"Sobrevivir a Picasso", de James Ivory

Título original: Surviving Picasso
Nacionalidad: Gran Bretaña-Canadá (1996)
Director: James Ivory
Guión: Ruth Prawer Jhabvala

Reparto principal: Anthony Hopkins, Natascha McElhone, Julianne Moore, Joss Ackland, Peter Eyre, Jane Lapotaire, Joseph Maher, Bob Peck, Susannah Harker, Diane Venora y Joan Plowright.

Cuando estalla la II Guerra Mundial, Picasso se encontraba en Antibes, en el sur de Francia, con Dora Maar, su amante. Regresa a París para guardar sus cuadros y se traslada a Royan, en la costa norte de Burdeos. Allí permanece hasta octubre de 1940. Luego regresa a París donde continuará el resto de la guerra. Debido a las dificultades que se atravesaban, decide cambiar su confortable piso de la rue de la Boétie y trasladarse a su nuevo estudio en la rue des Grands Augustines, más modesto pero de mayores dimensiones.

En 1943 París fue liberado por los aliados y los alemanes hubieron de retirarse. Poco después, cuando todavía debían resonar los ecos de las pesadas botas de los soldados alemanes en retirada, Picasso se sentó a cenar en Le Catalan, un restaurante de la Rive Gauche. En la mesa contigua está sentado el actor Alain Cuny, y con él una joven, bella, elegante, de buena familia y, además, pintora. Picasso se siente atraído por la joven de inmediato y consigue que el actor se la presente. A partir de ahí, despliega de inmediato sus artes seductoras con frases como "Pinté su rostro antes de que usted hubiera nacido" y otras por el estilo. La joven debió sentirse fascinada e impresionada por el genio y cae rendida ante los encantos del pintor, que ya por entonces disfrutaba de un reconocimiento mundial. Tres meses después de aquel encuentro, y pese a la resistencia y oposición de su familia, Françoise Gilot, que así se llamaba la joven en cuestión se instala a vivir con Picasso. Ella tenía 21 años y él 61.

Portada de la biografía de Arianna Stassinopoulos en la que se basa el guión de la película. (Fuente: elaleph.com)

"Sobrevivir a Picasso" narra los años de convivencia entre Picasso y Françoise Gilot. Para ello el director James Ivory se inspira en la biografía "Picasso. Creador y destructor" de la escritora de origen griego Arianna Stassinopoulos Huffington. Tanto la biografía como la película nos muestran un Picasso (Anthony Hopkins) caprichoso, cruel, ególatra e incluso tacaño, pero también tremendamente seductor y con gran sentido del humor. Podríamos decir, después de verla, que fue tan buen pintor como mala persona. No queda su imagen bien parada precisamente, sino todo lo contrario.

Françoise Gilot y Pablo Picasso, fotografiados en 1947 por Robert Capa en Golfe Juan (Fuente: Galería Monroe of Photography)

Durante aquellos diez años que vivieron juntos, Françoise Gilot (Natascha McElhone) tuvo dos hijos con el pintor, Paloma y Claude. En la película se muestran los intentos de Françoise por adaptarse a la compleja y egoísta forma de vivir de Picasso, entre las que llama la atención la relación con sus anteriores mujeres. Por un lado continuaba casado con Olga Koklova, por otro, continuaba viendo con cierta asiduidad a sus dos anteriores compañeras, Marie-Thérèse Walter y la fotógrafa Dora Maar. No debía resultar nada fácil, y Françoise terminó abandonando al pintor en 1953. Ninguna otra mujer lo había hecho antes y ninguna otra lo haría después

La película se sostiene sobre unas buenas actuaciones de los protagonistas principales, Anthony Hopkins y Natascha McElhone. Entre los logros podemos apuntar que la cinta nos permite apreciar, al menos vagamente, la influencia que sobre la obra de Picasso tuvieron sus mujeres. Aunque personalmente creo que lo más meritorio de ella, desde el punto de vista del historiador del arte, es acercarnos a algunos de los escenarios en que se desarrolla la vida de Picasso, como el mencionado estudio parisino de la Rue des Grands Augustines, con sus vigas de roble y sus suelos de baldosa.

