Palacio de la Cancillería, y el Renacimiento llegó a Roma

Palacio de la Cancillería, Roma

El lenguaje arquitectónico del Renacimiento se fue conformando en Florencia a lo largo del siglo XV. Las nuevas élites urbanas, integradas por banqueros y comerciantes, surgidas de la creciente actividad económica de la región en los últimos tiempos de la Edad Media, parecen rivalizar para demostrarse entre ellas, y también ante el resto de sus conciudadanos, su status de superioridad. La expresión de ese poder político y económico se va a traducir en la construcción de suntuosas viviendas, auténticos palacios urbanos cuya construcción encargaron a los más reputados arquitectos del momento. Es en ellos donde probablemente esta arquitectura inspirada en el mundo de la antigüedad clásica alcanza las notas más personales y genuinas del nuevo estilo.

Los Medici, una familia de banqueros, se habían convertido en la familia más poderosa de Florencia. En principio habitaban una modesta residencia en la Vía Lata (hoy Vía Cavour), pero decidieron mudarse a una vivienda más lujosa cuya construcción encargaron en 1444 a Michelozzo di Bartolomeo (conocido también como Michelozzo Michelozzi), y que con el transcurso del tiempo pasaría a la familia Riccardi. Poco después, en 1446, el rico mercader florentino Giovanni Rucellai inició las obras del palacio que lleva su nombre. Los trabajos fueron dirigidos por Bernardo Rossellino siguiendo los planos trazados por el gran arquitecto Leon Battista Alberti. En 1458, el banquero Luca Pitti encargó la construcción de un nuevo palacio cuyas ventanas, si damos por buena  la creencia popular, habían de ser más grandes que la puerta principal del Palacio Medici-Riccardi. La construcción de este palacio no está del todo clara. Vasari dice que fue obra de Brunelleschi,  y que su discípulo Luca Fancelli ejerció como ayudante, aunque es bastante probable que el papel de este último fuese mucho más importante de lo que Vasari pensaba, y que fuese Fancellli realmente quien diseñó este importante palacio florentino. En cualquier caso, las obras del mismo no pudieron terminarse hasta el siglo siguiente, debido a sus dimensiones exageradas. El último de los grandes palacios florentinos del Quatrocento que han sobrevivido hasta nuestros tiempos es el Palacio Strozzi. Que los Strozzi fuesen menos influyentes y ricos que los Medici no supuso un obstáculo para que Benedetto da Maiano les construyera un soberbio palacio que superaba  incluso en monumentalidad al de aquellos.

L. B. ALBERTI, Palacio Rucellai, Florencia
Fot. wikipedia

La idea de este tipo de residencias urbanas palaciegas a la toscana, se difundió rápidamente por el resto de Italia. La presencia de Alberti en Roma, reclamado por el Papa Nicolás V, y de otros arquitectos toscanos fue decisiva para el impulso de la arquitectura renacentista en la Ciudad Eterna, pero con un carácter más local que proviene de las antiguas ruinas romanas que se ofrecen por todas partes, y que no podían encontrarse por Florencia.

El Palacio de la Cancillería es el primero de los palacios romanos que se construye con el nuevo gusto renacentista. Empezó a levantarse hacia 1483, por orden del Cardenal Raffaelo Riario, uno de los sobrinos del Papa Sixto IV. Para construir su nueva residencia fue preciso derribar los antiguos edificios que había en aquella zona del Campo de Marte, incluyendo la reforma de la antigua basílica de San Lorenzo in Damaso, de la que era titular el Cardenal. Hacia 1489 las obras debían estar bastante avanzadas, porque en septiembre de aquel año, Riario ganó 14.000 ducados, una gran suma de dinero, en una partida de dados a Franchescetto Cybo, el hijo del Papa Inocencio VIII, el sucesor de Sixto IV. Naturalmente, Inocencio VIII le ordenó devolverlo, pero el Cardenal se negó aduciendo que lo había gastado todo en las obras de su palacio.

