcas de la fe y, en 1559, todavía vivo Miguel Ángel y cuatro años antes incluso de que el Concilio terminase, el Papa Pablo IV ordenó a Daniel Volterra que pintara unos velos ocultando las desnudeces de algunas imágenes del Juicio Final. Aquella chapuza le valió al pintor que desde entonces fuese conocido como el "braghettonne" (el pone bragas). Pocos años después, otro Papa, Pío V ordenaría repetir la operación a Girolamo da Fano, y un tercero, Clemente VIII, pretendió incluso cubrir las pinturas por completo, lo que finalmente no se hizo.

VERONÉS. Cena en casa de Leví. Academia de Bellas Artes, Venecia

El cuadro de Veronés, "Cena en casa de Leví", originariamente debía llamarse la "Santa Cena", pero la Inquisición encontró motivos para reclamar la atención del pintor, que finalmente cambió el título:

"En 1573, el Veronés compareció en Venecia ante el Santo Oficio, que le reprochó haber introducido en una de sus Santas Cenas personajes indignos de la solemnidad requerida por el tema. "¿Qué significado tiene -se le preguntó- este sirviente que sangra de la nariz? ¿Qué significan estos personajes armados, vestidos al modo de Alemania, y portando una alabarda en la mano?". El pobre artista no sabía qué responder; se asemejaba a un niño que hubiera cometido una falta. "Cuando en un cuadro me sobra un poco de espacio, lo adorno con figuras inventadas". "¿Es que os parece conveniente -reprende el juez implacable- representar en la Cena de Nuestro Señor bufones, alemanes ebrios, enanos y otras necedades?". "No, sin duda" -replica el artista-. "¿Por qué motivo, pues, lo habeis hecho?". "Lo he hecho -responde él- suponiendo que estas gentes se encuentran fuera del lugar en el que se encuentra Nuestro Señor". Los jueces, poco satisfechos con las explicaciones del pintor, concluyen que deberá corregir y enmendar su cuadro a su costa, en un plazo de tres meses".

EMILE MÂLE. El arte religioso de la Contrarreforma. Ed. Encuentro, 2001

EL GRECO. El Expolio (1577-79). Catedral de Toledo.

Tampoco El Greco escapó al celo tridentino, y con motivo del encargo del cabildo toledano para "El expolio", una de sus obras maestras, sufrió las reprimendas de los eclesiásticos por introducir en el cuadro, en el ángulo inferior izquierdo, a las tres Marías (la Virgen, María Magdalena y María Cleofás). El motivo del enfado obedecía a que estos personajes no aparecen citados en los evangelios canónicos en aquellos primeros momentos de la Pasión de Cristo, sino en el Calvario. El cabildo consideró ese detalle, y algún otro más, como la muchedumbre de rostros vulgares que rodean a Cristo en la parte superior, al modo bizantino, como "impropiedades que oscurecían la historia y desvalorizaban a Cristo". Cabe sospechar que en la acusación había también un intento de la catedral por rebajar el precio de la tasación del cuadro, lo que llevó a El Greco a entablar uno de sus primeros pleitos.



FRANCISCO DE ZURBARÁN. Santa Casilda de Burgos (1638-42). Museo del Prado, Madrid.


Hasta el siempre prudente y discreto Francisco de Zurbarán, irreprochable pintor de místicas imágenes de monjes y santos, hubo de sufrir los embates de la Inquisición, que censuraba su modo de representar las imágenes de las santas, vestidas con ropas y joyas excesivamente lujosas, lo cual, sin dejar de ser cierto, es uno de los aspectos que más contribuye a realzar el encanto de estas imágenes.

Málaga, "La noche en blanco"

El pasado fin de semana tuve la oportunidad de disfrutar en Málaga de la segunda edición de una interesante iniciativa promovida por su Ayuntamiento y que parece formar parte de las actuaciones encaminadas a conseguir que la ciudad andaluza se convierta en la Capital Europea de la Cultura en el año 2016.

A partir de las ocho de la tarde, y hasta las tres de la madrugada, puede decirse que la ciudad entera se convirtió en un enorme y gigantesco espacio cultural y artístico, con 80 propuestas repartidas por museos, galerías de arte, monumentos, calles, jardines y plazas, y todas ellas gratuitas.