Portada de una edición francesa de 1973 del libro autobiográfico de Françoise Gilot

Otro de esos escenarios es La Galloise, la casa que compró en Vallauris, muy cerca de Antibes, en el sur de Francia, y donde pasó buena parte de aquellos diez años de vida en común con Françoise Gilot. En aquel escenario fue donde se despertó en Picasso su nueva pasión, la cerámica. En aquellos parajes Robert Capa tomó una de las fotos más conocidas de la pareja, en la que aparece Picasso, con un fingido y divertido gesto de solemnidad, sosteniendo entre sus manos una sombrilla que protege del sol a una sonriente Françoise. Ambos caminan sobre la arena de la playa de Golfe Juan. Eran días felices. La joven tenía entonces 27 años. El fotograma que reproduce aquella instantánea fue el elegido para ilustrar el cartel de la película

En 1964, once años después de su separación, Françoise Gilot publicó un libro contando su vida con Picasso, bajo el significativo título de "Vivir con Picasso", que causó un gran desagrado en el artista malagueño pero que se convirtió en un éxito de ventas. La película, en cambio, disgustó tanto a la pintora que, tras leer el guión escrito por Ruth Prawer Jhabvala, se puso en contacto con los herederos del pintor para pedirles que no permitieran la utilización de ninguno de los cuadros en la película. Este es uno de los motivos por los que en ella todas las obras que se muestran son falsas.

Si os interesa el tema de la relación de Picasso con las mujeres, podeis leer este artículo de Paula Izquierdo en El Correo Digital. También resulta interesante esta entrevista con Françoise Gilot en la que habla de su relación con Picasso. Para terminar os dejo un pequeño fragmento de la versión original en la que se pueden ver unos buenos primeros planos de la forma de pintar de Picasso.

El patio del Castillo de La Calahorra y los orígenes de la arquitectura renacentista en España

A lo largo del siglo XVI, las nuevas corrientes artísticas surgidas en Italia el siglo anterior, comienzan a difundirse por Europa. España fue uno de los primeros lugares en los que se difundió el Romano, nombre que se le dio en aquel momento al Renacimiento, para diferenciarlo del arte nuevo o moderno, aplicado al gótico.

Para la introducción del estilo se siguen diferentes vías, como la publicación de obras teóricas (Medidas del Romano, de Diego de Sagredo); la llegada de artistas italianos (Domenico Fancelli, Pietro Torrigiano, ...); la formación de artistas españoles en Italia (Alonso Berruguete, Diego de Siloé, Pedro Machuca, etc.); y la importación de obras italianas como el patio del Castillo de Vélez-Málaga o del que hoy nos ocupa en La Calahorra.

Retrato de D. Rodrigo Díaz de Vivar y Mendoza, Marqués del Zenete

Pero todo ello tampoco hubiera sido posible, como ocurrió en Italia, sin la presencia de los mecenas, como fueron las familias de los Mendozas, los Fonsecas o los Fajardos, conocedores y amantes de lo que se estaba produciendo en Italia.

El patio del Castillo-Palacio de La Calahorra, en Granada, puede considerarse como la primera obra del renacimiento español. Su construcción la ordenó D. Rodrigo Díaz de Vivar y Mendoza, primer Marqués del Zenete y miembro destacado de una de estas familias de mecenas renacentistas, ya que era hijo, nada menos, que del Cardenal Mendoza y de Dª Mencía de Lemos, una de las camareras que acompañó a doña Juana de Portugal a Castilla. La reina Isabel la Católica, tan virtuosa, disculpaba elegantemente, en cambio, las debilidades del Cardenal, y llamaba a este hijo "el bello pecado del Cardenal". De personalidad fuerte, representa fielmente la encrucijada de dos mundos, el medieval y el renacentista, ardoroso combatiente en las guerras de frontera contra los moros de Granada, por una parte; culto y refinado, como prueba la enorme biblioteca que poseía, por la otra. Durante su estancia en Italia tuvo ocasión de conocer de primera mano las novedades artísticas que se gestaban. Una biografía, sin duda, muy interesante.