La fachada principal estaba terminada hacia 1495, según puede verse en una inscripción sobre el friso, y al año siguiente el Cardenal ocupaba la residencia, aunque aún no habían finalizado las obras. En 1517, Riario y otros cuatro cardenales fueron acusados de participar en un complot para acabar con la vida del Papa León X. Uno de ellos murió asesinado en prisión, y aunque Riario consiguió escapar con vida, su palacio fue confiscado y se convirtió en la residencia oficial del vicecanciller papal, siendo conocido desde entonces por su nombre actual de Palacio de la Cancillería.

Una de las cuestiones más debatidas es el nombre del arquitecto o arquitectos que lo realizaron, que continua siendo un misterio. La opinión más aceptada es que pudo tratarse de una obra colectiva en la que pudieron intervenir diferentes arquitectos. Es el propio Vasari quien afirma que Bramante "y otros excelentes arquitectos" contribuyeron en el planeamiento del palacio, y que su ejecución correspondió a Antonio da Montecavallo, un arquitecto prácticamente desconocido de quien se ha sugerido que podía ser hermano del escultor y arquitecto lombardo Andrea Bregno. Otros historiadores han apuntado otros nombres, como el sienés Francesco di Giorgio Martini o el florentino Baccio Pontelli, que bien pudieron responsabilizarse de los primeros diseños del palacio. Se menciona también la posible participación de Andrea Bregno, aunque no cabe duda que la aportación más importante es la que se atribuye al gran arquitecto Donato Bramante, cuya personalidad puede reconocerse en el magnífico patio.

BRAMANTE [atribuido]. Patio del Palacio de la Cancillería, Roma

Fuese quien fuese el arquitecto, lo que es evidente es que para su fachada, elegantemente revestida de piedra, se inspiró abiertamente en el Palacio Rucellai de Alberti. En ambos domina el efecto horizontal, subrayado mediante el empleo de cornisas y entablamentos que marcan las distintas alturas, traduciendo la superposición de pisos inspirada en el Coliseo. Verticalmente los muros se articulan mediante el uso alterno de pilastras y ventanas, aunque con diferencias en uno y otro palacio.

En su planta baja, el Palacio de la Cancillería es totalmente plano, una pared de sillares únicamente alterados por los dos portales y las ventanas conformadas por arcos de medio punto, colocadas sobre la fina moldura, a modo de cornisa, que recorre horizontalmente la fachada. En la planta principal, en cambio, las ventanas están enmarcadas por pilastras y sobre cada una de ellas se coloca un medallón con una rosa, el emblema de la familia Riario. Los espacios anchos son ocupados por las ventanas, y se alternan con otros ciegos, más estrechos. El mismo esquema se repite en el tercer y último piso, salvo que las ventanas son rectangulares.

Uno de los aspectos que más llama la atención en la Cancillería, son sus imponentes dimensiones. Los 92 metros que miden su fachada no eran propios de edificios civiles, sólo se habían empleado antes en edificios públicos o gubernamentales, y le dan un aspecto de grandiosidad que va a sentar las bases del clasicismo romano en la centuria siguiente.

El patio atribuido a Bramante bien puede tenerse como uno de los monumentos más elegantes y más austeros de la Roma renacentista, las dos cualidades precisamente que mejor le definen como arquitecto. Tanto la ordenación del patio como de los pisos, muestran una claridad desconocida hasta entonces en Roma. Aunque no hay documentos que confirmen la participación de Bramante, esta bien puede concluirse, ya que se encontraba en Roma desde 1499, tras haber pasado muchos años en la corte milanesa de los Sforza. El propio Vasari, generalmente bien informado, da cuenta de su intervención en las obras del palacio, como hemos dicho antes, y quizá conviene recordar que el Cardenal Riario era una de las más importantes amistades romanas de Bramante. Si a todo ello le unimos la ordenación del patio y de los pisos, con una claridad desconocida hasta entonces en Roma, resulta casi imposible resistirse a aceptar la intervención de Bramante.

