Sens, la primera catedral gótica

Catedral de Sens (siglo XII), nave central.

Aunque el primer edificio que podemos considerar gótico es la iglesia de la abadía de Saint Denis, el gótico alcanza su sentido pleno como estilo e idea en la catedral, y la primera en construirse bajo estos principios fue la de Saint-Étienne de Sens, en el territorio del ducado de Borgoña.

La construcción de la catedral gótica de Sens se inició durante el obispado de Enrique, apodado el Verraco, probablemente hacia el año 1130. Es posible que en su construcción interviniese el maestro Guillermo de Sens, del que no sabemos gran cosa, salvo que fue el introductor del gótico en Inglaterra, y que los documentos que lo mencionan se refieren a su extraordinaria habilidad como carpintero y cantero. A él se debe la construcción del coro de la catedral de Canterbury, que es casi una copia de la de Sens.

En los planes originales del edificio ya se preveía la utilización de la bóveda de crucería, una de las señas de identidad del arte gótico. Si tenemos en cuenta que la reconstrucción de Saint Denis por el abad Suger no comenzó hasta 1135, esto haría de Sens no sólo la primera catedral gótica, sino incluso el primer edificio gótico, si no en realizarse al menos en proyectarse.

En Sens, la bóveda de crucería sixpartita del ábside, como en Saint Denis, es genuinamente gótica, con los plementos perfectamente definidos convergiendo todos los nervios en la clave.

Otro de los aspectos importantes de Sens para el desarrollo posterior del gótico está en la distribución que hace de los paramentos interiores. En lugar de la división cuatripartita habitual, su constructor optó por suprimir la tribuna y colocó sobre las naves laterales un falso triforio, es decir, ni siquiera un corredor, sino aberturas entre las arcadas de la nave central y la galería o claristorio.

Catedral de Sens, vista de la bóveda

En cambio, en Sens todavía no se es consciente de la importancia de la luz, una idea esencial en el gótico que, sin embargo, aparece plenamente en Saint Denis. Las ventanas de las galerías eran pequeñas para el concepto gótico de luminosidad y no será hasta el siglo XIII, cuando este concepto estaba plenamente asumido, que se amplió el claristorio siguiendo el modelo de Notre Dame de París. No debió resultar nada fácil, ya que la reforma obligaba también a modificar la curvatura de las bóvedas.

Planta de la catedral de Sens (siglo XII). El escaso desarrollo del crucero, casi inexistente, contribuye a unificar el espacio.

Por lo demás, su aspecto sólido, austero y sencillo, encaja muy bien con las ideas preconizadas por San Bernardo de Claraval y la arquitectura cisterciense, que en aquel momento estaban gestándose al mismo tiempo que el propio arte gótico. No debemos pasar por alto que el obispo Enrique era uno de los más firmes defensores de las ideas reformistas impulsadas por San Bernardo, además de amigo personal.

Muchas de las novedades introducidas en la construcción de la catedral de Sens, pasaron luego, con modificaciones, a las catedrales de de Senlis y Noyon. También se ha mencionado antes la influencia ejercida en la catedral de Canterbury.

Para ampliar la información sobre la catedral, podeis visitar el artículo de la wikipedia francesa. En esta otra del Ministerio de Cultura francés podeis ver una preciosa colección de fotografías antiguas del edificio en blanco y negro. Aunque si lo que quereis es ver fotografías os recomiendo que visiteis Structurae, con 50 fotografías de la catedral y algunos datos técnicos.

Las fotografías de la catedral proceden de wikipedia, y la de la planta de ars summum.

La arquitectura cisterciense y los orígenes del gótico

Abadía de Pontigny (Francia), siglo XII. Nave de la iglesia (Fotografía de romanes.com)

En las primeras décadas del siglo XII tuvo lugar en Francia una controversia de orden filosófico y teológico que enfrentó, entre otros, a dos de los más importantes pensadores religiosos de la época: Abelardo y San Bernardo. El primero de ellos, se ganó una merecida fama por su afición a las disputas dialécticas, que le convirtieron en uno de los pioneros de la escolástica medieval e hicieron de él un maestro de reconocido prestigio. Sin embargo, para algunos es más conocido por su historia de amor con Eloisa (que podeis leer en este trabajo de Virginia Seguí en Alenarte Revista), una de esas historias de amor eternas que traspasan el tiempo.

