Vidrieras góticas

DUCIO DI BONINSEGNA. Vidrieras de la Catedral de Siena, s. XIII

Escribíamos hace unos días sobre la importancia de la luz en la arquitectura gótica, y de ahí se deriva el desarrollo de la vidriera. Vamos hoy a recordar algunas cuestiones generales sobre ellas.

Al igual que Francia es la cuna de la arquitectura gótica, también lo es de la vidriera. Aunque se empleaban en el románico, será a partir de la construcción de la abadía de Saint Denis, por el abad Suger, cuando podamos hablar de la vidriera, no como un elemento decorativo, sino como un elemento estructural más que contribuye a dar sentido al espacio interior del templo.

La vidriera es un conjunto de vidrios de colores que se organizan para formar escenas, del mismo modo que las teselas de un mosaico, pero con la salvedad que, en las vidrieras, las piezas se engarzan en una red de plomo o emplomado que actúa como soporte. Requiere, por tanto, de un diseño previo, que sabemos que en algunas ocasiones se encargaron a artistas tan importantes como Bartolomé Bermejo o Duccio di Boninsegna.

Una vez diseñado, se estudiaba la forma de ordenar las piezas y los tonos de color, para lo que se usaban coloraciones muy definidas y vidrios de gran transparencia. Como no se disponían de muchos colores, los artistas góticos recurrieron a variar el grosor de los vidrios para obtener diferentes tonos del mismo color. A finales del gótico, con el uso del vidrio transparente, el problema es menos importante, y el colorido de las vidrieras pierde transparencia.

Vidriera de la catedral de Chartres, siglo XIII

El siguiente paso consistía en modelar las figuras, que se hacía mediante el pincel y aplicando la técnica de la grisalla, consistente en la aplicación de unas tintas de color oscuro que permitían retocar y matizar las figuras. Otro procedimiento empleado en el modelado era el uso de colores vitrificables, es decir, introducir el vidrio pintado en el horno, dejando así inalterable la pintura.

Los temas a representar estaban en muchos casos condicionados por el marco de la vidriera. El espacio natural era el ventanal alancetado, que imponía una disposición vertical de las escenas, por eso uno de los temas más representados sobre todo al principio era el árbol de Jessé, es decir, la genealogía de Cristo, que se adaptaba perfectamente a este marco. Luego, a medida que la superficie acristalada fue ganando superficie, el contenido tiende a distribuirse en registros horizontales. En los rosetones, que es donde se alcanzan los efectos más espectaculares de las vidrieras góticas, el repertorio iconográfico es mucho más variado, y es frecuente encontrar temas como el Juicio Final, el Cristo en Majestad y la Virgen. Los más espectaculares pueden admirarse en París, Reims, Chartres, Lausana, Orvieto y Siena.

Por lo demás, como ocurre con las restantes artes plásticas en el Medievo, la vidriera cumple una función didáctica y pedagógica. Era una forma de contar historias a una población, en su mayoría, analfabeta, pero que, sin embargo, eran capaces de comprender el lenguaje iconográfico en el que se expresaban aquellos artistas.

Para recabar más información, en Arteguías hay un extenso y bien documentado trabajo sobre las vidrieras góticas. En estas otras, podeis encontrar información y magníficas fotografías de las espectaculares vidrieras de la Catedral de Chartres, la Sainte-Chapelle de París,

Aquí os dejo una presentación en la que puede admirarse la belleza y grandiosidad de las vidrieras góticas de toda Europa, acompañada de la maravillosa música de J.S. Bach.

Hágase la luz

Tags: gótico vidrieras

La luz en el arte gótico

Catedral de León, siglo XIII


El nacimiento de la arquitectura gótica, y su expansión inicial tuvieron lugar en la Île de France, con la construcción de la abadía de Saint Denis en el siglo XII, por el abad Suger, cuyo modelo luego sería ampliamente reproducido en otros lugares de Francia y, más tarde, del resto de Europa.

Los elementos arquitectónicos que configuran las construcciones góticas, principalmente el arco apuntado y la bóveda de crucería o de ojivas, se tomaron del repertorio de la arquitectura románica normanda. Estos dos elementos serán los rasgos constructivos más importantes del nuevo estilo, lo que ha llevado a muchos historiadores a considerarlos como los auténticos definidores del gótico. Sin embargo, los elementos arquitectónicos en este caso no definen el estilo.

Para el historiador alemán Otto von Simson, lo que hace absolutamente distinto al gótico de cualquier otro estilo es, además de una relación original entre la estructura y la apariencia del edficio, la utilización de la luz. Es decir, el arquitecto o constructor gótico no encuentra la luz, sino que conscientemente la busca, y para ello se vale y desarrolla los elementos constructivos que necesita para lograrlo, como son el arco apuntado, el arbotante y la bóveda de crucería, y no al revés. Esa búsqueda consciente está presente desde los mismos orígenes del gótico en Saint Denis, y fue uno de los rasgos que llamó más la atención a sus contemporáneos del nuevo templo.

Santa Capilla, París (siglo XIII)

En el arte románico, el muro se oponía a la luz, impedía su paso, sumiendo el interior de los templos en una atmósfera sombría y de recogimiento. En el gótico ocurre todo lo contrario, la luz penetra al interior de las iglesias, fundiéndose con el muro y transfigurando el interior en espacios claros y diáfanos. Según el mismo autor, la relación entre este concepto de luminosidad y la metafísica medieval es bastante clara. Fue San Agustín quien recordó que a Cristo se le llama Luz Divina propiamente y no en un sentido figurado. Para los siglos XII y XIII, la luz era la fuente de toda belleza visual, así lo entienden, entre otros, pensadores tan distantes y diferentes como Santo Tomás de Aquino y Hugo de San Víctor, que coinciden en afirmar que lo bello participa de dos características, la proporción y la luminosidad. En el resto de la literatura filosófica de la época, se utilizan con frecuencia adjetivos como lúcido, luminoso y claro para describir la belleza visual, y la belleza, conviene recordar, no era considerada como un valor independiente de los demás, sino como el resplandor de la verdad, es decir, de Dios.

