El miedo al año mil

Iglesia de San Pedro de Moissac. Francia
Portada sur (siglo XII)

Los historiadores que han estudiado la Edad Media nos dibujan la Europa del año mil, en torno a la cual se originó el arte románico, como un mundo rústico, atrasado, pobre y dominado por la enorme influencia de la religión y la iglesia; acechado por el hambre, las epidemias y la violencia; y en el que gran parte de la población, campesinos analfabetos y supersticiosos en su mayoría, vivía atemorizada por estos y otros peligros, que no eran ni ilusorios ni retóricos sino, por el contrario, muy reales. Particularmente crueles parece ser que fueron  los años 990 a 994, en que a la miseria y el hambre se sumó la terrible epidemia llamada de los ardientes; y también el 1033, en que el hambre que asoló los campos empujó a cometer actos de canibalismo, según constatan algunas crónicas francesas de la época.

La historiografía francesa del siglo XIX construyó una visión milenarista de estos duros años, según la cual, aquellas pobres gentes vivían sumidas en el miedo pavoroso al más allá, y en el convencimiento de la cercanía del día del Juicio Final, basada en la profecía que afirmaba "Y cuando se terminen los mil años, Satanás será soltado de su prisión" (Apocalipsis 4, 7). Todo ello habría generado una especie de pánico colectivo, en el que la gente moría literalmente de miedo y regalaba todas sus posesiones, para hacerse perdonar sus pecados y congraciarse con Dios, convencidas que en el año 1000 se acababa el mundo.

Esta idea ha estado arraigada entre los historiadores hasta bien entrado el siglo XX, y todavía hoy puede verse reflejada en algunas obras. A partir de los estudios de Georges Duby y otros medievalistas, que afirmaban lo contrario, se desató una cierta polémica en torno a este tema que hoy está claramente superada. En este sentido, puede concluirse que "los terrores del año mil son una leyenda romántica" (G. Duby) y no hay constancia de que en ningún lugar del occidente cristiano se haya producido una conciencia más o menos generalizada, en relación con la llegada del fin del mundo en el año mil, ni "fenómeno alguno que pueda cuadrar con exactitud la designación de "los terrores del año mil" u otro equivalente" (E. Benito Ruano). Ya eran bastantes, por ejemplo, en el caso de los castellanos, "los terrores reales que suscitaba la inminente amenaza que representaban las incursiones anuales de Almanzor, sin necesidad de inventarse otros terrores esotéricos" (G. Martínez Díez). Tampoco aparece mención alguna por parte de la Iglesia sobre un final apocalíptico en esa fecha concreta, ni en las numerosas bulas, ni en los sínodos celebrados en aquellos años (Isaac J. Pardo); al contrario, la Iglesia se mostró "muy prudente y hostil desde un comienzo a estas creencias" (J. Heers). Ese temor generalizado del que hablaba la historiografía del XIX responde, por tanto, a "una interpretación errónea, elaborada con posterioridad" (J. Heers).

Iglesia de San Pedro de Moissac. 
"... vi una hembra lujuriosa ..."

Lo cierto es que, cuando llegó el año mil, los campesinos continuaron trabajando el campo, los colonos roturando las tierras para extender los cultivos, los señores ejerciendo su dominio sobre los siervos, y los monjes y clérigos, alentando el temor de Dios entre todos ellos. Parte de ese temor fue, sin duda, la firme creencia de la población de que un día se cumpliría lo anunciado en las Escrituras: que Cristo volvería un día a la Tierra, resucitaría a los muertos, y separaría de entre ellos a los buenos y a los malos. Es cierto que la idea del Apocalipsis producía temor,  pero no un pánico generalizado y que este se produciría en aquella fecha concreta del año mil, hay una gran diferencia entre una cosa y otra, porque además, como apunta Duby,  el Apocalipsis era a la vez un mensaje de esperanza para los más desposeídos, "ya que después de las tribulaciones empezaría un lapso de paz que precedería al Juicio Final, un período más fácil de vivir que el cotidiano".

A partir del siglo XI, pasada pues la fecha del año mil, la Iglesia empezó a insistir más en la idea de la muerte, el juicio, el infierno y la gloria (las llamadas cuatro postrimerías) que esperan a la humanidad en el fin de sus días. Todo ello empezó a verse reflejado en el arte románico. Las portadas de los templos, al tratarse de un paso obligado y a una distancia que permitía distinguir con facilidad las imágenes, se convierten en el espacio idóneo para hacer llegar a través de las esculturas, y no de la escritura, el mensaje bíblico del Juicio Final a una población iletrada, convirtiéndose de este modo, en auténticas biblias de piedra. Este tema, por tanto, está presente en un gran número de iglesias, en algunas de ellas alcanzando cotas de excelencia, tanto en la calidad de la representación artística, como en el relato atormentado, dramático y cargado de símbolos espantosos de todo cuanto había de acontecer aquel día.