En el año 1508, enemistado con el rey Fernando, el Marqués se retira a Granada y proyecta la remodelación del Castillo de La Calahorra, para convertirlo en un palacio. Geográficamente se sitúa en un lugar conocido con el nombre de Llanos del Marquesado, elevado sobre una colina que permite un amplio dominio de las propiedades del señorío. El proyecto de reforma recae inicialmente sobre Lorenzo Vázquez, aunque luego se hará cargo del diseño del patio y de la decoración, que es lo que realmente nos interesa, un italiano, Michele Carlone. En los detalles decorativos, como los capiteles, que se alejan de la proporción corintia, se aprecia la dependencia del renacimiento lombardo. La elaboración de las distintas piezas que componen el patio y la decoración se hicieron en Génova con mármol de Carrara, y desde allí se trasladaron luego hasta Granada. No obstante, como las labores de construcción discurrían con más lentitud de lo previsto, D. Rodrigo se vio en la necesidad de contratar a un grupo de italianos que terminaron en Granada parte de la obra.


El patio, en dos niveles, se constituyó en el eje de la composición. Las arquerías están compuestas por arcos de medio punto y columnas de orden corintio. Las del piso superior se sitúan sobre pedestales que unen mediante una elegante balaustrada. Las galerías que rodean el patio se cubren con bóvedas de arista, de gran fragilidad, por lo que se ayudan con tirantes de hierro que son visibles. Es este otro rasgo que marca el carácter italianizante del edificio, como señalan Concepción Félez y Rafael López. El mismo procedimiento empleó, por ejemplo, Brunelleschi en el Hospital de los Inocentes de Florencia, y también podemos verlo en el fondo arquitectónico que ilustra la Anunciación del Prado de Fra Angelico. La razón obedecía a razones tanto estéticas como de proporción, pero los arquitectos españoles eran reacios a emplearlo porque creían que eso podía llevar a pensar que lo hacían por falta de conocimientos constructivos.

El otro punto de interés está en la decoración escultórica que ilustra el patio, con temas mitológicos, grutescos y heráldica, inspirados muchos de ellos en los dibujos y grabados del Codex Escurialensis una interesante obra que los antepasados del Marqués adquirieron en Roma y que se conservó en la familia Mendoza hasta 1576, en que pasó a la Biblioteca de El Escorial. De ahí proceden, entre otras, las imágenes de Hércules y Apolo, inspiradas en el Hércules Farnesio y en el Apolo de Belvedere que se reproducían en dicho códice.

Sobre la interpretación de la iconografía del patio, hay dos opiniones. Por un lado, Santiago Sebastián la interpreta desde un punto de vista religioso, y lo interpreta como un lugar de iniciación al más allá, dándole un sentido cristiano. Por otro lado, sin negar ese carácter cristiano de la decoración, Concepción Félez y Rafael López, conceden mucha más importancia al tema heráldico, que en su opinión expresa claramente una intención política, de exaltación del linaje de los Mendoza frente a la Monarquía. Para ello recuerdan el enfrentamiento que el Marqués había mantenido con la Corona, ya que había sido uno de los partidarios del rey Felipe I el Hermoso y enfrentado, por tanto, al rey Fernando el Católico, que en este momento había recuperado nuevamente el trono de Castilla en calidad de regente, dada la enfermedad de la reina doña Juana, su hija.

En la página de castillos.net podeis ver una breve información sobre la historia del castillo y ver una colección de fotografías del mismo, al igual que en esta otra de José Romero. Y para terminar os dejo aquí una colección de cinco videos sobre el castillo, elaborado por estudiantes de Arquitectura. Los dos primeros son una introducción histórica y los restantes se centran en el estudio del edificio en sí.

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PIERO DELLA FRANCESCA, monarca de la pintura

PIERO DELLA FRANCESCA. Bautismo de Cristo (1448-1450) National Gallery, Londres

La pintura del Quattrocento florentino está llena de grandes nombres, aunque probablemente ninguno tan grande como el de Piero dei Franceschi, más conocido como Piero della Francesca. Lógicamente primar un artista sobre otro es cuestión de gusto, y debo confesar que, a mí, la pintura de Piero me resulta fascinante, como lo era también para Luca Pacioli, que le calificó como "el soberano de la pintura en nuestros días".