Vidriera de la catedral de Chartres, siglo XIII

Podría pensarse, por tanto, que los constructores góticos aspiraban a representar la Jerusalén celestial, descrita en el Apocalipsis como una ciudad que desciende sobre la tierra para convertirse en la morada de Dios entre los hombres, y que allí se dice que era de "oro puro como cristal transparente". En la Santa Capilla de París, alcanza esta idea su máxima expresión, sustituyendo casi por entero el muro en favor de sus espectaculares vidrieras de colores.

Para alcanzar ese logro, la distribución de los paramentos interiores de las catedrales góticas fue evolucionando. En la catedral de Noyon, de la segunda mitad del siglo XII, se distinguen cuatro niveles: naves laterales, tribuna, triforio y claristorio. En la de París, de esa misma época, la supresión del triforio permitió aumentar la superficie del claristorio con unos magníficos rosetones y vidrieras. En Chartres, ya en la primera mitad del siglo XIII, lo que se suprime es la tribuna, conservando el triforio, que al tener menos altura que aquella, permite una mayor expansión de la superficie acristalada, en la que se admiran uno de los más espléndidos conjuntos de vidrieras de todo el gótico.

Las iglesias románicas de pegrinación

Pórtico de la Gloria, Cat. Santiago de Compostela. Maestro Mateo (s. XII)

Según cuenta la leyenda, a comienzos del siglo IX, en un apartado lugar de Galicia, próximo a Iria Flavia, comenzaron a verse unas extrañas luces sobre el oscuro firmamento de las noches del finisterre. El fenómeno cobraba una importancia singular, ya que la tradición afirmaba que por aquellas tierras había sido enterrado el apóstol Santiago por sus discípulos tras el martirio sufrido en Palestina. Con el tiempo, el lugar preciso de su tumba se había perdido, y ahora es redescubierto nuevamente por un ermitaño llamado Pelayo. El descubrimiento, casualmente, convenía de manera extraordinaria a los intereses de los poderes políticos y religiosos de la época.

Al rey de Asturias, Alfonso II el Casto, se le ofrecía una magnífica oportunidad para atraer cristianos que repoblaran aquellas tierras, recién reconquistadas a los musulmanes, al tiempo que ligaba los territorios de una manera definitiva a la tradición cristiana occidental y los alejaba de la musulmana. El papado y la Cristiandad vieron también en el hallazgo una oportunidad para impulsar un nuevo e importante lugar de culto, tan necesario tras la pérdida de Tierra Santa.

El resto, lo hizo la poderosa orden benedictina de Cluny, a quien el rey asturiano entregó el cuidado y mantenimiento del lugar donde estaban las reliquias. Animados por las riquezas generadas por la creciente afluencia de viajeros, situaron sus monasterios de manera estratégica a lo largo de una ruta, que partiendo de Francia, llevaba a los sufridos peregrinos hasta Compostela.

A partir de aquel momento, el Camino de Santiago pasó a convertirse en el fenómeno de masas más importante de la Edad Media. Un camino por el que circulaban no sólo los peregrinos, sino también las ideas y las novedades artísticas. A lo largo del mismo, siguiendo el patrón adoptado por la orden de Cluny, fueron apareciendo numerosas iglesias románicas aunque con pequeñas pero importantes innovaciones, surgidas probablemente de la necesidad de adecuar el culto a la masiva afluencia de los peregrinos. Se desarrolló así un tipo peculiar de iglesia románica, la iglesia de peregrinación.

Reconstrucción de la abadía y monasterio de Cluny III

Como nos recuerda el profesor Martín González, el carácter más singular de la iglesia de peregrinación, por encima de cualquier otro, es el carácter desenvuelto de los templos, gracias a la utilización de la girola o deambulatorio, una nave situada entre el presbiterio y el ábside de la iglesia. Al prolongarse de este modo las naves laterales, se permitía el tránsito de los peregrinos por el templo sin entorpecer los oficios religiosos. A su alrededor se disponían, en los absidiolos, capillas donde podían venerarse las reliquias tan solicitadas por los fieles. Los historiadores del arte sugieren que el origen de la girola hay que buscarlo en las criptas anulares carolingias y en el primer románico francés, como por ejemplo, el primitivo monasterio de Cluny, que la introdujo en una de sus reformas, la denominada Cluny III, realizada por los monjes arquitectos Gunzo y Hézelon. De cualquier modo, aunque no surgió en el camino, fue allí donde la girola y los demás elementos que conforman esta tipología de iglesia, alcanzan su máxima expresión.

Plantas de las cinco grandes iglesias de peregrinación

1.- Saint Martin de Tours

2.- Saint Martial de Limoges

3.- Sainte-Foy de Conques

4.- Saint-Sernin de Toulouse

5.- Santiago de Compostela

Otro de estos elementos fue la tribuna, una galería situada sobre la nave lateral y de su misma anchura, que tampoco es una novedad arquitectónica. La función de la tribuna es doble, ya que por una parte proporciona estabilidad al edificio, contrarrestando el peso de las gigantescas bóvedas de piedra; y por otro, amplía la capacidad de los edificios, permitiendo el alojamiento de los peregrinos si fuera necesario.

Iglesia de Santa Fé de Conques, Francia

Por lo demás, las iglesias de peregrinación se distinguen por sus grandes dimensiones, llegando a tener hasta 3 ó 5 naves, un transepto muy desarrollado, con grandes y monumentales portadas laterales flanqueadas por torres, aunque algunas se han perdido y otras, proyectadas pero nunca construídas.

A Santiago de Compostela se llegaba desde Francia a través de cuatro rutas fundamentales, sin contar otras que podíamos llamar secundarias. Tres de ellas, las denominadas turonense, limosina y podiense, confluían en Roncesvalles, y la cuarta, la tolosana, atravesaba Aquitania siguiendo la vía romana y se unía a las anteriores en Estella. En cada una de ellas se situaban cuatro de las grandes iglesias de peregrinación, mientras que la quinta, estaba al final del Camino, la Catedral de Santiago de Compostela.

Iglesia de Saint-Sernin de Toulouse

En el punto de arranque de la ruta Turonense estaba la iglesia de San Martín de Tours, y decíamos estaba, porque se destruyó durante la Revolución Francesa, y la actual sólo conserva de ella la planta. Parece que fue la primera iglesia románica en introducir la girola. Tampoco corrió mejor suerte San Marcial de Limoges, destruída a principios del siglo XIX, y de la que sólo se conserva la cripta, en la que se veneraban las reliquias del santo. Era la iglesia más importante de la vía Lemovicense, que arrancaba en Vézelay.