BRAMANTE [atribuido]. Patio del Palacio de la Cancillería, Roma. Detalle de las arcadas del piso principal

El patio es rectangular y perfectamente simétrico, con los dos primeros pisos rodeados de elegantes arcos de medio punto que descansan sobre columnas de orden toscano. Cinco arcadas en el lado corto y ocho en el más largo. Las cuarenta y cuatro columnas del patio son de granito y probablemente fueran reutilizadas de antiguos edificios romanos como el Teatro Pompeyo, las termas de Diocleciano y la propia basílica de San Lazaro in Damaso. Las del segundo piso descansan sobre pedestales que se unen mediante una balaustrada corrida. El tercer piso, en cambio, lo forma un cuerpo de ventanas separados por pilastras planas. Los únicos elementos decorativos volvemos a encontrarlos en las rosas del emblema de los Riario, ubicadas en las enjutas de los arcos.

El gran tamaño, la composición regular y la decoración clásica del Palacio de la Cancillería, hicieron de él el modelo en que mirarse los futuros palacios romanos.

Referencias:

• BRUSCHI, A. (1971). "Donato Bramante". En Dizionari biografico degli italiani. Vol. 13
• CHASTEL, A. (1998). El arte italiano. Madrid: Ed. Akal
• NIETO ALCAIDE, V. y CHECA, F. (2000). El Renacimiento. Formación y crisis del modelo clásico. Madrid: Ed. Istmo
• PAOLETTI, J. T. y RADKE, G. M. (2002), El arte en la Italia del Renacimiento. Madrid: Ed. Akal
• URQUÍZAR HERRERA, A. y CÁMARA MUÑOZ, A. (2017). Renacimiento. Madrid: Ed. Universitaria Ramón Areces

PASQUALE CATI, "Frescos de la Capilla Altemps", Roma

PASQUALE CATI, Frescos de la Capilla Altemps (1587-1589)
Iglesia de Santa Maria del Trastevere, Roma

Pasquale Cati nació en Iesi, en la región de las Marcas, alrededor del año 1550, y murió en Roma hacia 1620, cuando contaba setenta años. En una fecha que no puede precisarse, como tantos otros artistas de la época, se traslada a Roma, atraído por las numerosas obras que se están levantando en la ciudad durante el Papado de Gregorio XIII y de su sucesor Sixto V. Uno de los primeros encargos que recibió en la Ciudad Eterna fueron los frescos para la Iglesia de San Lorenzo en Panisperna, con distintas escenas del martirio del santo titular del templo. En los primeros años de la década de los años 80, lo encontramos trabajando en la decoración de algunas de las habitaciones del Palacio Quirinal, y en la logia de Gregorio XIII en el Vaticano. Su estilo puede encuadrarse dentro del manierismo, mostrándose como un seguidor de Miguel Ángel y, más aún, de Federico Zuccaro.

PASQUALE CATI. Ascensión de la Virgen.
Detalle de la bóveda Capilla Altemps,
 Iglesia Santa María del  Trastevere, Roma

En 1587 va a recibir del cardenal Marco Sittico Altemps uno de los principales encargos de su carrera, la decoración de la fastuosa capilla Altemps, en la iglesia de Santa María del Trastevere, de la que era titular desde 1580. El cardenal era hijo de un noble alemán, el conde Wolfgang von Hohenems, que cuando llegó a Italia cambió su apellido por el de Altemps, y de Chiara de Medici, hermana del Papa Pío IV. La enorme fortuna amasada por el cardenal Altemps hicieron de él uno de los hombres más ricos de Roma. Se hizo con la propiedad del imponente Palacio Altemps, que antes perteneció a la familia de los Riario y ordenó su remodelación a Martino Longhi el Viejo, que lo puso a la altura de la posición social del cardenal, que ostentaba el título de duque y poseía numerosos terrenos y propiedades, como la Villa de Mondragone. El mismo arquitecto fue también el elegido en 1584 para construir la capilla Altemps, donde reposarían los restos del cardenal a su muerte. 