Especialmente intenso es, en este sentido, el famoso pórtico de la iglesia de San Pedro de Moissac, por lo que, probablemente, Umberto Eco no debió dudar mucho en situarla en la iglesia de la ya inmortal abadía, "cuyo nombre incluso conviene ahora cubrir con un piadoso manto de silencio", en la que se desarrolla la novela El nombre de la rosa. De manera magistral, Eco pone en boca del joven Adso de Melk una perfecta y pormenorizada descripción de aquella portada, que permite ver hasta qué punto los artistas que la esculpieron siguieron, versículo a versículo, la visión de San Juan en Patmos, tal como la dejó recogida en el Apocalipsis. Pero además, Eco nos regala también el efecto sobrecogedor que le causa al novicio aquella apocalíptica visión, similar al que debía causar a los hombres de la época, y que era el objetivo que perseguían aquellas imágenes, y sin la cual la obra no está realmente completa y no termina de entenderse.  Este es el pasaje en cuestión:

Vi un trono en medio del cielo, y sobre el trono uno sentado. El rostro del Sentado era severo e impasible, los ojos muy abiertos, lanzaban rayos sobre una humanidad cuya vida terrenal ya había concluido, el cabello y la barba caían majestuosos sobre el rostro y el pecho, como las aguas de un río, formando regueros todos del mismo caudal y divididos en dos partes simétricas. En la cabeza llevaba una corona cubierta de esmaltes y piedras preciosas, la túnica imperial, de color púrpura y ornada con encajes y bordados que formaban una rica filigrana de oro y plata, descendía en amplias volutas hasta las rodillas. Allí se apoyaba la mano izquierda, que sostenía un libro sellado, mientras que la derecha se elevaba en ademán no sé si de bendición o de amenaza. Iluminaba el rostro la tremenda belleza de un nimbo cruciforme y florido, y alrededor del trono y sobre la cabeza del Sentado vi brillar un arco iris de esmeralda. Delante del trono, a los pies del Sentado, fluía un mar de cristal, y alrededor del Sentado, en torno al trono y por encima del trono vi cuatro animales terribles... terribles para mí que los miraba en éxtasis, pero dóciles y agradables para el Sentado, cuya alabanza cantaban sin descanso.

Iglesia de San Pedro de Moissac. Francia
Portada sur (siglo XII). Relieves del tímpano
"Vi un trono en medio del cielo, y sobre el trono Uno sentado ..."

En realidad, no digo que todos fueran terribles, porque el hombre que a mi izquierda (a la derecha del Sentado) sostenía un libro me pareció lleno de gracia y de belleza. En cambio, me pareció horrendo el águila que, por el lado opuesto, abría su pico, plumas erizadas dispuestas en forma de loriga, garras poderosas y grandes alas desplegadas. Y a los pies del Sentado, debajo de aquellas figuras, otras dos, un toro y un león, aferrando entre sus cascos y zarpas sendos libros, los cuerpos vueltos hacia afuera y las cabezas hacia el trono, lomos y cuellos retorcidos en una especie de ímpetu feroz, flancos palpitantes, tiesas las patas como de bestia que agoniza, fauces muy abiertas, colas enroscadas, retorcidas como sierpes, que terminaban en lenguas de fuego. Los dos alados, los dos coronados con nimbos, a pesar de su apariencia espantosa no eran criaturas del infierno, sino del cielo, y si parecían tremedos era porque rugían en adoración del Venidero que juzgaría a muertos y vivos.

Iglesia de San Pedro de Moissac
Parteluz

En torno al trono, a ambos lados de los cuatro animales y a los pies del Sentado, como vistos en transparencia bajo las aguas del mar de cristal, llenando casi todo el espacio visible, dispuestos según la estructura triangular del tímpano, primero siete más siete, después tres más tres y luego dos más dos, había veinticuatro ancianos junto al trono, sentados en veinticuatro tronos menores, vestidos con blancas túnicas y coronados de oro. Unos sostenían laúdes; otros, copas con perfumes; pero sólo uno tocaba, mientras los demás, en éxtasis, dirigían los rostros hacia el Sentado, cuya alabanza cantaban, los brazos y el torso vueltos también como en los animales, para poder ver todos al Sentado, aunque no en actitud animalesca, sino detenidos en movimientos de danza extática -como la que debió de bailar David alrededor del arca-, de forma que, fuese cual fuese su posición, las pupilas, sin respetar la ley que imponía la postura de los cuerpos, convergiesen en el mismo punto de esplendente fulgor. [...].