La tercera vía era la Podense, que tenía su punto de partida en Le Puy, desde donde se alcanzaba la iglesia de Santa Fe de Conques, la más pequeña de las cinco, con sólo tres naves, tres absidiolos y una capilla en cada brazo del crucero.

Catedral de Santiago de Compostela. Puerta de las Platerías.

La vía Tolosana partía desde Arlés, y pasaba por Toulouse, donde se levantó la espléndida iglesia de Saint Sernin, cuya construcción fue muy rápida, entre 1077 y 1096. Es la iglesia más grande de la Occitania, y se levantó sobre otro templo más antiguo que hoy se utiliza como cripta, donde se veneran las reliquias del santo, martirizado hacia el año 250. Es fácilmente reconocible por su campanario octogonal de 64 metros de altura que, a modo de cimborrio, se levanta sobre el crucero.

Todos esos caminos confluían, como dijimos en Estella, y atravesando las hermosas y áridas tierras castellanas, discurrían por el denominado Camino Francés, el más popular de todos los que llevaban ante la tumba del apóstol. Allí empezó a levantarse hacia el año 1075 una grandiosa catedral, cuyo impulso inicial fue del obispo Diego Peláez y el final del obispo Gelmírez. En 1188, el maestro Mateo concluía una ampliación de nueve tramos y comenzaba el majestuoso Pórtico de la Gloria que concluiría en 1211. De este modo, la catedral compostelana se convertía en la obra maestra de las iglesias de peregrinación, aunque su admirable portada principal quede hoy oculta tras la gran fachada barroca del Obradoiro, de Fernando Casas Novoa.

Para profundizar más en el tema, podeis visitar tres páginas estupendas, una es arteguías y la otra Amigos del Románico, que contienen una información abundantísima, para pasarse horas. La tercera no le anda a la zaga, la Fundación Santa María el Real, tiene incluso un canal de televisión, Canal Patrimonio, con numerosos videos sobre el románico.

También podeis visitar algunos de mis blogs favoritos como ENSEÑ-ARTE, ArteSauces e Iniciarte, donde podeis encontrar magníficos trabajos sobre el románico y abundantes recursos.

Por último esta página sobre la iglesia abacial de Santa Fe de Conques, permite un interesante recorrido virtual por ella. Y en el video podeis ver una interesante explicación de la Catedral de Santiago.

Géricault, un secreto guardado durante 150 años

THÉODORE GÉRICAULT. Baronne Alexandrine- Modéste Caruel de Saint Martin a caballo. Colección particular.

El pintor Théodore Géricault fue uno de los primeros y más importantes pintores románticos europeos. Nació en 1791, en el seno de una acomodada y burguesa familia de Rouen, una ciudad de la Alta Normandía, en el noroeste de Francia. Su padre, Georges, era magistrado y un rico terrateniente. Su madre, Louise Caruel, descendía de una rica y respetada familia normanda.

En 1814, Géricault contaba 23 años. Era un prometedor artista que empezaba a ser conocido en los selectos círculos del arte francés, ya que acababa de ganar, en 1812, su primera medalla en el Salón de aquel año con su pintura "Oficial de cazadores de la guardia imperial". Joven, educado, con talento, no debía estar exento de atractivos, y así debió parecérselo a una joven dama tan sólo seis años mayor que él, e infelizmente casada con un hombre veintiocho años mayor que ella y que podía ser su padre .

THÉODORE GÉRICAULT. Retrato de una joven. Col. particular. Probablemente se trate de un retrato de Alexandrine-Modèste Caruel de Saint-Simon.

Sin duda, el matrimonio de Alexandrine-Modèste Caruel era un problema pero no sólo por el mero hecho del matrimonio, sino porque el marido era el propio tío del pintor, el barón Jean-Baptiste Caruel, hermano de la madre de Géricault. No sabemos muy bien cómo ocurrió, pero los jóvenes terminaron manteniendo una tórrida relación que duró varios años, y de la cual, el 21 de agosto de 1818 nacería un hijo, Hyppolite Georges. Por la reacción del marido, negando cualquier posibilidad de que fuera hijo suyo, podemos deducir fácilmente que el matrimonio no vivía como tal. El escándalo estaba servido. Hoy puede parecernos un tema menor, pero quizá convenga no olvidar que, en la legislación francesa de la época, el adulterio podía estar penado hasta con dos años de cárcel, o más según la gravedad, así que no era ninguna broma.

Había que ocultar el escándalo como fuera. Se tomaron decisiones rápidas y drásticas. La joven esposa fue expulsada del seno familiar y confinada en el campo, llevando una vida apartada en un lugar próximo a Versalles. El pintor obligado a alejarse de ella y prohibiéndoles volver a encontrarse. Pero la peor parte, sin duda alguna, fue para el pequeño Hyppolite Georges, entregado en adopción, sin que nadie se opusiera.

THÉODORE GERICAULT. Suzanne (1817). M. Bèziers. Se piensa que también puede ser un retrato de Alexandrine-Modèste Caurel de Saint-Simon

Durante ese tiempo, o poco después, Géricault estuvo trabajando en "La balsa de La Medusa", su obra más importante y famosa. Los historiadores han escrito que en aquellas fechas, el pintor se recluyó durante casi año y medio, y se rapó la cabeza para mantenerse alejado de la sociedad. También que, tras el fracaso de la obra en el Salón de París de 1819, se aleja de Francia, rumbo a Inglaterra, donde permancerá dos años. Quizá también haya que atribuir, sino exclusivamente, al menos en parte, tanto la reclusión como la marcha, a los remordimientos que pudo causarle su conducta, no precisamente valiente, con respecto a su hijo.

Sea como fuere, su vida fue caminando en una espiral autodestructiva. Entre 1822 y 1823, llevó una vida muy desordenada, gastando enormes cantidades de dinero en desafortunadas inversiones en Bolsa, caballos y pintando enfermos mentales. Poco después, en 1824, cuando contaba tan sólo 32 años, murió, unos dicen que por una enfermedad venérea y otros por la caída de un caballo.

Mientras tanto, su hijo Hyppolite Georges, no pudo llevar el apellido Géricault hasta 1840, cuando ya tenía 22 años, y sólo entonces se supo que el pintor había tenido un hijo. Sin embargo, el nombre de la madre, que vivió hasta los noventa años, fue celosamente guardado y no se reveló hasta ciento cincuenta años más tarde.