En la decoración de la capilla, Cati despliega un doble programa iconográfico inspirado en las ideas teológicas defendidas por el sacerdote polaco Thomas Treter, firme defensor de las tesis católicas surgidas del Concilio de Trento. Por una parte, la bóveda recoge las figuras de los evangelistas y, especialmente, distintos episodios de la vida de la Virgen, reafirmando de esta manera el culto mariano, abiertamente cuestionado por Lutero por considerarlo excesivo, a pesar de que reconocía su condición virginal y de Madre de Dios. En las paredes, se representan diferentes escenas que representan el Concilio de Trento y otras en las que aparece el propio cardenal Altemps y su tío el Papa Pío IV.

De este modo, puede decirse que la Capilla Altemps es una de los mejores ejemplos de la propaganda ideológica contrarreformista impulsada por el Concilio; pero al mismo tiempo cumple otro objetivo, enaltecer la figura del Papa Pío IV (1559-1565), tío y protector del cardenal y que fue el Papa al que correspondió la clausura del Concilio de Trento.

PASQUALE CATI. Escenas de la vida de la Virgen María
Bóveda Capilla Altemps, Iglesia de Santa María del Trastevere, Roma.

Referencias:

• CRESTI, C. y RENDINA, C. (2012). Villas y palacios de Roma. Barcelona: h.f. Ullman
• TRIONFI HONORATI, M. (1979). "Cati, Pasquale". En Dizionario Bibliografico degli italiani, vol. 22. 
• ULIANICH, B. (1960). "Altemps, Marco Sittico". En Dizionario Bibliografico degli italiani, vol. 2

PICASSO, "Monumento a los españoles muertos por Francia" (1945-47)

Soldados republicanos españoles entrando en París sobre el carro de combate "Brunete", 25 - agosto - 1945

Aunque no siempre se recuerda suficientemente, la participación de soldados republicanos españoles exiliados en la liberación de Francia de la ocupación nazi, fue muy destacada. Los primeros tanques de las fuerzas aliadas que entraron en las calles de París en agosto de 1944, dos meses después del desembarco de Normandía, llevaban escritos sobre sus cascos los nombres de Belchite, Guadalajara, Teruel o Madrid, lugares donde se habían entablado algunos de los combates más duros de la guerra civil española. Los tanques y los oficiales que los mandaban formaban parte de la 9ª Compañía de la División Leclerc, conocida popularmente como "La Nueve", formada casi íntegramente por unos 150 soldados españoles bajo mando francés. Algunos de ellos habían llegado allí tras pasar por los campos de concentración franceses donde se les recluyó al salir de España, y después de haberse enrolado en la Legión Extranjera o en la Resistencia. 

En honor a aquellos compatriotas, pintó Picasso Monumento a los españoles muertos por Francia, un monumento funerario, un altar, cargado de simbolismo en el que se dan la mano la tradición y la vanguardia.

PICASSO. Monumento a los españoles muertos por Francia (1947)
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid
óleo sobre lienzo, 195 x 130 cm

"En Monumento a los españoles muertos por Francia, Picasso recupera el motivo de la calavera, en esta ocasión superpuesta a las dos tibias cruzadas, tal como aparece en los calvarios cristianos, tal vez en un intento más o menos consciente de identificación del sufrimiento de las víctimas de la guerra con la Pasión de Cristo. Iniciado a fines de 1945, el lienzo fue expuesto en París en febrero de 1946, junto con El osario, en la muestra Art et résistence, aunque su participación no quedó reflejada en el catálogo de la exposición. Tras ser clausurada ésta, fue posiblemente modificada por el propio artista, antes de ser datado al dorso con la fecha '31.1.47' [...]

Este homenaje a los españoles muertos en defensa de la libertad, participa de las características de las estelas funerarias, y como tal, sobre una losa plana, reposan en su parte inferior el cráneo y las tibias. el resto de los elementos incluidos en la pintura -dispuestos también hieráticamente com es habitual en los memoriales de carácter militar- proceden asimismo de la iconografía tradicional de este tipo de monumentos conmemorativos: el busto laureado del soldado desconocido  coronado por el gorro frigio, que simboliza a los soldados caídos en acto de guerra; la lanza; la bandera que habitualmente suele cubrir el féretro o el altar; la lápida con la inscripción dedicada a los héroes; y la corneta del ejército francés, cuyo sonido apasionaba a Picasso [...]