San Bernardo, por su parte, su oponente en esta disputa, podemos calificarlo como un místico religioso "cuya santidad no fue suficiente para hacerlo inteligente", como recoge con suficiencia típicamente británica Bertrand Russell en esa obra deliciosa que es la Historia de la Filosofía Occidental. Llegó a ser abad de la por entonces recién fundada abadía cisterciense de Claraval (Clairvaux en francés), y desde allí encabezó un movimiento místico de renovación espiritual que buscaba la verdad religiosa no en el razonamiento, sino en la experiencia subjetiva y en la contemplación.

No es este el lugar (ni creo que tenga yo la capacidad suficiente) para entrar en un análisis de los fundamentos teológicos y filosóficos de esa disputa. Nos limitaremos a decir que la misma no es ajena, en absoluto, al nacimiento del arte gótico en Francia, hasta el punto que uno de los principales historiadores del estilo, Otto von Simson, afirma que "el arte gótico no habría existido sin la cosmología platónica que se cultivó en [la Escuela de la Catedral de] Chartres y sin la espiritualidad de [la abadía] de Claraval".


Abadía de Fontenay (Francia), siglo XII. Nave de la iglesia (fotografía de romanes.com)


Para ilustrar sus planteamientos teológicos en la controversia, San Bernardo utiliza como ejemplo tanto la música como la arquitectura, como hiciera San Agustín. Al hacerlo, expuso una serie de ideas estéticas y artísticas contrarias a la estética imperante en aquellos años y encabezada por los monjes cluniacenses. En primer lugar, San Bernardo muestra una clara iconofobia ante el uso de determinadas imágenes habituales en el románico, especialmente aquellas monstruosas de tipo antropomórfico y zoomórfico. Asimismo, condena también la altura, anchura, suntuosidad y ornamentación de las iglesias cluniacenses, incompatibles en su opinión con la humildad y caridad que debe presidir la vida monástica. Lo expresa de manera inequívoca con estas palabras:

"Dejo a un lado las inmensas alturas de las iglesias, las desmesuradas longitudes, las anchuras innecesarias, las suntuosas decoraciones, las curiosas pinturas que hacen volver las miradas de los fieles e impiden su devoción [...]. ¿Qué fruto [...] exigimos de estas cosas: la admiración de los tontos y la satisfacción de los simples? [...] No pedimos el provecho, sino el donativo [...]. Ante reliquias cubiertas de oro se agrandan los ojos y se abren las bolsas [...] y más se admira la belleza que se venera la santidad. En las iglesias se colocan no sólo coronas gemadas, sino ruedas circundadas de lámparas y no menos fulgentes por las piedras insertas en ellas. Y distinguimos, en vez de los candelabros, una especie de elevados árboles fabricados de pesado metal y con obra de artificio, no más brillantes por las luces que llevan que por sus piedras preciosas. ¿Qué crees que se busca con esto, la compunción de los penitentes o la admiración de los espectadores? ¡Oh vanidad de vanidades, más loca que vanidosa!"


Claustro de la abadía de Rouyamont (Francia), siglo XIII. Claustro (fotografía de romanes.com)


Unos años antes de escribir estas palabras, pero movidos por ideales parecidos, en el año 1098 un grupo de veintiun monjes de la casa benedictina de Molesmes encabezados por Roberto, decidieron abandonar el monasterio e instalarse en un lugar al sur de Dijon, en la Borgoña, casi inaccesible por la maleza y las fieras, para recuperar el espíritu fundacional de la orden de San Benito. Así nacieron el monasterio de Citeaux y la orden benedictina reformada del Císter. Para diferenciarse de los cluniacenses, también benedictinos, adoptaron unos estatutos propios llamados cartas de caridad y adoptaron hábitos blancos, ya que aquellos lo hacían de negro. De allí saldría después Bernardo para fundar el monasterio de Claraval.

Poco a poco, el Císter fue desarrollándose, primero en Borgoña, cuna de la orden y donde se conservan los principales monumentos, y de allí se fue extendiendo rápidamente por Europa, al tiempo que lo hacía la propia arquitectura que adoptaron. Esta arquitectura, al principio, se ajustaba bastante a las exigencias estéticas de San Bernardo. Por lo general, se buscaba una arquitectura espiritual a través de formas claras, puras, sencillas y ausentes de cualquier decoración. Estos planteamientos son los que presiden las iglesias y dependencias de las abadías y monasterios cistercienses, y son ellos los que producen esa sensación de desnudez y soledad que invitan al recogimiento y la vida contemplativa.