Pero cuando ya mi alma, arrobada por aquel concierto de bellezas terrestres y de majestuosos signos de lo sobrenatural, estaba por estallar en un cántico de júbilo, el ojo, siguiendo el ritmo armonioso de los floridos rosetones situados a los pies de los ancianos, reparó en las figuras que, entrelazadas, formaban una unidad con la pilastra central donde se apoyaba el tímpano. ¿Qué representaban y qué mensaje simbólico comunicaban aquellas tres parejas de leones entrelazados en forma de cruz dispuesta transversalmente, rampantes y arqueados, las zarpas posteriores afirmadas en el suelo y las anteriores apoyadas en el lomo del compañero, las melenas enmarañadas, los mechones que se retorcían como sierpes, las bocas abiertas amenazadoras, rugientes, unidos al cuerpo mismo de la pilastra por una masa, o entrelazamiento denso de zarcillos? ...

Iglesia de San Pedro de Moissac. 
Det. Profeta Jeremías
"... y como alas las barbas y cabelleras ..."

...Para calmar mi ánimo, como, quizá también, para domesticar la naturaleza diabólica de aquellos leones y para transformarla en simbólica alusión a las cosas superiores, había, en los lados de la pilastra, dos figuras humanas de una altura antinatural, correspondiente a la de la columna, que formaban pareja con otras dos, situadas simétricamente frente a cada una de ellas, en los pies rectos historiados por sus caras externas, donde estaban las jambas de las dos puertas de roble: cuatro figuras, por tanto, de ancianos venerables, cuya parafernalia me permitió reconocer que se trataba de Pedro y Pablo, de Jeremías e Isaías, también ellos vueltos como en un paso de danza, alzadas las largas manos huesudas con los dedos desplegados como alas, y como alas las barbas y cabelleras arrastradas por un viento profético, agitados los pliegues de sus larguísimas túnicas por unas piernas larguísimas que infundían vida a ondas y volutas, opuestos a los leones pero de la misma pétrea materia. Y al retirar la vista, fascinada por aquella enigmática polifonía de miembros sagrados y abortos infernales, percibí, en los lados de la portada, y bajo los arcos que se escalonaban en profundidad, historiadas a veces sobre los contrafuertes, en el espacio situado entre las delgadas columnas que los sostenían y adornaban, y también sobre la densa vegetación de los capiteles de cada columna, ramificándose desde allí hacia la cúpula selvática de innumerables arcos, otras visiones horribles de contemplar, y sólo justificadas en aquel sitio por su fuerza parabólica y alegórica, o por la enseñanza moral que contenían: ...

Iglesia de San Pedro de Moissac. 
"... y vi un avaro, rígido con la rigidez de la muerte ..."

...vi una hembra lujuriosa, desnuda y descarnada, roída por sapos inmundos, chupada por serpientes, que copulaba con un sátiro de vientre hinchado y piernas de grifo cubiertas de pelos erizados y una garganta obscena que vociferaba su propia condenación, y vi un avaro, rígido con la rigidez de la muerte, tendido en un lecho suntuosamente ornado de columnas, ya presa impotente de una cohorte de demonios, uno de los cuales le arrancaba de la boca agonizante el alma en forma de niñito (que ¡ay!, ya nunca nacería a la vida eterna), y vi a un orgulloso con un demonio trepado sobre sus hombros y hundiéndole las garras en los ojos, mientras dos golosos se desgarraban mutuamente en un repugnante cuerpo a cuerpo, y vi también otras criaturas, con cabeza de macho cabrío, melenas de león, fauces de pantera, presas en una selva de llamas cuyo ardiente soplo casi me quemaba. [...]. Portal, selva oscura, páramo de la exclusión sin esperanzas, donde todos los habitantes del infierno parecían haberse dado cita para anunciar la aparición, en medio del tímpano, del Sentado, cuyo rostro expresaba al mismo tiempo promesa y amenaza, ellos, los derrotados del Harmagedón, frente al que vendrá a separar para siempre a los vivos de los muertos. Desfalleciendo (casi) por aquella visión, sin saber ya si me hallaba en un sitio tranquilo o en el valle del juicio final, fui presa del terror y apenas pude contener el llanto, y creí oir (¿o acaso oí?) la voz, y vi las visiones que habían acompañado mi niñez de novicio, mis primeras lecturas de los libros sagrados y las noches de meditación en el coro de Melk, y en el deliquio de mis sentidos debilísimos y debilitados oí una voz poderosa como de trompeta que decía "lo que vieres, escríbelo en un libro" (y eso es lo que ahora estoy haciendo), y vi siete lámparas de oro, y en medio de las lámparas Uno semejante a hijo de hombre, con el pecho ceñido por una faja de oro, cándida la cabeza y la cabellera como de cándida lana, los ojos como llamas ardientes, los pies como de bronce fundido en la fragua, la voz como estruendo de aguas tumultuosas, y con siete estrellas en la mano derecha y una espada de doble filo que le salía de la boca. Y vi una puerta abierta en el cielo y El que en ella estaba sentado me pareció como de jaspe y sardónica, y un arco iris rodeaba el trono y del trono surgían relámpagos y truenos. Y el Sentado cogió una hoz afilada y gritó: "Arroja la hoz y siega, ha llegado la hora de la siega, porque está seca la mies de la tierra". Y El que estaba sentado arrojó su hoz sobre la tierra y la tierra quedó segada".