Piero della Francesca nació en Borgo San Sepolcro, localidad toscana casi en los límites con la Umbría, hacia el año 1420. Su padre era zapatero y curtidor. En su localidad natal debió aprender los primeros rudimentos de la pintura, pero cualquier joven de su tiempo que quisiera realmente aprender a pintar, progresar y encontrar una posición en el reñido mundo del arte italiano del siglo XV, sabía que su destino era Florencia., auténtica capital artística del Quattrocento. Allí encontramos a Piero hacia 1439, cuando aún no había alcanzado los 20 años, trabajando con el pintor Domenico Veneziano. Escogió bien al maestro, ya que Domenico, además de un excelente pintor en el manejo del color, era un artista abierto a las novedades de su tiempo, especialmente en el uso de la perspectiva, en la que Piero llegó a ser un consumado especialista, además de teórico. Ambas habilidades, perspectiva y color, influyeron poderosamente en la evolución de su pintura. Pero Florencia, ofrecía mucho más, en sí misma era un museo y un taller, donde admirar y contemplar los trabajos de Giotto, Masaccio, Alberti y tantos otros.

PIERO DELLA FRANCESCA. Retablo de Brera (1472 -74) Pinacoteca di Brera, Milán

Tras su aprendizaje florentino, Piero della Francesca se traslada a Urbino a partir de 1445, gobernada entonces por uno de aquellos tiranos renacentistas, crueles y despiadados por una parte, amantes del arte por la otra. En la corte de Federico de Montefeltro, hará el primer grupo de grandes obras de su producción, como el Políptico de la Virgen de la Misericordia, el Bautismo de Cristo y la Flagelación de Cristo. En estas, sus obras más antiguas, ya vemos las que van a ser con el tiempo las señas de identidad de su pintura. Las figuras están bañadas con una luz clara, diáfana e inmóvil, tan inmóvil como ellas mismas. Esta será una de sus grandes proezas: detener el tiempo en imágenes que parecen congeladas o petrificadas, pero capaces, a la vez, de transmitirnos una monumentalidad y majestuosidad insuperables. Sus figuras solemnes, parecen inaccesibles y distantes, ausentes de sentimientos y es eso lo que nos atrae y fascina de ellas. A propósito de esto escribe Berenson que "sus figuras se conforman con existir. Existen y nada más. No se preocupan de explicar, de justificar su presencia, de despertar la simpatía, el interés del espectador" y, sin embargo, o quizás por eso mismo, ejercen sobre nosotros un magnetismo poderoso que te atrae y atrapa, sin saber muy bien cómo, e incluso son capaces de producir una inmensa emoción en quien las contempla.

Es posible que esos rasgos tan característicos y singulares de las figuras de Piero della Francesca se expliquen por su forma de trabajar. Vasari, en sus célebres Vidas, cuenta que hacía sus figuras de arcilla, que luego tomaba como modelos para sus cuadros, y hasta es probable que creara efectos de luz artificial con una bujía.


PIERO DELLA FRANCESCA. Sueño de Constantino. Frescos de la iglesia de San Francisco (1452- 1460), Arezzo.


Además de Urbino, Piero trabajará en las cortes de otros dos de aquellos tiranos renacentistas, en las de Ferrara y Rímini, gobernadas respectivamente por Lionello d'Este y Sigismondo Pandolfo Malatesta. De allí pasará en 1452 a Arezzo, donde va a llevar a cabo su obra más importante y portentosa, la Historia de la Vera Cruz, pintada sobre las paredes del coro de la iglesia de San Francisco. En ella, narra la historia de la cruz sobre la que fue condenado Jesucristo, desde la muerte de Adán hasta la recuperación de la cruz por el emperador bizantino Heraclio, pasando por diferentes personajes y épocas. Algunos de estos pasajes, como el Sueño de Constantino, son de una importancia excepcional, por lo que tiene de precursor del tenebrismo.

Esta obra gigantesca debió ocuparle durante siete u ocho años. En este período pintó también algunas obras, de las que sólo sobreviven algunas pocas, aunque tan importantes como la Resurrección de Cristo, en el que parece que se autorretrató en la figura del guardián echado hacia atrás.