Monasterio de Veruela (Zaragoza, España), siglo XII. Nave de la iglesia (fotografía de analizarte.es)


En las iglesias cistercienses no entraba el pueblo, sólo los monjes y los hermanos del monasterio, que ocupaban cada uno de ellos una de las dos mitades de la nave, separados por un cancel o jubé. A ambos lados de toda la superficie se situaba el coro que ocupaban respectivamente.

En la cabecera de las iglesias se impuso la misma austeridad y economía de formas, prefiriéndose el ábside recto y de planta cuadrangular, flanqueado por pequeñas capillas laterales, también de sección recta que se abrían en el transepto. El prototipo de este modelo podemos verlo en la abadía de Fontenay. Poco después se utilizó también el ábside semicircular, como en la propia iglesia de Claraval, incorporando el deambulatorio y las capillas radiales.


Iglesia del Monasterio de Alcobaça (Portugal), siglos XII-XIII. Nave de la iglesia (fotografía de JFVP en wikipedia)


Sin embargo, a medida que crecían la importancia de la orden y aumentaban las donaciones y rentas, los sencillos y modestos oratorios de los primeros tiempos, empezaron a crecer tanto en tamaño como en suntuosidad, alcanzando dimensiones catedralicias, así que, en poco tiempo, se acabó cayendo en aquello que San Bernardo había condenado. Basta contemplar para ello la iglesia de Vaucelles, con sus 132 metros de longitud, una auténtica catedral.

Por otra parte, la importancia de la arquitectura cisterciense radica también en la utilización de determinados elementos constructivos que luego pasarán al gótico y se convertirán en señas de identidad de este estilo, pero que ya habían sido empleados con anterioridad por los constructores cistercienses, como el arco apuntado, los arcos arbotantes por encima de las cubiertas de las naves laterales, los rosetones y las bóvedas de ojiva. Pero el gótico es más una idea, un concepto que la utilización de unos u otros elementos arquitectónicos, y los tres edificios sobre los que se cimentó el nacimiento del gótico, la abadía de Saint-Denis y las catedrales de Sens y Chartres, fueron impulsadas respectivamente por tres personas muy cercanas y afines a las ideas de espiritualidad sostenidas por San Bernardo en sus disputas teológicas, además de amigos personales entre sí: el abad Suger de Saint-Denis, el obispo Enrique de Sens y el obispo Godofredo de Chartres. De tal manera que, si puede decirse que durante el siglo XII la arquitectura cisterciense y la gótica fueron "dos ramas que crecen del mismo tronco y que ponen en práctica los mismos postulados estéticos y teológicos, con la única diferencia que la primera está pensada en la vida piadosa del convento, y la segunda en la de la diócesis" (Otto von Simson, La catedral gótica), a partir del siglo XIII ambos estilos se funden en uno solo. Por todo ello, queda fuera de toda duda la influencia que San Bernardo y el Císter ejercieron en el nacimiento del gótico, aunque no sería la única.

Abadía de Eberbach (Alemania), siglo XII. Dormitorio de los monjes. En ella se rodaron gran parte de los interiores de la película "El nombre de la rosa" (Fotografía de wikipedia)

Entre los ejemplos más notables de la arquitectura cisterciense en Francia podemos citar las abadías de Fontenay, Pontigny, Rouyamont, Vaucelles y Fontfroide, entre otras; en España, los monasterios de Poblet, Veruela, Rueda y Santes Creus; en Italia, las abadías de Fossanova y Casamari; los monasterios de Eberbach y Altenberg, en Alemania; y el impresionante y hermoso monasterio de Alcobaça, en Portugal, para algunos, la más pura y majestuosa del estilo.

En arteguías podeis encontrar un amplio estudio sobre la arquitectura cisterciense. En este trabajo de Gonzalo Fernández se hace hincapié, sobre todo, en sus elementos constructivos . En esta otra página, se puede leer un brevísimo artículo sobre el estilo y responder un pequeño test sobre el mismo. También resulta de bastante interés el artículo de la enciclopedia wikipedia, donde además podreis encontrar una buena colección de fotografías, enlaces a otros páginas sobre el estilo. Entre las galerías fotográficas os recomiendo la página romanes.com (en francés), que se ocupa del estilo en Francia y de donde se han obtenido algunas de las fotografías de este artículo. Por último, en el blog Algargos podeis leer un artículo sobre este mismo tema y disfrutar de un montaje de diapositivas con fondo musical, con imágenes de monasterios peninsulares.