Dado el carácter simbólico de este lienzo, los elementos que lo integran implican más de una lectura, como subraya Jean Clair. Así, el gorro frigio, o sombrero de los libertos, aparece ya en las representaciones del 'Mithras tauróktonos' o personaje que en el culto a Mitra -divinidad indoiraní que alcanzó gran difusión en el imperio romano entre el siglo II y el siglo IV dC- era el encargado de sacrificar el toro blanco, cuya sangre, según la narración mitológica, constituía la fuente de la vida. Picasso transforma los referentes de la religión mitraica en emblemas cristianos, de los que el más evidente sería la calavera con las tibias cruzadas, 'Gólgota' o calvario en las imágenes de la Crucifixión. Sin embargo, la pintura no agota ahí sus alusiones al cristianismo, ya que los ojos del rostro del busto laureado, al ser contemplados conjuntamente, se leen también como el anagrama de un pez -ikhthys/ichthios-, una de las primeras alegorías paleocristianas de la figura de Cristo como salvador de la  humanidad. La lanza, situada en diagonal, podría hacer referencia al arma con la que el soldado romano Longinos atravesó el costado de Cristo durante la Pasión, según los evangelios apócrifos".

Paloma Esteban Leal, ficha de la obra en el catálogo de la Exposición "Picasso. Tradición y vanguardia". Madrid, 2006. pp. 276-282 

El monumento funerario de Pío III

SEBASTIANO DI FRANCESCO FERRUCI [atribuido]. Monumento funerario del Papa Pío III (h. 1505)
Iglesia de Sant'Andrea della Valle, Roma

El papado de Pío III fue uno de los más cortos de la historia. Duró tan sólo 26 días, los que van desde su elección el 22 de septiembre de 1503, hasta su muerte, el 18 de octubre del mismo año. Su ascenso al papado fue una solución de compromiso en el agitado cónclave de septiembre de 1503, en el que se buscaba sucesor para Alejandro VI, el célebre Papa Borgia, que había muerto envenenado.

El número de electores era treinta y nueve, nunca hasta entonces se había contado con tantos cardenales para una elección papal, aunque no todos llegaron a tiempo para el cónclave. Los dos grandes aspirantes eran el cardenal francés Georges d’Amboise y el italiano Giuliano della Rovere, aunque también contaban con opciones el español Bernardino López de Carvajal y Oliviero Caraffa, decano del Colegio Cardenalicio. D'Amboise contaba con el apoyo del rey de Francia, Luis XII, y llegó incluso a ser aclamado como papa por el pueblo romano a su entrada en Roma, convencidos (y convenientemente pagados también) de que iba a ser elegido. Sin embargo, el transcurso de las votaciones demostró que su elección iba a resultar imposible. Una vez más vino a cumplirse el conocido apotegma de que "quien entra Papa sale cardenal".

No es posible conocer con exactitud cómo se produjeron las votaciones. Los escrutinios varían según las fuentes que se consulten, pero todos coinciden en asegurar que, ante el bloqueo de su elección, el francés se resignó y maniobró para evitar la elección de della Rovere. Se trataba de encontrar un candidato de compromiso, "lo suficientemente inofensivo como para consensuar los sufragios de sus competidores, y lo suficientemente anciano y con condiciones de salud lo suficientemente precarias como para dejar entrever un interregno breve y sin complicaciones", como escribe J. Catalán.

Con estos requisitos, el candidato ideal era el cardenal de Siena, Francesco Piccolomini-Todeschini, el más débil y anciano de todos, quien a la postre resultó elegido, adoptando el nombre de Pío III, en honor a su tío, el papa Pío II, aunque había quien afirmaba que en realidad era su hijo. De esto último se hace eco, por ejemplo, el clérigo liberal Juan Antonio Llorente en su obra Retrato político de los papas desde San Pedro hasta Pío VII inclusive (1823).