PIERO DELLA FRANCESCA. Resurrección de Cristo (1463-65). Pinacoteca Comunale de Borgo San Sepolcro

El último grupo de pinturas de Piero lo pintó a partir de 1465. En ellas se interesa especialmente por los efectos de la luz que se impone, poco a poco, como elemento unificador de la visión. A este interés por la luz, hay que añadir también el del uso de la perspectiva. En este punto Vasari, escribe que fue "estudiosísimo del arte y se ejercitó bastante en la perspectiva y tuvo muy buen conocimiento de Euclides y así entendió mejor que ningún geómetra todos los mejores movimientos que se dan en los cuerpos, y las mejores luces que de tal cosa haya son de su mano". Buena prueba de ese interés por la perspectiva y las reglas científicas del arte, en general, las reflejó en sus tratados "De quinque corporibus regularibus" y "De prospectiva pingendi".

Todos esos conocimientos aprendidos, los pone de manifiesto en una de sus obras más populares, el Retablo de Brera o Pala Brera, también llamado Virgen y Santos con Federico de Montefeltro, que vemos más arriba. Otro de los aspectos que hay que destacar de esta última fase de su producción es el interés que pone en el individualismo humanista, en el que deja ver el influjo que ejerce sobre él la pintura flamenca, apreciable en algunos retratos, de un profundo realismo y un delicado interés por el detalle, la anécdota, las joyas y el paisaje, como en el memorable Díptico de los Duques de Urbino.

PIERO DELLA FRANCESCA. Díptico de los Duques de Urbino, Battista Sforza y Federico de Montefeltro (1465-66) Galería Uffizi, Florencia

Los últimos años de la vida del pintor, los pasó en su pueblo natal, Borgo San Sepolcro, y no debieron ser especialmente dichosos si hacemos caso a Vasari, que recoge la idea muy extendida de que quedó ciego y paseaba por sus calles de la mano de un lazarillo. Sin embargo, otros historiadores, como Pierluigi de Vecchi, rechazan esta idea, atendiendo al propio testamento de Piero, otorgado cuando tenía unos 67 años, y en el que señala que "está sano de mente, de intelecto y de cuerpo". Pudo ocurrir, según Vecchi, que no estuviera ciego del todo, sino disminuida su visión, y por eso paseaba de la mano de aquel niño, de nombre Marco di Longaro, que lo relató en un codicilo de 1556 con estas palabras, "cuando era un niño llevaba de la mano al maestro Piero della Francesca, pintor excelente que estaba ciego".

Como todos sabemos, el gusto artístico es cambiante, y el de la crítica también. Algunos historiadores del siglo XIX, como Crowe y Cavalcaselle, se refieren muy desconsideradamente a la pintura de Piero della Francesca, calificando despectivamente sus imágenes como "bloques", lo que no deja de ser un ejemplo ilustrativo de esas modas y gustos que van y vienen, ya que ese aspecto es, precisamente, el que la historiografía actual alaba de su pintura, en la que creen encontrar los precedentes más antiguos del cubismo y de la pintura de Cèzanne.

Para profundizar algo más podeis visitar esta página con la geografía de su pintura, esta otra con una magnífica información sobre los proyectos de restauración de algunas de sus pinturas (en inglés), y como siempre mi admirada e imprescindible Web Gallery of Art para encontrar imágenes de sus obras. Y por último, os dejo aquí un video precioso sobre el pintor que merece la pena ver (en italiano con subtítulos en inglés).

Algunas curiosidades de la vida de Botticelli

Autorretrato de Botticelli. Adoración de los Magos, (det.). Galería Uffizi, Florencia.



En el año de 1445, en el florentino barrio de Santa María Novella, muy próximo a la iglesia de Ognissanti, en el seno de una familia de curtidores de pieles, vino al mundo el que con el tiempo habría de ser uno de los pintores más famosos de su época, conocido con el nombre de Sandro Botticelli. Su verdadero nombre, sin embargo, no era ese, sino Alessandro Filipepi.

El hermano mayor de Alessandro, Giovanni , que se ganaba la vida como corredor de comercio, había sido apodado como botticello (en italiano, tonel, botijo o barrilete). Lo más probable es que el mote se debiera a su aspecto rechoncho, ya que era bajito y gordo, aunque también hay quien insinúa que realmente se lo habían puesto por su extraordinaria afición al vino. En cualquier caso, cuando su padre, pensó en alejar al pequeño y enfermizo Sandro de su insano taller de curtidor, y lo puso en manos de su hermano Giovanni el botticello, el mote se le traspasó también a él, aunque aplicándole el diminutivo botticelli. Vasari, en sus vidas discrepa en este punto, y escribe que el mote en realidad, lo heredó de otro de sus hermanos, Antonio, que era orfebre. La verdad es que siempre me ha resultado bastante chocante este mote, tan prosaico, y tan opuesto a la culta, refinada y elegante pintura del maestro florentino.