Solidaridad con Haití. El arte no es una prioridad

La mejor colección naif del mundo se perdió en Haití
Tomado de arteselección.com (19-01-2010)


Haití perdió también lo mejor de su patrimonio cultural en el terremoto del 12 de enero. Buen ejemplo de ello es el Museo Nader de Arte Naif, donde se exponía la mejor colección del mundo de esa especialidad caribeña. Apenas 400 de los 15.000 óleos integrados en el conjunto han podido ser rescatados de los escombros. El resto se perdió para siempre.

Era el principal tesoro cultural de Haití, “la memoria artística de todo un pueblo", en palabras de Georges Nader, director del museo y heredero de su fundador. Nader ha declarado al diario español La Vanguardia que, al ver el derrumbamiento del centro, su padre ni siquiera quiso los resultados de la catástrofe. “Ve y rescata lo que puedas”, le dijo con gran amargura. Lo único que sobrevivió fue una mínima parte de la obra de grandes artistas nacionales como Philomé Obin, Valcin, Hector Hyfolite, Benoit, Wilson Bigaud y Bernard Sejourné. Pero el legado de otros creadores importantes se ha perdido para siempre.

El Arte haitiano era la pasión de George S. Nader, quien dedicó toda su vida a apoyar a artistas ahora reconocidos en las mejores galerías del mundo. La Nader Art Gallery ha colaborado para ello con museos tan prestigiosos como el Grand Palais der París, el de Arte Moderno de Río de Janeiro, la Galería Bunkamura de Tokio y Oas de Washington.

Los pintores y escultores haitianos también consiguieron fama internacional gracias a las obras vendidas por la familia Nader a los turistas que llegaban a la capital del país, donde también comenzaron numerosas vocaciones como nuevos coleccionistas de Arte.

La pintura naif nació en Haití durante el siglo XIX como una síntesis del Arte francés y el estilo popular que evolucionó en ese país desde sus orígenes africanos. Ya en el siglo XX, ese estilo se perfiló como propiamente haitiano, destacando en los motivos indígenas y nacionales, con vivos colores y escenas costumbristas.

Muy impresionado por su belleza, el norteamericano Dewitt Peters decidió fundar en Puerto Príncipe el Centro de Arte que lleva su nombre y de ahí partió una fértil historia creativa que a principios de 2010 ha quedado truncada para siempre.

Tras el terremto, tampoco se sabe nada de la suerte corrida por numerosos artistas haitianos y por la obra guardada para siempre en sus talleres. Los directores de las galerías locales que han sido interrogados por el enviado especial de La Vanguardia dicen que han perdido el contacto con la mayoría de ellos y manifiestan su preocupación por lo que haya podido sucederles.

Ahora el mundo entero se moviliza para tratar de aminorar los resultados de la catástrofe, aunque obviamente, el Arte no es una prioridad.

Giorgio Vasari y el estilo gótico

GIORGIO VASARI. Autorretrato (h. 1567). Galería Uffizi, Florencia.

Aunque hoy pueda parecernos extraño, durante siglos el arte gótico, con sus arbotantes, vidrieras, arcos apuntados y bóvedas de crucería, fue considerado como un arte propio de pueblos bárbaros, o al menos como notablemente inferior al arte clásico. No sería hasta el siglo XIX, con la llegada del romanticismo y el nacionalismo alemán, que se reivindica el gótico y el resto de estilos medievales europeos, para situarlos en la base de una cultura nacional y europea. A partir de ahí, se irán superando las connotaciones peyorativas del estilo.

El origen de este rechazo hay que buscarlo en el desprecio del estilo por los hombres del Renacimiento y, especialmente, en las duras palabras que Giorgio Vasari dedica en su famosa obra para referirse a lo que él llama arquitectura tedesca (germánica) o maniera dei goti (estilo propio de los godos). Sus palabras aparecen recogidas al final del capítulo III de su célebre Vidas, que lleva por título De los cinco órdenes de la arquitectura: rústico, dórico, jónico, corintio, compuesto y del trabajo gótico, cuyo pasaje transcribimos a continuación:

Catedral de Siena (siglo XIII)