Junto con la música, el teatro y el cine, el arte se convirtió en uno de los grandes referentes de la noche, mostrándonos además un programa muy variado e interesante. Por un lado, ofrecía la posibilidad de realizar visitas extraordinarias nocturnas a la Alcazaba, Teatro Cervantes, Teatro Echegaray, Museo Picasso Málaga y otros edificios de interés. Pero también exposiciones de fotografía (Chema Madoz, Susy Gómez, Noelia García Bandera, y otras de carácter colectivo realmente interesantes), de pintura ("Vázquez Díaz en las colecciones MAPFRE", "Futurismo y cuenta nueva. Cien años de futurismo", "De la piel a la médula" en el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, "Bajo la nieve" con obras de Ilya y Emilia Kabakov, Pedro Roldán, José Benítez y muchos de los jovenes artistas y creadores que se están formando en las escuelas malagueñas), escultura (Ana Sáez) y, sobre todo, arte en la calle con intervenciones, performances, grafitis de luz, etc., etc., etc.

No es mi intención reproducir aquí el programa, sino simplemente dejar testimonio de la amplia oferta de actividades y manifestaciones para el disfrute de todos los que estuvimos esa noche en Málaga, y que por su propia magnitud hacía imposible acudir a todas. Resultaba difícil elegir, pero lo visto mereció la pena. Iniciativas como esta siempre son de agradecer. Por cierto, la ciudad estaba preciosa, como vestida para la ocasión. Habrá que volver en citas posteriores.

"Séraphine", de Martin Provost

Título original: Séraphine
Director: Martin Provost
Nacionalidad: Francia (2008)
Guión: Martin Provost y Marc Abdelnour

Reparto principal: Yolande Moureau, Ulrich Tukur, Anne Bennent, Geneviève Mnich



Llega a nuestras pantallas una de las cintas triunfadoras en la última edición de los César, los premios del cine francés, en los que ha obtenido nada menos que siete galardones. Se trata de la biografía de la poco conocida pintora francesa Séraphine Louis, también conocida como Séraphine de Senlis, cuya pintura puede encuadrarse dentro del movimiento naïf. Un caso de pintora hecha a sí misma, descubierta por un marchante de arte alemán, Wilhem Uhde, en casa de un amigo donde la pintora trabajaba como sirvienta.

Nació en Arsy (1864) y murió en Villers-sur-Erquery (1942), tras pasar sus últimos años de vida en la pobreza y encerrada en un manicomio.


Fotografía de Séraphine-Louis, delante de uno de sus cuadros de flores (tomado de Agitado no revuelto).



No he tenido oportunidad de ver la película, por lo que la información de la misma, es la que me llega de las críticas periodísticas. Eva Llorente, en el número 94 de Cine2000, escribe que es una película "dirigida con una estudiada simplicidad por Martin Provost (quien en sus dos anteriores películas -"El vientre de Julieta" y "Tortilla y cinema"- dirigió a Carmen Maura), la película sigue los pasos de esta artista innata (Yolande Moreau) desde el año 1912, en que conoce a un marchante alemán (Ulrich Tukur) que queda fascinado con sus cuadros, hasta los años 30, cuando su estado mental ha decaído tanto que ingresa en un manicomio. Sus comienzos como pintora, la especial relación que le une a Wilhem Uhde, el marchante que da a conocer su obra, el origen de su inspiración y su lenta decadencia".

Para saber algo más de la vida de esta pintora puedes leer el artículo que le dedica la wikipedia francesa, y también este resumen del libro "El arte naïf" de Oto Bihalji-Merin y publicado en el blog Mujeres en el arte. Por último, os dejo aquí el trailer de la película en español. Ya me direis que os parece cuando veais la película.

El Concilio de Trento y el arte

TIZIANO (copia). Concilio de Trento. Museo del Louvre, París.

En 1517 un monje agustino llamado Martín Lutero, lanzó el desafío más grande que hasta entonces nadie había osado lanzar a la poderosa Iglesia Católica de Roma. La respuesta al mismo llegó tarde y mal. La reunión del concilio, reclamada inútilmente por algunos, como el propio emperador Carlos, no se produciría hasta 1545, en Trento, una ciudad del norte de Italia.

El Concilio de Trento pretendía reparar aquella grieta abierta en la cristiandad, pero no sólo llegó tarde, sino que fue interminable. Sus sesiones concluyeron dieciocho años más tarde, en 1563. Durante aquel tiempo hubo diferentes interrupciones, se sucedieron cinco papas, tres de ellos, Paulo III, Julio III y Pío IV, convocaron sesiones del mismo, mientras que otros dos, Marcelo II y Pablo IV ni siquiera lo hicieron, si bien es cierto, que Marcelo II sólo rigió la iglesia durante un año. Con este panorama a quién puede extrañar que el Concilio se cerrara con un rotundo fracaso, al menos en el intento de restablecer la unidad de la Cristiandad.