Vasari le describe como "muy agradable y bien parecido, y que siempre tenía diversión en su taller, dónde continuamente estaban muchos jóvenes, los cuales mucho se bromeaban y retaban". Vasari relata una de estas bromas, bastante pesada por cierto, ya que acusaba a un amigo suyo nada menos que de herejía. Seguramente, ese trato continuo con jóvenes fue una de las bases sobre la que se gestó su fama de homosexual y sobre la que se formuló la denuncia anónima de homosexualidad que recibió en 1502, y de la que salió libre. Algo parecido a lo que le ocurrió también a Leonardo da Vinci. Este tipo de acusaciones no era ninguna tontería, ya que aunque en la Florencia del Quattrocento la homosexualidad no era extraña (los alemanes llegaron a utilizar el término florenzer, florentino, para designar al sodomita), no dejaba de ser un delito grave, punible con la muerte y castigado con la hoguera, al menos en teoría porque casi nunca llegó a aplicarse.

SANDRO BOTTICELLI. Anunciación (1490). Galería Uffizi, Florencia

Botticelli mantuvo bastante contacto con el taller de Andrea del Verrochio, el maestro de Leonardo da Vinci, y fue allí donde ambos debieron conocerse. Aunque Leonardo no ha dejado muchos comentarios sobre sus artistas contemporáneos, sí hizo algunos sobre Botticelli, y no precisamente buenos. En ellos critica sus paisajes, que califica de mediocres, y también algunas de sus obras, como relata Charles Nichols en la espléndida biografía que escribió de Leonardo da Vinci, y cuyo pasaje transcribo a continuación:

"Y vuelve a arremeter contra él [Botticelli] cuando se queja humorísticamente de la falta de decoro presente en la Anunciación: 'Hace pocos días vi una pintura de un ángel de la Anunciación que parecía estar expulsando a nuestra Señora de la habitación con movimientos que revelaban el mismo tipo de agresividad que uno mostraría hacia un enemigo al que odia, y Nuestra Señora parecía como si fuera a arrojarse desesperada por la ventana'. Probablemente se refería a la Anunciación que pintó Botticelli para la capilla de la familia Guardi hacia 1490, sobre la que podía afirmarse que el ángel está agazapado con gesto amenazador, si bien se trataría de una interpretación maliciosa. Una nota igualmente malintencionada se encuentra en una nota de Leonardo que comienza así: '¡Sandro! No dices por qué los segundos parecen estar a un nivel más bajo que los terceros', una referencia a la Navidad Mística de Botticelli pintada en 1500 y en la que las jerarquías de ángeles aparecen representadas de un modo que desafía las leyes de la perspectiva. Estos reproches no parecen característicos de Leonardo. Puede haber en ellos un componente psicológico, un deseo de superar una influencia temprana, de definirse a uno mismo por medio de la diferencia. La imitación era para Leonardo una forma de debilidad" (Charles Nichols, "Leonardo, el vuelo de la mente").

SANDRO BOTTICELLI. Navidad mística (1500). National Gallery, Londres

Botticelli gozó del favor de los Médicis, como lo demuestra que junto con Perugino, Ghirlandaio y Cosimo Rosselli, fuese uno de los elegidos para formar parte de la embajada pictórica que Lorenzo de Médicis envió a Roma para colaborar en la Capilla Sixtina, entonces recién construida. Aquel trabajo, como otros muchos de su carrera, debió estar extraordinariamente bien pagado, sin embargo, como recuerda Vasari, aunque "dicen que ganó mucho y gastó todo".