"Hay otros tipos de trabajos que se llaman alemanes, que son muy distintos en cuanto a ornamentación y proporciones a los órdenes antiguos y modernos. Este orden ha sido abandonado por nuestros buenos artistas por considerarlo monstruoso, bárbaro y sin ninguna armonía, y en vez de orden debería llamarse confusión y desorden. Han construido en sus edificios, que son tantos que han corrompido el mundo, puertas adornadas con columnas finísimas y sinuosas a manera de parras, que carecen de fuerza suficiente para sostener ningún peso; y así por todos lados y con otros tipos de adornos construían una maldición de tabernáculos pequeños, colocados unos encima de otros, con tantas pirámides, puntas y hojas, que parece imposible que puedan sostenerse; y dan más la impresión de estar hechos de papel que de mármol o de piedra. Y en estas obras tantos detalles, hendiduras, repisitas y caulículos que desproporcionaban todo lo que construían, y a menudo, por la acumulación de detalles y elementos, alcanzaban tal altura que al final de las puertas tocaba el techo. Este estilo fue inventado por los godos. Como las guerras destruyeron todos los edificios antiguos y desaparecieron los arquitectos, los modernos empezaron a construir en la forma que hemos dicho, haciendo los techos en ángulo agudo y llenando toda Italia con esta maldición de edificios que, por suerte, no se erigen ya. Quiera Dios librar a los pueblos de caer en el error de concebir tales edificios, que por su deformidad y por carecer en absoluto de la belleza de nuestros órdenes no son dignos de que los describamos"

¿Cuántas imágenes eres capaz de identificar del arte románico?

¿Cuántas imágenes eres capaz de identificar del arte románico? Os propongo realizar este quiz con 25 imágenes de algunas de las obras más importantes del románico europeo y español. El entretenimiento es también una forma de repasar nuestros conocimientos o ampliarlos.

El claustro románico de la Colegiata de Santillana del Mar

Claustro de la Colegiata de Santillana del Mar (Cantabria). Al fondo la galería oeste.

En el arte románico triunfa la escultura monumental, de tal modo que se establece una interesante armonía entre arquitectura y escultura, más apreciable, por lo general, cuanto mayor es la importancia del edificio.

Los mejores y mayores logros de la escultura se plasmaron en los tímpanos de las portadas de iglesias y catedrales, a través de las impresionantes e impactantes representaciones del Pantócrator, el Tetramorfos o las espeluznantes evocaciones del Juicio Final tal como aparece descrito en el Apocalipsis.

Fuera de ellas, la escultura encuentra un nuevo espacio para manifestarse en los claustros de esas mismas iglesias y monasterios. Estos espacios, constituidos por un corredor cubierto, normalmente cuadrado o rectangular, se separan de un espacio abierto, ocupado por un jardín, un pequeño huerto o una fuente, mediante una arquería de arcos de medio punto sostenidas por columnas. En los capiteles y pilares angulares de esas columnas encontrará el escultor románico un espacio propicio para la representación escultórica, desarrollándose lo que se ha dado en llamar capitel historiado. En ellos, la fantasía del artista, en no pocas ocasiones, se desborda, creando imágenes fantásticas y narrando sucesos con un primitivismo y estilo de un encanto indescriptible.


Colegiata de Santillana del Mar. Galería norte vista desde la galería oeste. Siglo XII-XIII


En España disponemos de magníficos ejemplos, como el claustro del monasterio de Santo Domingo de Silos (Burgos), el de San Juan de la Peña (Huesca) o el que hoy nos ocupa, el de la Colegiata de Santillana del Mar, en Cantabria. Los orígenes del templo se remontan a la alta Edad Media, cuando se creó en el lugar un monasterio para albergar las reliquias de Santa Juliana. A finales del siglo XII el monasterio adoptó la fisonomía actual propia de la arquitectura románica, y el claustro pudo concluirse hacia el siglo XIII.

Tiene forma de cuadrilátero irregular y cuenta con cuarenta y tres capiteles esculpidos, repartidos en tres de sus cuatro galerías, y cuyo repertorio iconográfico incluye tanto capiteles historiados como vegetales y geométricos, con una talla de enorme calidad.


Capitel con centauro y tallos entrelazados. Colegiata de Santillana del Mar (Cantabria)


En ellos se da cuenta de diferentes episodios bíblicos, tanto del Antiguo como, especialmente, del Nuevo Testamento. Entre los temas representados aparecen diferentes escenas del Apocalipsis, del Bautismo de Cristo, del Descendimiento de la Cruz, etc.

También se representan animales fantásticos como centauros, dragones luchando contra caballeros, grifos, además de aves y serpientes gigantescas. Estas imágenes fantásticas constituyen algo habitual en la plástica escultórica medieval y se tomaban de los bestiarios, libros que venían a ser como una especie de colección de seres fantásticos o manuales de simbolismo animal. Tuvieron una enorme difusión y popularidad en la Europa medieval y todos ellos derivan del Physiologus, un bestiario cuyo original escrito en griego se ha perdido, pero que conocemos por manuscritos ilustrados con traducciones del texto al latín.