TIZIANO. El Papa Paulo III con Octavio y Alejandro Farnese (1546) Galería Nacional de Capodimonte, Nápoles.

De sus sesiones salió la Reforma católica o Contrarreforma, y su influencia se mantuvo en la vida y en la estructura de la iglesia católica hasta el Concilio Vaticano II . Durante las mismas se elaboraron algunos decretos que tendrían consecuencias para el desarrollo del arte durante los siglos XVI y XVII en los países católicos. El grueso de las mismas se recogen en la sesión XXV del Concilio, desarrollada durante los días 3 y 4 de diciembre de 1563, y en ellas se adoptaron importantes decisiones en cuanto al culto a las imágenes, a las que se oponían tenazmente los reformistas protestantes. Respecto a ello, la Iglesia Católica se expresó del siguiente modo:

"Además de esto, declara que se deben tener y conservar, principalmente en los templos, las imágenes de Cristo, de la Virgen madre de Dios, y de otros santos, y que se les debe dar el correspondiente honor y veneración: no porque se crea que hay en ellas divinidad, o virtud alguna por la que merezcan el culto, o que se les deba pedir alguna cosa, o que se haya de poner la confianza en las imágenes, como hacían en otros tiempos los gentiles, que colocaban su esperanza en los ídolos; sino porque el honor que se da a las imágenes, se refiere a los originales representados en ellas; de suerte, que adoremos a Cristo por medio de las imágenes que besamos, y en cuya presencia nos descubrimos y arrodillamos; y veneremos a los santos, cuya semejanza tienen: todo lo cual es lo que se halla establecido en los decretos de los concilios, y en especial en los del segundo Niceno contra los impugnadores de las imágenes.

Enseñen con esmero los Obispos que por medio de las historias de nuestra redención, expresadas en pinturas y otras copias, se instruye y confirma el pueblo recordándole los artículos de la fe, y recapacitándole continuamente en ellos: además que se saca mucho fruto de todas las sagradas imágenes, no sólo porque recuerdan al pueblo los beneficios y dones que Cristo les ha concedido, sino también porque se exponen a los ojos de los fieles los saludables ejemplos de los santos, y los milagros que Dios ha obrado por ellos, con el fin de que den gracias a Dios por ellos, y arreglen su vida y costumbres a los ejemplos de los mismos santos; así como para que se exciten a adorar, y amar a Dios, y practicar la piedad. Y si alguno enseñare, o sintiere lo contrario a estos decretos, sea excomulgado. Mas si se hubieren introducido algunos abusos en estas santas y saludables prácticas, desea ardientemente el santo Concilio que se exterminen de todo punto; de suerte que no se coloquen imágenes algunas de falsos dogmas, ni que den ocasión a los rudos de peligrosos errores. Y si aconteciere que se expresen y figuren en alguna ocasión historias y narraciones de la sagrada Escritura, por ser estas convenientes a la instrucción de la ignorante plebe; enséñese al pueblo que esto no es copiar la divinidad, como si fuera posible que se viese esta con ojos corporales, o pudiese expresarse con colores o figuras. Destiérrese absolutamente toda superstición en la invocación de los santos, en la veneración de las reliquias, y en el sagrado uso de las imágenes; ahuyéntese toda ganancia sórdida; evítese en fin toda torpeza; de manera que no se pinten ni adornen las imágenes con hermosura escandaloa; ni abusen tampoco los hombres de las fiestas de los santos, ni de la visita de las reliquias, para tener convitonas, ni embriagueces: como si el lujo y lascivia fuese el culto con que deban celebrar los días de fiesta en honor de los santos. Finalmente pongan los Obispos tanto cuidado y diligencia en este punto, que nada se vea desordenado, o puesto fuera de su lugar, y tumultuariamente, nada profano y nada deshonesto; pues es tan propia de la casa de Dios la santidad. Y para que se cumplan con mayor exactitud estas determinaciones, establece el santo Concilio que a nadie sea lícito poner, ni procurar se ponga ninguna imagen desusada y nueva en lugar ninguno, ni iglesia, aunque sea de cualquier modo exenta, a no tener la aprobación del Obispo".