Google Earth nos acerca el Museo de El Prado

La conocida y popular herramienta de mapas de Google no deja de sorprendernos una vez más. Primero fueron sus impresionantes imágenes cartografiando todo el planeta, a las que, casi sin tiempo para asimilar su grandeza, empezaron a incorporar fotografías y otras utilidades. Luego, los amantes del arte pudimos recrearnos con sus fantásticas recreaciones en 3D de algunos de los edificios más emblemáticos de la historia y movernos a nuestras anchas por ellos, arriba, abajo, alrededor, incansablemente.

Ahora han puesto en la red un proyecto pionero con imágenes de super alta resolución (14.000 millones de píxeles) de catorce de las obras más emblemáticas de la pinacoteca madrileña, de ahí que el título de esta entrada no sea únicamente una imagen literaria, sino una imagen literal, porque eso es lo que ha conseguido la tecnología de Google, acercarnos como nunca antes a la obra de arte. Hay museos y obras que ni siquiera en su presencia pueden verse con ese nivel de detalle.

Los escogidos han sido Rembrandt, Durero, Goya, Rafael, Tiziano, Ribera, El Greco, Van der Weyden, El Bosco, Tiépolo, Fra Angelico, Juan de Flandes, Velázquez y Rubens. Nunca han podido verse sus pinturas, ni las de ningún otro, con tanta proximidad y nitidez. Sólo resta, para sentirnos realmente junto a ellas, la emoción que el contacto directo provoca en nuestra percepción de la obra de arte, y que es insustituible; tampoco ninguna fotografía es capaz de transmitir la luz y el color del pintor; pero todo lo demás, que no es poco, lo tenemos en estas imágenes.

Impresiona recorrer el dibujo dejado sobre el lienzo de los pinceles de Rubens; advertir el espesor de la pintura creando efectos de una modernidad extraordinaria en Rembrandt; descubrir la descomposición de la forma en Velázquez, El Greco, Goya o Tiépolo; las suaves transiciones cromáticas de Tiziano y Ribera; la precisión del dibujo en El Bosco; la pureza de la luz clara en Fra Angelico; la transparencia nacarada de las lágrimas de las doloridas Vírgenes de Van der Weyden y Juan de Flandes; o la proximidad de las miradas inquietantes de Durero y Rafael.

Realmente es algo espectacular, y lo mejor es verlo por uno mismo. Si aún no teneis descargado el programa Google Earth, ahora es el momento, no espereis ni un minuto más.

También en youtube podeis ver el making off de este logro tecnológico.

Gaspar Becerra, un artista del Renacimiento

Durante estos días, y hasta el 28 de febrero, puede visitarse en Baeza (Jaén) una exposición en homenaje a Gaspar Becerra, que nació en aquella ciudad en 1520 y murió en Madrid en 1568. La muestra es un motivo más para acercarse a esa joya renacentista que es Baeza. La organizan el Ayuntamiento y el Club UNESCO.

A lo largo del siglo XVI llegaron a España las novedades artísticas que, provenientes de Italia, introdujeron el Renacimiento. Esas novedades llegaron por diversos caminos, y fueron desarrollándose hasta alcanzar un arte de primer orden en algunas de sus manifestaciones. La relación que aportamos no sigue ni un orden cronológico ni de importancia.

El primero de esos caminos fue la importación de obras de arte italianas, no sólo pintura y escultura, sino también arquitectura, como el Castillo de La Calahorra (Granada) y el patio del Palacio de Vélez Blanco (actualmente en el Museo Metropolitano de Nueva York).

El segundo, fue la llegada de artistas italianos a nuestros reinos, como Domenico Fancelli o Pietro Torrigiano, además de otros europeos que portaban igualmente el mismo espíritu innovador, como Felipe Bigarny y Juan de Juni.

En tercer lugar, tampoco fue ajeno a esa influencia, la publicación de libros como "Medidas del Romano" (1526) de Diego de Sagredo, el primero que fuera de Italia divulgó la arquitectura del Renacimiento; y la publicación de libros de grabados y estampas que popularizaron los motivos decorativos del nuevo estilo.

El cuarto, fue la formación adquirida en Italia por algunos de nuestros artistas, que después de un período de aprendizaje, retornaron a España imbuidos del nuevo arte, como fue el caso de Alonso Berruguete, Diego de Siloé, Bartolomé Ordóñez, Pedro Machuca y también Gaspar Becerra.

Dibujo atribuido a Gaspar Becerra para el Tratado de Anatomía del Dr. Juan Valverde Amuesco. (Fotografía de www.racollection.org.uk)

En efecto, Becerra se formó durante 17 años en Italia como pintor. Durante ese tiempo colaboró con Vasari, en los techos de la Cancillería de Roma; más tarde con Danielle Volterra, también conocido como el "Braghetone", ya que fue a él a quien correspondió el dudoso honor de cubrir con paños las desnudeces que, unos años antes, pintara Miguel Ángel sobre los muros de la Capilla Sixtina. Junto a Volterra trabajó en la iglesia romana de la Trinita dei Monti, donde pintó una Natividad de la Virgen. Fue también durante la estancia romana, cuando recibió el encargo de ilustrar con unos dibujos el "Tratado de Anatomía" del Dr. Juan Valverde Amuesco, en la línea del publicado unos años antes por Andreas Vesalio (que por cierto, luego acusaría de plagio a Amuesco). Aunque se ha dudado sobre la autoría de los dibujos, hoy se atribuyen a Gaspar Becerra.

Retablo de la catedral de Astorga (Fotografía http://amigoscatedraldeastorga.iespana.es)

A su regreso a España, puede considerarse como uno de los introductores del manierismo, en la línea iniciada por Miguel Ángel. Para Martín González, ese es uno de sus méritos como escultor, aunque también pone límites a sus habilidades: "Hereda de Miguel Ángel la hinchada exuberancia muscular. Pero todo ello es vana retórica, pues la figura carece de energía" (J.J. Martín González, Historia del Arte, tomo II). En cualquier caso, su obra presenta un aspecto de gran corrección técnica y monumentalidad, y a pesar de no ser muy abundante, los historiadores coinciden en afirmar que ejerció una influencia notable.