Estas imágenes tenían un origen oriental, bizantino y persa, y aunque no fueron aceptadas fácilmente por los pensadores cristianos, se impusieron de forma rotunda en el arte. Los animales, reales o fantásticos, como el resto de imágenes en el románico, estaban marcados por su simbolismo. En algunos casos, como el de las aves y los grifos, este simbolismo era positivo. Las primeras se identificaban con el alma, ya que pueden volar y ascender al cielo; los segundos se situaban muchas veces en las enjutas de los templos, y se consideraban como guardianes de los recintos sagrados, protegiendo la entrada a los mismos.


Colegiata de Santillana del Mar (Cantabria). Capitel con dragón y ángel.


Otras imágenes que aparecen en el claustro, como serpientes, dragones y centauros, tienen un simbolismo negativo. La serpiente es uno de los símbolos más conocidos del pecado y del demonio, en la iconografía cristiana. En cuanto a los dragones, en el románico suelen presentar más la forma de una serpiente alada y con garras, y es uno de los símbolos demoníacos por excelencia, genuino enemigo de Dios y del hombre. El centauro, por su parte, simboliza la brutalidad y la lujuria y con frecuencia, como ocurre en Santillana, se les representa con arco y flecha.

Los historiadores han notado un gran parecido en el estilo de estos capiteles con la portada románica de la iglesia de Santa María de Yermo (Cantabria), obra firmada por el maestro Pedro Quintana, por lo que es posible que se trate también del autor del claustro de Santillana.

Para saber más sobre este recogido e íntimo claustro románico, puedes consultar tanto la excelente e imprescindible claustro.com, página de Juan Antonio Olañeta con una detallada información y fotografías de cada uno de los capiteles, como la del Románico aragonés. También en arteguías puedes encontrar información tanto sobre la Colegiata como sobre el simbolismo de la escultura románica. Otra colección de imágenes puedes ver en astragalo.net.

Por último, os dejo aquí un video que he preparado con algunas fotografías del claustro tomadas durante mi última visita a Cantabria el pasado verano.

Colegiata de Santillana del Mar from G. Durán / Línea Serpentinata on Vimeo.

Puzzle número 1

Hace tiempo que venía dándole vueltas a la idea de colgar algún juego o pasatiempo relacionado con el tema del blog, y buscando por ahí, he encontrado esta página que permite construir y realizar puzzles a partir de cualquier fotografía. Las principales ventajas que aporta son la sencillez de la herramienta, la rapidez para su creación, permite graduar hasta en cinco niveles la dificultad del juego, desde muy fácil hasta muy difícil, es gratis y no requiere registro.

Además de ser un pasatiempo interesante, ofrece un aprovechamiento didáctico. Frente a otros generadores de puzzles, este no presenta una imagen previa de la imagen, que sólo se muestra totalmente completa cuando se finaliza el puzzle, lo que ofrece una ventaja adicional si de lo que se trata es de jugar no sólo a construirlo sino a identificar la imagen. Por otra parte, nos obliga a prestar atención sobre detalles de las obras, que en una primera mirada pueden pasar desapercibidos. En fin, seguro que a vostros se os ocurren otras muchísimas utilidades y que podríamos compartir.

En esta ocasión, al tratarse de la primera vez, he elegido uno fácil, así como también la obra, asi que supongo que no os costará mucho ni hacerlo ni identificar la pieza. Espero vuestras respuestas.

Dificultad: Fácil

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Morir de amor

RAFAEL DE URBINO. "Donna velata" (1516) Galería Palatina, Palacio Pitti (Florencia).

El viernes santo de 1520, el mismo día que cumplía los 37 años, falleció en Roma el joven pintor Rafael de Urbino. La ciudad entera lloró su muerte. De una manera repentina, a finales de marzo, el artista favorito de León X, contrajo unas fiebres y los médicos, siguiendo la costumbre de la época, procedieron a sangrarlo. No pudieron evitar su muerte unos días más tarde, en los primeros días del mes de abril.

Si hemos de creer a Vasari, el motivo de aquellas fiebres no fue otro que entregarse a los excesos de la pasión y del amor: "Y enamorado de los placeres y abusando de la práctica, en una de estas contrajo unas fiebres que los médicos creían que era una insolación por imprudencia suya, no confesando el exceso que se lo provocó. Le sangraron cuando más falta le hacía para recuperarse de la debilidad en que se zambulló. Por lo que hizo testamento como honrado y cristiano disponiendo medios para vivir a su amada la envió fuera". No es una mala forma de morir, pensarán algunos.