CONCILIO DE TRENTO, sesión XXV, La invocación, veneración y reliquias de los santos y de las sagradas imágenes (1653). Biblioteca Electrónica Cristiana)

FRANCISCO DE ZURBARÁN. Cristo crucificado (1627). Chicago Art of Institute.

De la lectura del documento puede desprenderse que para la iglesia católica, el arte se convertía, una vez más, en un instrumento de propaganda al servicio de la fe, a través del cual había que estimular la piedad y la devoción en los fieles, conmoverlos, ese era el mensaje que había de transmitirse.

Para ello se les pedía a los artistas que el arte fuera comprendido con facilidad por las personas del pueblo, lo que suponía abandonar muchas de las alegorías cultas que hasta entonces se empleaban; contar las historias sagradas centrándose en lo principal y prescindiendo de detalles que distrajesen la atención del asunto; tratar los temas religiosos de forma elevada, es decir, con respeto, que ellos entendían como seguir fielmente los textos bíblicos y sagrados y no otros que hasta entonces también se empleaban, como los evangelios apócrifos, por ejemplo.

En estas decisiones, por tanto, está el origen de muchas de las modificaciones temáticas y plásticas que van a diferenciar el arte barroco del renacentista. Pero de eso nos ocuparemos otro día.

Neil Leifer, fotógrafo deportivo

NEIL LEIFER. Muhammad Alí vs. Sonny Liston. Lewiston (Maine), 25 de mayo 1965

Hace unos días tuve la suerte de asistir a la presentación de la novela "Vacaciones de invierno", de José Manuel Benítez Ariza, poeta, narrador, columnista de "Diario de Cádiz", traductor, bloguero (aquí al lado, en la sección No sólo de arte vive el hombre, puedes encontrar el enlace a Columna de humo) y viejo conocido, además de compañero. La lectura de su novela me ha tenido enfrascado estos días. Es una de esas novelas cuya lectura hace que el tiempo pase casi sin darte cuenta. Te atrapa como un imán y se lee casi de una sentada, o de un tirón, como suele decirse. Una de esas novelas que no quisieras que se acabaran todavía, como cuando estás delante de un manjar exquisito, cuyo placer quieres saborear indefinidamente. Pero los placeres lo son, supongo, porque no duran siempre.

NEIL LEIFER. Muhammad Alí. Gimnasio de la calle 5, Miami. Octubre 1970

En "Vacaciones en invierno" un niño, a las puertas de la adolescencia, se rompe la mandíbula en un accidente de bicicleta. Una fractura complicada, tanto que el médico le cuenta que es la misma que tuvo el boxeador Cassius Clay, aunque en aquel momento ya había ingresado en la Nación Islámica y adoptado el nombre de Muhammad Alí. Benítez Ariza se refiere, con este episodio, al combate que tuvo lugar entre Alí y Ken Norton en San Diego, California, el 30 de marzo de 1973. Alí fue derrotado, y Norton, además, le rompió la mandíbula. Sin embargo, cuando leí ese episodio, la imagen que me vino de Clay (siempre me ha gustado más llamarle así), no es aquella, ni tampoco la de un enfermo de Parkinson encendiendo la llama olímpica en Atlanta 96, sino esta otra que aparece al principio de esta entrada. En ella se ve a Clay, con un gesto terrible, el del guerrero que no quiere que el combate acabe todavía. El puño levantado y amenazante, el punto de vista bajo del fotógrafo, la oscuridad del fondo de la sala, sobre la que se recorta la figura de Clay, y el cuerpo de Liston caído sobre la lona, hacen que aquel parezca un gigante y su rival un ser diminuto, que por un momento me recuerda "El Coloso", sea de quien sea, Goya o Juliá.

Aquella foto pasa por ser una de las mejores fotos de deporte de todos los tiempos. El combate se celebró en Lewiston (Maine) el 25 de mayo de 1965, y se disputaba el campeonato del mundo de los grandes pesos. Era la revancha de uno anterior, celebrado un año antes, en el que Clay había arrebatado el título a Liston. La instantánea de Leifer recoge uno de los episodios más famosos de la historia del boxeo, el famoso "phantom punch" (directo fantasma, o algo así). En efecto, la mayoría del público, excepto el escritor Norman Mailer, no había visto el impacto, y al ver que Clay le gritaba a su rival enfurecido que se levantara y continuara peleando, empezaron también ellos a gritar muy enfadados y convencidos de que la pelea había sido amañada.