Su obra más importante es el retablo de la Catedral de Astorga, que impresiona por su monumentalidad. Está formado por tres cuerpos y cinco calles en las que dispone gran cantidad de figuras y relieves, todos de gran tamaño. Es allí, sin duda, donde mejor se evidencia su estilo manierista y la influencia de Miguel Ángel. Por aquella obra que costó al Cabildo 30.ooo ducados, Becerra había estipulado el cobro de 3.000, pero fue tan del agrado de los religiosos que recibió como agradecimiento otra cantidad similar, además de un oficio de escribano que luego vendería por 8.000 ducados.

GASPAR BECERRA. Dánae concibiendo a Perseo con la lluvia de oro de Zeus. Palacio Real de El Pardo, Madrid (http://pintura.aut.org)

Fue tal la fama que alcanzó Becerra, que en 1562, el rey Felipe II le nombró como pintor de corte, y le concedió un salario anual de 600 ducados, además de los gastos necesarios para sus trabajos, así como el pago de los salarios de sus oficiales y ayudantes. Entre los trabajos que hizo para el rey, destacan los frescos del Palacio Real de El Pardo, donde pintó a Dánae fecundada por la lluvia de oro de Zeus. En cambio, los trabajos que hizo para el Alcázar se perdieron con el fuego que destruyó el edificio.

También se perdió el retablo de las Descalzas Reales de Madrid, en un incendio en 1862, que aunque era más pequeño que el de Astorga, tenía como aquel un carácter monumental, y obedecían a un encargo de la Princesa Doña Juana de Austria, fundadora del famoso convento. A su muerte, acaecida en 1568, el retablo debía estar labrado, pero aún pendiente de dorar y estofar, ya que en su testamento, otorgado en enero de aquel año, encomienda que lo haga su hermano Juan, que colaboraba con él. En cambio, si se conserva el Cristo yacente del mismo monasterio.

GASPAR BECERRA. Cristo yacente. Monasterio Descalzas Reales, Madrid (Fot. www.oronoz.com)

El prestigio que gozó y sus trabajos en la corte, le permitieron disponer de una situación lo suficientemente desahogada como para mejorar la herencia de su esposa, Paula Velázquez, heredera del pintor y escultor, junto con la madre de este, Leonor de Padilla, que aún vivía a la muerte del artista, por lo que se desprende de la lectura de su testamento.

Una primera aproximación a la figura de este artista, prototipo del hombre renacentista, podeis encontrarla en artehistoria. Si quereis profundizar algo más, os recomiendo este artículo de Miguel Virigay Abad, publicado en el Boletín de Estudios Giennenses, y que podeis descargaros en pdf. En cuanto a sus obras más importantes, para estudiar el retablo de la Catedral de Astorga, resulta muy interesante la página de los Amigos de la Catedral de Astorga, que ofrece un estudio pormenorizado del mismo acompañado de imágenes de buena calidad, y también este otro, algo más sencillo y que también podeis descargar en pdf. En cuanto a sus dibujos anatómicos, pueden verse en la página de la Royal Collection of Arts, y en esta otra la obra de Valverde de Amusco que ilustraban.

Picasso "el africano"

Es sobradamente conocido que entre las influencias que tuvo el cubismo en sus orígenes, ocupa un lugar importante el arte primitivo y, en especial, el del África negra, aunque no exclusivamente, ya que también lo fue, y muy importante en Picasso, el arte ibero.

En esta fotografía aparece un ´joven Picasso en su estudio, y tras él pueden apreciarse, al fondo, diferentes objetos africanos (fotografía www.socialfiction.org)

Esa influencia empieza a percibirse con claridad a partir del año 1907, aunque ya se intuye en cuadros anteriores a esa fecha. Durante esos años, pinta una serie de cuadros que se inspiran en las máscaras y esculturas africanas que Picasso pudo admirar en sus visitas al Museo del Hombre, en la parisina plaza del Trocadero. Sin embargo, no fue allí donde se produjo ese descubrimiento o casi enamoramiento si hacemos caso al relato del poeta y amigo Max Jacob.

Según cuenta Max Jacob, durante un encuentro en la casa de Gertrude Stein en París, en la que coincidieron Picasso y Matisse, éste último le enseñó una estatuilla africana que había comprado en una de las tiendas de antigüedades y objetos exóticos, que entonces estaban de moda entre determinados círculos de la capital, y en especial de los artistas. Tal como lo cuenta Jacob, Picasso tomó la estatua y la sostuvo entre sus manos durante gran parte de la noche. Cuando a la mañana siguiente el poeta visitó el estudio de Picasso, encontró esparcidos por el suelo, un gran número de hojas de papel. En cada una de ellas, el malagueño había repetido obsesivamente el mismo boceto: una mujer con un solo ojo, una nariz demasiado larga que convergía con la boca, y parte del pelo cayendo sobre los hombros. El cubismo nació ese día, diría Jacob más tarde.

Como homenaje al maltratado continente africano aquí os dejo una presentación con un ramillete de pinturas de Picasso donde puede percibirse el eco del continente negro. En cuanto al título de esta entrada, lo he tomado prestado de un artículo de Octavi Martí en "El País" acerca de una exposición celebrada en Sudáfrica en el año 2006, donde se mostraba la relación del pintor andaluz y el continente africano.

Picasso "El africano"

Tags: historia del arte pintura picasso

Algunas críticas a las primeras exposiciones cubistas

Pablo Picasso. "Las señoritas de la calle Avinyó" (1907) Metropolitan Museum of Art, Nueva York


Este cuadro de Picasso es considerado no sólo como la obra germinal del cubismo, sino que para André Salmon, supuso también el nacimiento de la pintura de vanguardia. A partir de ella, el cubismo se iría definiendo como una de las manifestaciones artísticas más fértiles y revolucionarias del arte del siglo XX. Los pintores cubistas, al abandonar la perspectiva y la composición racional del espacio, inventaron una nueva manera de representar la forma de las cosas, que va más allá de lo que nosotros vemos, porque no pretende mimetizar la realidad, obligándonos a mirar en el interior de los objetos y haciéndonos partícipes, por tanto, del propio proceso de creación. Su impacto sólo es comparable a lo que la pintura experimentó con la introducción de la perspectiva en el siglo XV.