UMBERTO ECO. El nombre de la rosa (Trad. de Ricardo Pochtar)

Fotografías: wikipedia

Renacimiento a pleno ritmo

 

 

Un repaso divertido y a todo ritmo de la Italia del Renacimiento que he visto en Iniciarte y en La clase de Arte.

JUAN DE VILLANUEVA, "Oratorio del Caballero de Gracia"

CUSTODIO TEODORO MORENO
Oratorio del Caballero de Gracia, Madrid
Fachada principal (1829-31)

"El moro Almudena, Mordejai, que parte tan principal tiene en la acción de Misericordia, fue arrancado del natural por una feliz coincidencia. Un amigo, que como yo acostumbraba a flanear de calle en calle observando escenas y tipos, díjome que en el Oratorio del Caballero de Gracia pedía limosna un ciego andrajoso [...]. Acudí a verle y quedé maravillado de la salvaje rudeza de aquel infeliz [...]. De este modo adquirí ese tipo interesantísimo, que los lectores de Misericordia han encontrado tan real"

BENITO PÉREZ GALDÓS, prefacio para una edición francesa de 1813 de Misericordia 

Hubo un tiempo en que Madrid soñó con ser Nueva York, eso escuché decir a alguien en una ocasión -o quizá lo leí, no lo recuerdo bien-, refiriéndose a la construcción de la Gran Vía madrileña, esa gran arteria que permite estudiar, y sobre todo contemplar, como pocos lugares, la evolución de la arquitectura española durante los primeros cincuenta años del siglo XX. A lo largo de ella dejaron su huella en forma de edificios, Modesto López Otero, Teodoro Anasagasti, Pedro Muguruza, Antonio Palacios, Vicente Eced, Secundino Zuazo, ... y así podríamos ir desgranando, uno tras otro, los nombres de los más ilustres arquitectos españoles de aquel período. En sus tres tramos, la Gran Vía muestra el discurrir de la arquitectura por los regionalismos, historicismos, eclecticismos, hasta llegar al racionalismo y los incipientes rascacielos, formulados en las nuevas tipologías arquitectónicas que requieren los nuevos tiempos: cines, grandes almacenes, edificios de telecomunicaciones, hoteles, bares, etc. Prácticamente todas las tendencias arquitectónicas de la primera mitad del XX están presentes en la Gran Vía. Por eso sorprende encontrar en este casi santuario de la modernidad, como una rara avis de otros tiempos, un magnífico ejemplo de la arquitectura neoclásica de Juan de Villanueva, el Oratorio del Caballero de Gracia, uno de los pocos edificios que logró esquivar la piqueta con la que Alfonso XIII puso en marcha, en 1910, las obras de la Gran Vía.

JUAN DE VILLANUEVA
Oratorio del Caballero de Gracia (1789-1795). Cúpula
Pinturas de Zacarías González Velázquez (1792)
Madrid

Para rastrear los orígenes de este templo hay que remontarse hasta 1609, cuando el sacerdote italiano Jacobo de Gratti (de donde procede el nombre de Caballero de Gracia), natural de Módena, fundó, a sus 92 años, una congregación religiosa que llamó Congregación de Esclavos del Santísimo. Antes de profesar los votos, este noble italiano había ejercido como diplomático y consejero pontificio, y destacó como intérprete en el Concilio de Trento. La leyenda sobre su vida quiere hacernos creer que llevó durante mucho tiempo una vida de auténtico libertino, y que, arrepentido de sus pecados, se refugió en brazos de la religión.