BERNINI, Busto del Cardenal Alessandro Peretti (1622-23)
Kuntshalle Hamburg

Pío III contaba con una larga experiencia en la Curia romana, desde su nombramiento como cardenal diácono en 1460, desempeñando diferentes cargos y prestando importantes servicios, especialmente a los papas Sixto IV y Alejandro VI. Su proximidad con éste último fue clave para contar con el apoyo decisivo que le brindó su hijo César Borgia en su elección papal, enemigo declarado del cardenal della Rovere. Como devolución del favor, una de las primeras y escasas decisiones que pudo adoptar el nuevo pontífice, fue restituirle en sus cargos y dignidades.

Unos días después de la elección fue ordenado obispo por el que fuera su rival en la carrera papal, el cardenal della Rovere y el día 8 de octubre fue coronado como Papa. El que sería el Papa número 215 de la Iglesia Católica, era un anciano de 64 años, tan enfermo de gota que sólo podía decir misa sentado y con las piernas estiradas, y que sólo sobrevivió  diez días a su coronación.

A pesar de su delicado y conocido estado de salud, empezaron a circular rumores, nada descartables, de un posible envenenamiento del que se acusaba a Pandolfo Petrucci, el tirano que había usurpado el gobierno de Siena y un "hombre valiente" en palabras de Maquiavelo. La enemistad entre ambas familias sienesas venía de lejos, y en aquellos años las diferencias se habían hecho mayores aún en el marco de las guerras italianas de finales del siglo XV, en las que Petrucci mantuvo una confrontación directa con César Borgia, aliado del nuevo Papa. Ambos, Papa y tirano, se profesaban un profundo  y mutuo odio personal. Hay quien llega incluso a apuntar el nombre de Antonio da Venafro, confidente y consejero de Petrucci, "un hombre capaz de cualquier tipo de maquinación y de fomentar el odio y la división", como escribe Gaetano Moroni, un ayudante de cámara del Papa Pío IX, en su célebre Dizionario di erudizione storico-eclesiastica da San Pietro sino ai nostri giorni (1840-61). Las sospechas de asesinato vendrían así a sumarse a otras que también se le achacaban, como las de sus rivales Nicollò Borghesi y Lucio Bellanti. Su sucesor en la silla de Pedro fue Giuliano della Rovere, quien adoptó el nombre de Julio II.

Tras su muerte, el papa Pío III recibió sepultura en el Vaticano, próximo al enterramiento de su tío Pío II, en la capilla de San Andrés, muy cerca de la entrada de la antigua basílica romana. Sin embargo, con motivo de la construcción de la nueva basílica que iba a llevar a cabo su sucesor Julio II, algunos enterramientos hubieron de ser movidos. Entre las piezas más impresionantes que salieron fuera de San Pedro estaban los de Pío II y Pío III, que se trasladaron provisionalmente a las grutas vaticanas. Según el relato que nos dejó el historiador y archivero del Vaticano, Giacomo Grimaldi, cuando se abrió la tumba pudo comprobarse que los restos del pontífice estaban vestidos con una exquisita casulla con brocados de oro y bordados con figuras de santos.

En 1614, el cardenal Alessandro Peretti, que sufragó con su fortuna personal una buena parte de la construcción de la iglesia de Sant'Andrea della Valle, consiguió que los monumentos funerarios de los dos papas Piccolomini fueron trasladados a su ubicación actual, en dicha iglesia. De esta manera, los padres teatinos agradecían a Constanza Piccolomini, Duquesa de Amalfi, el legado que les había hecho del Palacio Piccolomini, sobre cuyos terrenos se levantó la iglesia; y al mismo tiempo, albergando las tumbas de dos papas, obtenían un gran triunfo en el engrandecimiento de la iglesia.