El cubismo, como movimiento artístico, se desarrolla propiamente entre 1907 y 1914, y puede considerarse como un estilo creado conjuntamente por Pablo Picasso y Georges Braque. La estrecha relación y colaboración entre ambos pintores en el desarrollo del movimiento fue descrita por ellos mismos del siguiente modo: " ...para Braque ambos -Picasso y Braque- eran como dos escaladores encordados en una montaña. Picasso, por su parte, recalcó literalmente que Braque "era mi esposa". Ambas metáforas muestran la intimidad de una asociación laboral que incluso les condujo, durante un corto período de tiempo en 1911 y 1912, a borrar sus personalidades individuales en aras de la explotación conjunta de nuevos recursos pictóricos, llevando a cabo pinturas casi idénticas en las que no ponían firma alguna" (DAVID COTTINGTON, Cubismo).

En el origen del movimiento pueden apreciarse las influencias y aportaciones de algunos neoimpresionistas como Seurat y Signac, además de la escultura del África negra. Sin embargo, es unánimemente aceptado que la mayor de las influencias vino dada por el trabajo de Cezanne y sus intentos por plasmar la estructura de la realidad en sus formas esenciales.

El poeta Guillaume Apollinaire, uno de los grandes amigos de Picasso y también uno de los principales divulgadores del movimiento, distinguía cuatro tendencias entre los pintores cubistas, que él llamaba cubismo científico (Pablo Picasso, Georges Braque, Juan Gris, Jean Metzinger, Albert Gleizes y Marie Laurencin), cubismo físico (Le Fauconnier), cubismo órfico (Robert Delaunay, Fernand Leger, Francis Picabia y Marcel Duchamp) y cubismo intuitivo. La historiografía actual, en cambio, prefiere hablar de cubismo analítico y cubismo sintético.

GEORGES BRAQUE. Le Guéridon (1912). Centro Pompidou, París. Fotografía http://pintura.aut.org)

El cubismo analítico afecta a las obras de Picasso y Braque entre 1909 y 1912. Se caracteriza, sobre todo, por la técnica del facetado, que consiste en presentar el espacio por facetas o de un modo fragmentado. Es ahora cuando se produce la desaparición de la perspectiva y la introducción simultánea de varias configuraciones de un objeto que, por ejemplo, puede ser visto de frente y de perfil. Además, emplean en las pinturas una gama de color reducida y apagada, hasta el punto que los entramados lineales que configuran las superficies resultan difíciles de reconocer. Se está caminando hacia la abstracción, aunque como escribe Apollinaire, "todavía no es tan abstracto como querría ser".

JUAN GRIS. Botella de Anís del Mono (1914) Museo Nacional Centro Reina Sofía, Madrid. (Fotografía http://www.museoreinasofia.es)

A partir de 1912, se empieza a gestar el cubismo sintético. En esta fase, el objeto ya no se descompone, sino que se resume o sintetiza en sus aspectos más esenciales, sin ningún tipo de sujeción a las leyes de la imitación de la apariencia. Para ayudarse a formar la visión sintética de los objetos, se valieron de la aplicación del collage (papeles u otros materiales pegados al cuadro). Para algunos historiadores, el collage fue la mayor aportación que hizo el cubismo, ya que sería adoptado por otros muchos artistas y tendencias que vinieron después, llevándolo hasta extremos no imaginables por los cubistas (Lourdes Cirlot, Las claves de las vanguardias artísticas en el siglo XX).

Sin embargo, en aquellos años, cuando se hablaba de los pintores cubistas, no se hablaba de analistas o sintéticos, sino que se hablaba de dos tipos de pintores cubistas, los llamados galeristas y los denominados "cubistas de salón". Los primeros, los galeristas, eran Picasso y Braque que, o bien no expusieron nunca en los salones, como fue el caso del malagueño, o pronto dejaron de hacerlo, como fue el caso del francés. Sus obras sólo podían verse en sus estudios o en la galería de arte de Daniel Henry Kahnweiler, el marchante y galerista que desde 1909 había asumido la venta de prácticamente todos los cuadros que producían ambos. Desde luego, la apuesta le salió redonda, a este joven alemán, del que este mes se cumplirán 30 años de su muerte.

ALBERT GLEIZES. Retrato de Jacques Nayral (1911). Tate Modern, Londres. Formó parte del Salón de Otoño de 1911. (Fotografía: http://www.tate.org.uk)


En cuanto a los segundos, se les denominó cubistas de salón, porque siguiendo el camino abierto por los impresionistas, exponían en los salones que reunían en París anualmente a los pintores no oficialistas. Sin duda, la presencia de pinturas cubistas ayudó a dar a conocer el estilo, pero lo que más contribuyó no fue la presencia en sí misma, sino algún ruidoso escándalo producido por ellas, como veremos.

El primero en explorar ese camino fue Braque, que participó en el Salón de los Independientes de 1908. En 1910 lo hicieron Jean Metzinger, Robert Delaunay, Marie Laurencin y Le Fauconnier, aunque de manera individual. La prole de seguidores que iba sumando el movimiento, hizo que un año después, en 1911, se hiciera la primera exposición colectiva cubista, resérvandosele íntegramente para ellos la Sala 41 en el Salón de los Independientes de aquel año. Además de los que ya lo habían hecho el año anterior, ahora también colgaron sus cuadros Fernand Leger y Albert Gleizes. Y aquel mismo año, se celebró la primera exposición cubista fuera de Francia. Se celebró en Bruselas, y fue entonces cuando Apollinaire, en el catálogo de la exposición y en nombre de los artistas, aceptó como válido el término cubista, que hasta entonces había sido rechazado por ellos.

Sobre el origen del término se dice que fue empleado por primera vez en 1908 por el crítico Louis Vauxcelles (el mismo que acuñó el de fauvismo), quien al ver un cuadro de Braque en la galería de Kahnweiler, se refirió a él como cubisme o bizarre cubes. Sin embargo, Apollinaire se lo atribuye a Matisse con estas palabras: "La moderna escuela de pintura lleva el nombre de cubismo. Le fue dado despectivamente en el otoño de 1908 por Henri Matisse, que acababa de ver un cuadro con casas, cuya apariencia cúbica le habría impresionado fuertemente".


JEAN METZINGER. "La gouter" (1911). Museo de Arte de Filadelfia. Expuesta en el Salón de Otoño de 1911.