En 1789 el gran arquitecto Juan de Villanueva, el mejor representante del neoclasicismo español, recibió el encargo de proyectar la reforma del antiguo oratorio, erigido en 1654. Villanueva aprovechó la ocasión para proponer a la Congregación dos proyectos, uno de reforma y otro para levantar un templo de nueva planta, que fue lo que finalmente decidió hacerse, a pesar de la cuantiosa suma que habría que desembolsar para ello. Los problemas presupuestarios fueron una de las razones fundamentales por las que las obras se demoraron hasta 1795.

JUAN DE VILLANUEVA
Oratorio del Caballero de Gracia (1789-1795). Madrid

Este pequeño templo nos proporciona la oportunidad de admirar la única basílica construida de las cinco que Villanueva proyectó a lo largo de su carrera, por lo que también en este sentido, constituye una rareza. La gran dificultad a la que hubo de enfrentarse fue la estrechez de la parcela, que imponía unas fuertes limitaciones a un proyecto de tipo basilical como el que pretendía realizar. Sin embargo, con su inteligencia habitual, Villanueva sorteó todos los obstáculos, jugando para ello con los efectos de perspectiva. La solución le vino dada por una de sus grandes pasiones, el uso de las columnas, que en el Oratorio alcanzan un protagonismo como en ninguno de sus otros edificios. Resulta admirable el conjunto logrado por las catorce grandes columnas corintias, con fustes de granito de una sola pieza, que delimitan el espacio de la nave central. Jugando con la distancia entre unas y otras, y aproximándolas a los muros laterales hasta límites insospechados, reduciendo las naves laterales hasta convertirlas en estrechos pasillos, consigue crear la ilusión de un espacio mucho más amplio y grandioso de lo que es en realidad. Es probable que Villanueva se inspirase para lograr esta solución, en la Scala Regia de Bernini, que tuvo ocasión de conocer durante su estancia en Roma becado por la Academia de Bellas Artes.

JUAN DE VILLANUEVA
Oratorio del Caballero de Gracia (1789-1795)
Crucero

Pero Villanueva no sólo fue capaz de crear una basílica de tres naves, sino además dotarla de un aparente crucero con cúpula sobre pechinas, lo que, aunque no encajaba bien dentro del espíritu purista del clasicismo del arquitecto, se convirtió en un acierto. En este último punto había insistido mucho la Congregación, que deseaba una iglesia con cúpula, como la de tantas iglesias madrileñas de la época. Para conseguirlo, Villanueva interrumpió la bóveda de cañón con casetones de la nave central antes del ábside, y adelgaza ligeramente los muros laterales en ese tramo retranqueándolos. El resultado es un crucero más simulado que real, pero que gracias a la cúpula, permite subrayar ese efecto, al tiempo que proyectar una luz que amplía el espacio interior, y provoca la impresión, en un primer golpe de vista, de estar en una basílica cristiana de la época romana.

La obra del Oratorio estuvo salpicado de numerosos desencuentros entre la Congregación y Villanueva, la mayoría de ellos  por las demoras en la construcción. El asunto alcanzó su máxima tensión en 1794, cuando una modificación en unas cornisas y el encarecimiento por la decoración de unos capiteles, la  intransigencia de Villanueva y el cansancio de los religiosos, llevó al despido del arquitecto, cuando aún quedaban por realizar parte de la decoración interior, la zona del coro y la fachada a la calle del Caballero de Gracia. Las obras del interior fueron continuadas por Pedro Arnal, que introdujo algunas pequeñas modificaciones que no alteran la obra de Villanueva; en cuanto a la fachada, que no pudo concluirse por motivos económicos hasta 1831, es obra de Custodio Teodoro Moreno, que siguió un esquema bastante parecido, aunque no exactamente igual, al que había proyectado originalmente Villanueva. Hoy, como en tiempos de Galdós, se sigue pidiendo limosna a los pies de su escalera.

Como decíamos al principio, el templo se salvó milagrosamente de los derribos para la construcción  de la Gran Vía, aunque sufrió la mutilación en su cabecera, desapareciendo la sacristía, la sala de juntas y las viviendas de los sacerdotes, que daban a la entonces calle de San Miguel. Esta fachada que es la que da a la Gran Vía, se rehízo recientemente por el arquitecto Javier Feduchi Benlliure entre 1989 y 1990, levantando un arco sobre el ábside, dejando éste y la cúpula al descubierto, y mejorando sensiblemente su integración con el entorno actual de la calle.

Una información detallada de todos los detalles relativos a este interesantísimo edificio, la podeis encontrar en este trabajo de Carlos Montes Serrano.

Fotografías: Gonzalo Durán