En cambio, si hemos de creer a Longhena, el origen de la dolencia fue más prosaico, según la cual "Rafael era de naturaleza muy delicada; su vida pendía de un hilo demasiado débil por lo que respectaba a su cuerpo, ya que era todo espíritu. Sus fuerzas habían decrecido mucho; y es extraordinario que le hayan podido sostener durante su corta vida. Hallándose muy debilitado, un día, encontrándose él en la Farnesina, recibió orden de acudir a la corte inmediatamente. Echó a correr para no incurrir en retraso; y mientras hablaba allí, largamente, acerca de la construcción de San Pedro, se le secó el sudor encima. Súbitamente, se sintió enfermo. Marchó a su casa; y se vio acometido por una fiebre perniciosa ...". Por último, también hay quien afirma que murió de malaria.

RAFAEL DE URBINO. Triunfo de Galatea (1511). Palacio Farnese, Roma

La primera explicación desde luego cuadra perfectamente con la imagen que Vasari da del maestro, a quien califica de enamoradizo y aficionado a las mujeres, y pone como ejemplo las dificultades que encontró el banquero Agostino Chigi para que finalizase la decoración de las bóvedas de la villa Farnesina en Roma. Más pendiente de su amante y del amor que de pintar, su comitente no tuvo más remedio que acoger a la pareja en su palacio, para que de este modo no se separaran y acabara el trabajo. Algunos autores identifican aquella joven con la modelo del Triunfo de Galatea, la famosa Fornarina.


RAFAEL DE URBINO. "Donna velata" [detalle] (1516) Galería Palatina, Palacio Pitti (Florencia).


Rafael murió soltero, pero estuvo prometido a María Bibbiena, una joven de buena familia, sobrina nada menos que de su amigo el poderoso e influyente cardenal Bernardo Divizio de Bibbiena, a la que continuamente, aunque sin negarse, daba largas para evitar el casamiento. De quien realmente estaba enamorado, sin embargo, era de Margherita Luti, una joven a quien apodaban la Fornarina, por ser hija de un panadero de Siena, que pudo tener su horno en el Trastevere o en la via del Governo Vecchio de Roma. Era por ella por quien suspiraba, y con quien compartía los placeres del amor, y quien se convertiría en la protagonista de alguna de sus pinturas más célebres.

A la dama de su corazón, como llama Vasari a la Fornarina sin nombrarla, la pintó en numerosas ocasiones, pero especialmente realizó Rafael dos retratos extraordinarios. El primero es que el introduce esta entrada, conocido como Donna velata. Rafael resume aquí su ideal de belleza, que reside no sólo en la perfección del cuerpo, sino también en todas aquellas otras virtudes que adornan a la persona como las buenas costumbres, el saber y el hablar, los ademanes, los gestos y otros muchos detalles que no cabe calificar más que de hermosas, como recogiera su amigo el escritor Baltasar de Castiglione en su célebre obra El cortesano. En este sentido, la obra es de una belleza intensa y muestra el amor y el cariño que a Rafael le inspira su joven amante.

RAFAEL DE URBINO. "Donna velata" [detalle] (1516) Galería Palatina, Palacio Pitti (Florencia).


Sobre un fondo oscuro, se recorta la figura de Margherita. A primera vista domina el conjunto, sereno y equilibrado, tanto en la composición como en el colorido de la obra, en el que inusualmente Rafael opta por una reducida gama cromática de la que obtiene, no obstante, una amplia gama de tonalidades de blancos y dorados. El resultado es portentoso, especialmente en el rico vestido de la joven, ampuloso y movido a base de pliegues continuos que permiten admirar las ricas texturas de las telas y aportar volumen a la composición.

Todo lo contrario ocurre con el rostro y la piel, que trata de una forma limpia y sencilla. Rafael prescinde de los detalles para centrar toda la atención en los ojos negros y profundos de Margherita. Si a primera vista pudiera parecer una joven dulce y frágil, su mirada nos muestra una mujer fuerte de carácter o cuanto menos decidida y firme.

RAFAEL DE URBINO. La Fornarina (1518-19) Galería Nacional de Arte Antiguo, Roma.