Sin embargo, el gran espaldarazo del cubismo se lo proporcionó el Salón de Otoño, que venía celebrándose desde 1903. En la edición de 1911, participaron Gleizes, Metzinger, Leger, a los que se unieron Marcel Duchamp y su hermano, el escultor Raymond Duchamp-Villon. Digo el gran espaldarazo, porque las críticas fueron tan feroces, despiadadas y ácidas, que se formó un auténtico escándalo, y si alguno no sabía quiénes eran o qué era el cubismo, terminó por enterarse. Para muestra, aquí van algunas de ellas.

Arsene Alexandre, columnista de "Le Figaro" definió al nuevo estilo como "una simple locura, sin principios serios y sin alcances; [...] para diversión de los papanatas en los residuos de las escuelas".

Edouard Sarradin, en "Journal des Debats", empieza por quejarse de la debilidad y acomplejamiento del jurado por haber permitido la inclusión de lo que califica como fealdades inconcebibles, realizadas por unos jóvenes muy bien vestidos pero que tratan a Rembrandt y Rafael de asquerosos y que cuando "se les pide que expliquen su religión se limitan a contestar misteriosamente señalando sus cubos".

Catálogo del Salón de Otoño de París de 1911
(Fotografía tomada de http:www.salon-automne-paris.com)


Más racional es el análisis que realiza Georges Lecomte para "Le Matin", ya que procura no dejarse llevar por las emociones y trata de indagar en los propósitos de los cubistas, aunque no los comparta ni los entienda. Empieza por cuestionar el propio talento de los jóvenes pintores, no sólo de los cubistas, sino en general, criticando su falta de esfuerzo, interés y deficiente formación, creyendo que cualquiera puede empezar a pintar y considerarse un genio. Es eso lo que les lleva a elaborar obras "feas y arbitrarias, sin enlace con la vida, donde no halla nuestra sensibilidad ninguna emoción de humanidad o de naturaleza. Es por ello que les dejaremos con sus pueriles y fastidiosas geometrías a los señores cubistas, quienes sólo aciertan a ver, en los seres humanos, triángulos, cuadrados, cubos, paralelipípedos, etc.; [...] No discutimos su sinceridad. Pero su empresa deformadora es demasiado opuesta a todas las nociones de lo bello" y resulta incomprensible.

En la misma línea de este último, y en el mismo periódico, apareció otra crítica que se burlaba abiertamente del cubismo y los cubistas: "El Salón de Otoño consagró ayer, definitivamente una nueva escuela de pintura que va a trastocar el mundo. Es el cubismo. El cubismo no consiste como pudiera suponerse, en pintar exclusivamente el cubo. El cubista conoce también el trapecio y toca agradablemente el triángulo. El polígono, el exágono y el rectángulo le son familiares", y continúa en el mismo tono de mofa el resto del artículo. No podía imaginar aquel columnista lo acertado que estaba en sus premoniciones sobre la fuerza transformadora del cubismo, aunque no en la dirección que él apuntaba.

Gabriel Mourey, en "Le Journal", no creía ni en el porvenir del cubismo ni de Picasso ya que "el cubismo ha dicho su última palabra: es el canto del cisne de la impotencia presuntuosa y de la ignorancia satisfecha". No parece que tuviera mucho futuro como adivino.

En el "Excelsior" simplemente se decía que las pinturas de la sala de los cubistas causaba risa: "En la sala de los cubistas, la más franca de las risas resonó hasta las cinco de la tarde. Si esos señores no sucumben bajo el peso de su éxito bufo, es que tienen la epidermis muy dura".

Despiada fue también la crítica de Louix Vauxcelles en "Le Gil Blas", no ahorrando calificativos: llamó a las obras cubistas "infames embadurnaduras"; "La gouter" de Metzinger era "La Joconda à la cuiller", de pechos romboédricos"; la pintura de Marcel Duchamp una tortilla rocosa y patatas crudas; las mujeres de Lafresnaye, dibujos deformados de Matisse; Leger "practica el tubo y no el cubo. Él enchufa tubos de canalización. Esto no es pintura sino trabajo de plomero"; y concluía llamando a los cubistas "bípedos del paralelípedo". Desde luego no puede negársele ingenio, otra cosa es compartir sus criterios.

FERNAND LÉGER. Nus dans la forêt (1909-10) Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo
Una de las obras expuestas en el Salón de los Independientes de 1911 (Fotografía http://pintura.aut.org/)

Todas estas críticas están tomadas de La Vanguardia del jueves 5 de octubre de 1911. El crítico del periódico hace la suya propia, igualmente negativa, y considera al cubismo como una excentricidad más de las que se producen en París, y escribe: "Esa descomposición de la figura humana y de la naturaleza en sólidos geométricos, colocando la pintura al nivel de los rompecabezas, es un entretenimiento como otro cualquiera, que sólo tiene de malo el daño que puede inferir á esos jóvenes que, impotentes para hacer lo que los artistas bien dotados hacen, se figuran que con seguir el último figurín pictórico, están al cabo de la calle para ser proclamados unos genios". Lo novedoso de su crónica es que no se limita a repartir leña a los artistas, sino también a todos aquellos que se declaran admiradores del cubismo, a los que considera "bodoques, que reconociéndose tontos de capirote, buscaban qué poseían de excepcional tales producciones, que a ellos se le escapaba en su corta comprensión".

Cuando leemos, especialmente los libros de texto, puede parecer muchas veces que el desarrollo, reconocimiento y aceptación de las vanguardias artísticas y del arte moderno en general, se produjo casi de una manera natural. A la vista de comentarios como los que recogemos aquí, podemos ver que no fue exactamente así.

Para profundizar algo más en algunos de los aspectos tratados en el artículo, podeis leer el Manifiesto Cubista de Apollinaire y visitar la página oficial del Salón de Otoño de París (en francés). Para tener una visión general del movimiento, hay muchas páginas en internet, un buen resumen lo podeis leer en wikipedia y otro en masdearte.com que además incluye enlaces a aspectos particulares.

También en youtube hay diferentes videos sobre el cubismo. Este que os dejo aquí es uno de ellos.

MARTÍN CAPARRÓS. "Valfierno", una novela sobre el robo de "La Gioconda"

En el año 2004, el escritor argentino Martín Caparrós ganó el Premio Planeta Argentina, con "Valfierno", una novela inspirada en un hecho real: el robo en el Museo del Louvre del cuadro más famoso de Leonardo da Vinci, "La Gioconda".