En el declive personal del pintor debió influir también su repentina conversión a las predicaciones del siniestro Girolamo Savonarola, que a partir de 1490 incendiaba Florencia con sus sermones. En ellos arremetía contra los Médicis y las profanaciones y corrupción del Renacimiento, al tiempo que anunciaba castigos apocalípticos contra los que las practicasen. Se trataba de una violenta reacción en pro de la religiosidad medieval. Una de las consecuencias de aquellas predicaciones fue la destrucción en el fuego de numerosas obras de arte. Como nos recuerda Vasari, el hipersensible Botticelli no pudo escapar a esa influencia, y

"Puso a la impresión el Triunfo de la Fe de fray Girolamo Savonarola de Ferrara, y fue muy partidario de esta secta. Y esto fue causa de abandonar lo principal y no teniendo ingresos de los que vivir, cayó en un gran desorden. Porque obstinado en la secta y haciendo continuamente los días de llorona desviándose del trabajo, al envejecer y al olvidar, cayó en muy mal estar"

SANDRO BOTTICELLI. Santo Entierro (1490-1500). Alte Pinakothek, Munich

Botticelli se convirtió en un piagnone (llorón), nombre con el que eran conocidos los seguidores del monje dominico, y parece que él mismo entregó al fuego algunos de sus cuadros. Su pintura abandona los temas paganos y mitológicos que le habían hecho popular y muestran una religiosidad atormentada y expresionista desconocida hasta entonces en él.

Cuando llegó a viejo paseaba apoyado en dos muletas, sumido en la pobreza y en la miseria en la que murió, a los 78 años, según cuenta Vasari.

Andrea Pisano y las primeras puertas del baptisterio de Florencia

ANDREA PISANO. Primeras puertas del Baptisterio de Florencia (1330)

El Baptisterio de Florencia empezó a construirse en el año 1059 y se concluyó en 1128. Se trata de un edificio octogonal recubierto de mármoles y emplazado en la Plaza del Duomo, frente a la puerta principal de la catedral florentina. Entre los siglos XIV y XV, el edificio fue enriquecido con el añadido de tres monumentales puertas dobles, en bronce. Las primeras fueron labradas en el siglo XIV por Andrea Pisano, las segundas y las terceras en el XV por Lorenzo Ghiberti.

Vamos a hablar hoy de las primeras de ellas, las de Andrea Pisano, también conocido como Andrea de Pontedera, por su ciudad natal, cercana a Pisa. Al parecer, el encargo de las puertas se lo encomendó el cabildo catedralicio por recomendación de Giotto, con quien luego colaboraría en la decoración del Campanile de la Catedral de Santa María de las Flores, de Florencia.

ANDREA PISANO. Bautismo de Cristo (detalle Primeras Puertas del Baptisterio Florencia)

Apenas si sabemos nada del trabajo realizado por Andrea Pisano antes de éste encargo, que fue su obra maestra. Las puertas están formadas por 28 paneles, en los que se disponen en 20 de ellos diferentes escenas que narran la vida de San Juan Bautista, y las 8 restantes son las Virtudes (fe, esperanza, caridad, humildad, fortaleza, templanza, justicia y prudencia). En la parte superior de ella puede leerse la inscripción "Andreas Ugolini Nini de Pisis me fecit A.D. MCCCXXX" (Andrea Pisano me hizo en el año 1330).

ANDREA PISANO. Transporte del cuerpo de San Juan Bautista (detalle Primeras Puertas del Baptisterio de Florencia)

La composición de las escenas es muy sencilla. El fondo permanece plano y se recorta con claridad el volumen de las figuras, que son de formas suaves y envueltas en pliegues de hermosas curvas. En el modelado de las mismas se percibe una hábil combinación del sentido vertical del gótico francés y del realismo que empezaba a mostrarse en Giotto, muy presente su influencia siempre en la obra de Andrea Pisano.

Cada una de las escenas se encierra en un marco cuatrilobulado, y en cada uno de los compartimentos, los espacios llenos y vacíos se completan y equilibran con una precisión que parece calculada matemáticamente. Este detalle tendrá su importancia, porque el resultado final fue tan del agrado del cabildo, que cuando años más tarde decidieran proseguir con la fábrica de las puertas, exigieron que debía adaptarse al mismo modelo impuesto por Andrea Pisano en las primeras.

En esta montaje, podeis ver los diferentes paneles labrados por Andrea Pisano y de qué modo se ajustan a los pasajes descritos en los evangelios, especialmente en los de San Lucas y San Marcos, que son los que más detalles recogen de la vida del Bautista.