Pero el retrato que ha hecho correr ríos de tinta sobre la relación de la pareja es el famoso desnudo de su amante. Pintado un año antes de la muerte del pintor guarda algunas similitudes con el anterior. El rostro de la joven presenta unos rasgos más afilados y maduros, pero la misma mirada profunda, limpia y decidida. Repite el mismo tratamiento cariñoso del rostro perfectamente ovalado, pintado con sutiles pinceladas ligeramente veladas y en un continuo juego de transparencias. El casto velo que cubría el cabello de la velata ha desaparecido para dejar paso ahora al famoso turbante, luego tantas veces repetido por otros pintores, bajo él un collar del que pende una joya muy similar a la de la velata, si no la misma. Ambas están formadas por una gran piedra central, un rubí de corte cuadrado, acompañado por otra más pequeña, quizá una esmeralda o un zafiro. Unidas a ellas, cuelga una perla.

Tampoco difiere en exceso la postura, con el mismo gesto de la mano derecha sobre el pecho, sosteniendo en este caso la tenue gasa con que cubre exiguamente su cuerpo. Difieren claro está en el tratamiento.

RAFAEL DE URBINO. La Fornarina [detalle] (1518-19) Galería Nacional de Arte Antiguo, Roma.


Este cuadro sin embargo es toda una declaración por parte de Rafael de la naturaleza de su relación con Margherita, y lo firma de una forma poco habitual, escribiendo su nombre sobre el brazalete que lleva en el brazo izquierdo, como si Rafael nos estuviera diciendo a quién pertenecía la hermosa joven.

El análisis iconográfico de la obra no hace más que alimentar este tipo de especulaciones. La restauración del cuadro ha permitido ver que originalmente el fondo estaba compuesto por un paisaje vaporoso, con sfumato, a la manera de los que hacía Leonardo da Vinci. Rafael decidió modificarlo y puso en su lugar unas plantas. Entre ellas se distinguen un membrillo y un mirto. El membrillo se consideraba un símbolo del amor carnal y era utilizado en el rito matrimonial como un buen augurio y también como símbolo de la fecundidad. El mirto, por su parte, se asociaba a Venus y era la planta del amor y el deseo.

RAFAEL DE URBINO. La Fornarina [detalle] (1518-19) Galería Nacional de Arte Antiguo, Roma.


Pero el elemento más novelesco de la pintura es el anillo nupcial que luce la Fornarina en el dedo anular de la mano izquierda, ajustado a la segunda falange, y que misteriosamente alguien borró, no sabemos por qué.

En fin, no puede extrañarnos que haya quien afirme incluso que el pintor y la modelo se habían casado en secreto. No existe ninguna prueba de esto, aunque este tipo de retratos, no eran frecuentes fuera del matrimonio, y tenían un carácter rigurosamente privado. En ocasiones, se solían ocultar mediante unas tapas o cualquier otro procedimiento.

El caso es que en el lecho de muerte, como si intentara protegerla, Rafael ordenó a sus discípulos que sacaran a Margherita de su casa y le entregaran una cantidad de dinero. Cuatro meses después, según documentos de la época, una viuda hija de un panadero sienés llamada Margherita, entró en el convento de Santa Apolonia en el Trastevere. Dos años después falleció. Hay quien apunta, como Carlos Hugo Espinel, profesor de Medicina en Georgetown, que la causa probable de la muerte fue un cáncer de mama que cree ver en el pecho desnudo de la Fornarina, el único desnudo no mitológico que pintó Rafael. Este punto, sin embargo, es rebatido por otros especialistas como Juan José Grau, oncólogo del Hospital Clínico de Barcelona.

Bueno, de lo que no cabe duda es que la historia de amor de Rafael y la Fornarina y las pinturas, son un argumento literario de primer orden que no ha pasado desapercibido. Si durante el siglo XIX fue un mito romántico citado por numerosos autores, en el siglo XX dio lugar a los cinco sonetos que Rafael Alberti compuso bajo el título "Sobre los amores secretos de Rafael y la Fornarina" y más recientemente a una novela de Diane Haeger titulada en español "El anillo de Rafael" y publicada por Seix-Barral en el año 2008.

Para documentarse sobre la obra de Rafael, os recomiendo este enlace de la página de Patrimonio del Ministerio de Cultura italiano donde se pueden ver todos los detalles de la restauración de La Fornarina y una amplia información sobre el cuadro (en italiano).

Como colofón, añadir nada más que la fascinación de este retrato y la historia que subyace, ha sido enorme en la historia del arte, desde los propios discípulos de Rafael, como Giulio Romano, hasta Picasso. Como prueba os dejo aquí una colección de pinturas en que puede apreciarse la alargada huella de La Fornarina.