MIGUEL ÁNGEL. San Pablo (1501-1504)
Altar Piccolomini, Catedral de Siena

La atribución de la autoría del monumento funerario entraña cierta complejidad. Aunque algunos la consideran de la mano de Niccolo della Guardia y Pietro Paulo da Todi, la opinión más extendida la considera obra Sebastiano di Francesco Ferrucci, quien pudo estar ayudado por Francesco di Giovanni. Seguramente, de haber podido elegir,  Pío III, que era un conocido humanista que trató con los escritores más importantes del momento, y que tenía buen gusto artístico, hubiera elegido un artista de mayor renombre. Siendo cardenal en Siena, por ejemplo, encargó diferentes trabajos en su catedral: a Andrea Bregno el altar Piccolomini, y a Pinturicchio las pinturas del mismo altar, una Natividad de la Virgen que se perdió en el incendio de la iglesia de San Francisco en 1655, y los magníficos frescos de la Biblioteca Piccolomini; aunque el encargo más importante fue el que hizo a Miguel Ángel Buonarroti, con quien contrató el 19 de junio de 1501 quince esculturas de santos y apóstoles para aquel mismo altar de la catedral de Siena, es decir, en las mismas fechas que ejecutó el David. En ellas trabajó hasta 1504, aunque sólo llegaría a hacer cuatro, o cinco, si  se tiene en cuenta la hermosa Virgen de Brujas, que algunos autores piensan que también se hizo originalmente para aquel altar. En cualquier caso, es uno de sus trabajos menos geniales, a juicio de sus biógrafos, "desprovisto de esa aureola de 'terribilitá', que aún a ojo del observador moderno, parece envolver su actividad", escriben Tartuferi y Mancinelli. La escultura más notable de aquel conjunto es la de San Pablo, en quién se ha querido ver un autorretrato del artista florentino.

Sin embargo, sus hermanos Giacomo y Andrea, que fueron los que se ordenaron del monumento, debieron conformarse con un escultor casi desconocido. Entre los pocos datos que se conocen del escultor Sebastiano Ferrucci, se dice que nació en Florencia en 1479, y que era el cuarto de los hijos del también escultor Francesco di Simone Ferrucci, uno de los seguidores de Verrochio. Seguramente debió formarse en el taller de su padre, y se ignora cuál pudo ser la fecha de su muerte. La fecha de 1505 es la que se baraja como más probable en la ejecución del monumento funerario del Papa, el único notable que realizó el artista, y al que le cabe el honor de ser el último monumento funerario de un Papa enterrado en la antigua basílica paleocristiana de San Pedro.

La tumba está formada por la superposición de cuatro cuerpos, cada uno de los cuales se organiza de modo similar: un relieve en la parte central y nichos con esculturas de santos enmarcadas por columnas, o escudos, flanqueándolos a cada lado. En la parte central del primer cuerpo, puede leerse una inscripción epigráfica que identifica al muerto, los títulos y méritos que le honraron en vida, acompañada de los escudos de armas de la familia Piccolomini en los laterales. Esta lápida no es la original, sino una nueva que se colocó cuando se transfirió el monumento desde San Pedro.

Un segundo cuerpo ofrece un hermoso bajorrelieve en el que se representa la coronación del Papa, y las estatuas de San Romualdo y San Francisco de Asís en los laterales. En el siguiente cuerpo puede verse el sepulcro del Papa, con su nombre escrito en grandes letras, y sobre él el cuerpo yacente del pontífice, con las figuras del Papa Pío I y de San Gregorio Magno a ambos lados. Por último, en el cuerpo superior, el pontífice aparece arrodillado ante la Virgen y el Niño, acompañado a la derecha, vestido de cardenal, por San Pablo, y a la izquierda, ya coronado como Papa, siendo presentado por San Pedro. Todo el conjunto aparece rematado por el escudo y la tiara papal que por tan poco tiempo lució Pío III.

Referencias

• Catalán Deus, J. (2008). El Príncipe del Renacimiento. Vida y leyenda de César Borgia. Barcelona: Random House Mondadori.
• Morello, G. (ed.) (2012). La basilica di San Pietro: Fortuna e immagine. Gangemi ed.
• Reardon, W. (2013). The Deaths of the Popes: Comprehensive Accounts, Including Funerals, Burial Places and Epitaphs. Jefferson, NC: McFarland.
• Tartuferi, A. y Mancinelli, F. (2001). Michelangelo. Pittore, scultore, architetto, con gli affreschi restaurati della Cappella Sistina e del Giudizio universale (Ediz. spagnola). ATS Italia Editrice.