NEIL LEIFER. Pelé. Estadio Azteca, México. Final de la Copa del Mundo, 21 de junio de 1970

Aquella foto, repito, fue la que apareció entre mis recuerdos, aunque no sabía quien la había tomado. Al investigarlo, descubrí que no era aquella la única que formaba parte de mi album de recuerdos. Suyas son también las de Pelé, con el torso desnudo paseado a hombros en el Estadio Azteca de México, después de derrotar a Italia en la final del campeonato del mundo de fútbol de 1970; la de Nadia Comaneci, como una mariposa suspendida en el aire, en aquellos increibles Juegos Olímpicos de Montreal de 1976, en que la joven de 14 años, por primera vez en la historia logró un diez en un ejercicio de gimnasia; o la de Larry Bird, Michael Jordan y Magic Johnson, posando antes de los Juegos Olímpicos de Barcelona del 92, en los que el "dream team" maravilló al mundo; ...

NEIL LEIFER. Nadia Comaneci, Juegos Olímpicos de Montreal, 19 de julio de 1976

Los comienzos de Neil Leifer (Nueva York, 1942) en el mundo de la fotografía profesional parecen sacados del guión de una película del Hollywood de los 50. Leifer empezó a hacer sus primeras fotos para el periódico de la escuela. Los fines de semana, como no tenía dinero para ir al Yankee Stadium, para ver los partidos de fútbol americano de los Giants de Nueva York, encontró un modo de entrar gratis, como voluntario ayudando a los veteranos de la II Guerra Mundial que acudían al mismo en sus sillas de rueda. Esto le permitía estar a pie de campo y, tomar fotos con su modesto equipo de fotografía. En 1958, cuando tenía 15 años, tomó unas fotografías de la final de NFL, entre el equipo local, los Giants de Nueva York, y los Baltimore Colt. Aquel partido pasó a la historia, como el mejor de todos los tiempos, y el primero en que el título hubo de dilucidarse en una prórroga. Aquel día, Leifer tomó una fotografía que, todavía hoy, sigue considerando como una de las mejores de su carrera, el touchdown anotado por el jugador de Baltimore, Alan Ameche, que dio el título a su equipo.

NEIL LEIFER. Touchdown de Alan Ameche, en el partido Giants New York vs. Baltimore Colt, por el título de la NFL, 28 diciembre de 1958

Como el propio Leifer diría años más tarde, aquella foto nunca la hubiera tomado de tener dinero y un equipo fotográfico mejor. De haber sido así, habría estado en un asiento en el estadio y no a pie de campo, y habría utilizado un teleobjetivo. Al ver aquella foto, el director de la prestigiosa revista "Sport Illustrated" decidió contratar a la que en breve sería una rutilante estrella del periodismo gráfico deportivo. Poco después, en 1962, tendría la primera de sus más de 200 portadas en las revistas más prestigiosas de los Estados Unidos.

NEIL LEIFER. Buque "New Jersey". Golfo de Tonkin, Vietnam del Norte, octubre 1968

Además de Sport Illustrated, el fotógrafo también trabajó para Life Magazine y Time Magazine, además de diferentes periódicos americanos, para las que cubrió diferentes reportajes de sociedad, políticos , militares, e incluso de naturaleza. También en ese campo demostró que tomar buenas fotografías no consiste sólo en estar en el lugar adecuado y en el momento adecuado, aunque él modestamente quisiera hacernos pensar que era así. Fijaros si no en la fantástica foto de arriba, realizada durante la guerra de Vietnam, y donde es capaz de encontrar, por un momento, la belleza, en medio de tanto horror como hubo en ella, como hay en cualquier guerra.

Actualmente está retirado de la fotografía y se dedica al cine. Bueno, a Leifer como mejor se le conoce es a través de sus fotografías. En la web de The Digital Journalist puedes encontrar una selección de sus mejores fotografías (de ahí he obtenido yo las que ilustran esta entrada). Pero mucho más completa es la web oficial de Neil Leifer (en inglés), con una pequeña biografía y una amplia colección de fotografías clasificadas por temas. Y me parece realmente interesante la entrevista que concedió a Larry Berman y Chris Maher en 2002 (en inglés) donde cuenta muchas cosas sobre su trabajo.

Ahora, amplía la pantalla, conecta los altavoces y disfruta del arte de Neil Leifer y la música de Bruce Springsteen.

Neil Leifer