Primeras puertas Baptisterio de Florencia

James Tissot y sus contactos con el más allá

JAMES TISSOT. Voces interiores (ruinas) (1885)

Durante el siglo XIX, en numerosos lugares de Europa, especialmente en Francia e Inglaterra, se produjo un fenómeno que conoció un gran auge, el interés por lo sobrenatural, que se tradujo en el desarrollo del espiritismo, el ocultismo y las sociedades teosóficas.

La literatura de la época se hizo eco de esta moda, que trata de llegar allí donde no llega la ciencia. El escritor escocés Arthur Conan Doyle, por ejemplo, era un gran entusiasta del espiritismo, y creó el personaje literario del profesor Challenger, que podemos considerar como el contrapunto espiritista y fantástico del frío, académico y científico Sherlock Holmes, el otro gran personaje creado por Conan Doyle, y mucho más conocido. La aventura del profesor Challenger que mejor refleja las inquietudes y creencias espiritistas de Conan Doyle es, sin duda, El País de la niebla.

Tanto éste, como otros personajes literarios menos populares, intentan dar una apariencia científica a sus métodos de trabajo, y emplean cámaras fotográficas, explicaciones psicoanalíticas y ectoplasmáticas, campos de fuerza inducidos por electricidad, hipnosis, etc. Todo ello destinado a entrar, la mayor parte de las veces, en contacto con el más allá.

Contrariamente a lo que pudiera pensarse, esta moda caló en todo tipo de círculos sociales, y especialmente en los más selectos, lo que no deja de ser chocante. Ya hemos mencionado a Arthur Conan Doyle, pero la nómina de personajes importantes que creían en él es mucho mayor, y no sólo literatos, sino también científicos, como el propio Alfred Russell Wallace, cofundador de la teoría evolucionista con Darwin, quien llegó incluso a afirmar que "el espiritualismo moderno es una ciencia experimental". Ideas parecidas mantuvieron el astrónomo francés Camille Flammarion, fundador de la Sociedad Astronómica Francesa, los físicos William Croques y Oliver Lodge, el matemático Augustus de Morgan, y hasta el primer ministro inglés William Gladstone, que fue miembro de la Society for Psychical Research. Afortunadamente, eran muchos más los que estaban totalmente en contra de la "ciencia espiritista".

JAMES TISSOT. La aparición (1885)

Quizá esta pequeña introducción sirva para entender mejor lo que le ocurrió al pintor James Tissot. En 1882 perdió a su amante, Kathleen Newton, que tenía tan sólo 28 años. Tissot nunca fue capaz de aceptar totalmente aquella pérdida y, desesperado, conoció en 1885 a uno de los más famosos mediums del momento, el inglés William Eglinton. Ilusionado con la idea de poder entrar en contacto con Kathleen, Tissot concertó una sesión con el medium el 20 de mayo de 1885, en la que estuvo convencido de que se apareció su esposa. Es el propio Conan Doyle quien nos narra el suceso del siguiente modo:

"En París, Eglinton encontró al famoso artista M. Tissot, con quien tuvo una sesión, visitándole luego en Inglaterra. Tissot ha inmortalizado en un cuadro titulado "Aparición medianímica", una notable sesión de materialización, en la cual aparecieron dos figuras, una de las cuales era una señora, pariente del artista. El cuadro de Tissot, verdaderamente hermoso, una de cuyas copias está expuesta en el domicilio de la Alianza Espiritista, de Londres, muestra a las dos figuras iluminadas por las luces sobrenaturales que llevan en las manos. Tissot ejecutó además un retrato del médium, que ilustra la portada del libro de Farmer, Entre dos mundos". (A. Conan Doyle, Historia del espiritismo).

Sin embargo, no fue este el único caso de contacto extrasensorial o sobrenatural que tuvo James Tissot, ya que en otra ocasión, y ese mismo año, durante una misa en la iglesia de Saint-Sulpice, en París, tuvo también una visión sobrenatural , en la que parece que vio al propio Cristo, y que luego trasladó también al lienzo, en la obra "Voces interiores (ruinas)", que hemos visto al comienzo de esta entrada.

En fin, no digo más, a ver si va a ser como dicen en Galicia de las meigas "Eu non creo nas meigas, pero habelas hainas"