Lo interesante de la novela, radica en colocar el foco de la atención de los lectores, no sobre el cuadro ni sobre los hechos más conocidos de este novelesco episodio, sino sobre aquellos otros menos difundidos, la trama urdida por el "cerebro" de la operación, un argentino llamado Eduardo Valfierno. Un auténtico estafador, hijo de un terrateniente argentino, que a poco de heredar dilapidó la fortuna de su padre. Para mantener el ritmo de vida al que estaba acostumbrado, se introdujo en el mundo de la venta de obras de arte, y de ahí pasaría a entablar contacto con un falsificador francés, el pintor Yves Chaudron, que según he podido leer en algún sitio, se consideraba casi como una reencarnación del propio Leonardo. Juntos se convirtieron en unos hábiles estafadores de obras de arte.

En realidad, el objetivo de Valfierno parece que no era quedarse con la obra original de Leonardo, sino urdir una trama que le permitiera vender como verdaderas las falsificaciones que su socio tenía preparadas. Para poder hacerlas pasar como tales, era necesario hacer desaparecer la original. El plan tuvo éxito, y parece ser que colocó hasta seis copias a sus respectivos coleccionistas, por las que se calcula que pudo obtener entre 30 y 60 millones de dólares de la época. Además salió totalmente indemne del asunto y vivió como un millonario hasta su muerte en 1931, aunque también hay quien afirma que se arruinó poco antes, con el crack del 29. Antes de morir no pudo evitar confesar su hazaña, y se la relató al periodista norteamericano Karl Decker, con la condición de que no la hiciera pública hasta su muerte.

Reconstrucción del robo publicado en un periódico parisino (http://parisenimages.fr).

Para realizar su plan, Valfierno se valió de un carpintero italiano, Vincenzo Perugia, un emigrante que sobrevivía en París de mala manera. El robo se produjo el 21 de agosto, lunes, aprovechando el día de cierre del museo para labores de mantenimiento y limpieza, como sigue haciéndose hoy en la mayoría de ellos. La tarde anterior, Perugia había entrado en el Louvre a última hora de la tarde y se había quedado dentro, oculto, tras el cierre del mismo. No debió resultarle muy complicado, ya que conocía perfectamente los entresijos del mismo y las costumbres de los vigilantes, puesto que el propio Perugia había sido empleado del establecimiento. Con total tranquilidad, se dirigiría al Salón Cuadrado donde se exhibía, descolgaría el cuadro y lo desmontaría del aristocrático marco donado pocos años antes por la condesa de Bearn. A la mañana siguiente, vestido con la bata blanca que utilizaban los operarios del Louvre, abandonó el edificio tranquilamente, con la tabla, oculta entre sus ropas.


Portada de un periódico italiano reproduciendo el robo (http://www.rfi.fr)

Aquel mismo lunes, cuando los empleados del Louvre vieron el hueco en la pared, no le dieron mayor importancia. Pensaron que lo habían retirado para ser fotografiado para la realización de algún catálogo, por alguno de los fotógrafos que estaban autorizados para ello. No fue hasta el día siguiente, el martes 22, que el robo fue descubierto, gracias a la insistencia de Louis Béroud, un pintor que hacía reproducciones para turistas. Aquella mañana había llegado temprano al museo para copiarla, encontrar un buen sitio y evitar las molestias de los visitantes y curiosos. Al no encontrarla y tras insistir, pues al principio no se le hizo mucho caso, los guardias comprobaron, horrorizados, que el cuadro había sido robado y no retirado para fotografiarlo. Como se recoge en el periódico La Vanguardia, del 23 de agosto, no se tuvo certeza de la sustracción hasta primeras horas de la tarde.

Resulta estimulante seguir las incertidumbres y reacciones de aquellos primeros días a través de la hemeroteca digitalizada de La Vanguardia. Así recoge los titulares de la prensa francesa, reflejo también del estado de ánimo de la opinión pública. Unos se mostraban incrédulos, como Le Gaulois ("¡Es necesario repetirlo diez veces para creerlo!") y Éclair ("Increible"); otros indignados, como Le Petit-Journal ("Inadmisible") o el Echo de Paris ("La anarquía reina en el Louvre"); y otros simplemente horrorizados, como Liberté ("Espantoso"). Fuera de Francia, también tuvo un gran impacto la noticia, y por ejemplo, muchos artistas callejeros londinenses hicieron su agosto, nunca mejor dicho, dibujando sobre los adoquines de la ciudad el cuadro desaparecido.

Un cantante, en las calles de París vendiendo una canción alusiva al robo: "L'as-tu vue? La Joconde?" (http://parisenimages.fr)

Enseguida pasó a denunciarse la falta de medidas de seguridad en el Museo. Resultan escalofriantes, de ser ciertas, las informaciones de La Vanguardia del sábado 26 de agosto. Un diputado se mostraba indignado porque había sistemas de seguridad más modernos en alguna pequeña parroquia de los alrededores de París, que en el museo más importante de Francia. Un miembro de la Sociedad de Amigos del Louvre, denuncia el abandono del museo y la falta de celo de vigilantes y resto del personal, porque en una ocasión casi llega a pisar el cuadro robado, depositado sin ninguna vigilancia en el suelo. Y finaliza con el relato de un fotógrafo describiendo cómo trabajaban sus colegas y él mismo en las reproducciones, concluyendo que el que no robaba algún cuadro era porque no quería. En fin, para poner los pelos de punta. No tiene nada de extraño el cese fulminante del Director del Museo.

Casi de inmediato, empezaron a circular por todos los corrillos las diferentes hipótesis sobre el motivo del robo, quizá debido a un ladrón dispuesto a pedir un rescate. Algunos esperaban que pudiera tratarse de una broma pesada, sin embargo, otros creían que podía ser una demostración práctica de la ineficacia de los sistemas de seguridad del Louvre. Hubo incluso quien habló de un admirador enamorado del cuadro o algún millonario caprichoso que pretendía disfrutarlo en exclusiva. Una de las hipótesis más graves estuvo a punto de ocasionar un conflicto diplomático, al atribuir la responsabilidad del hurto al gobierno alemán, como forma de humillar a Francia. No olvidemos el clima de tensión que se vivía entre ambos países previo a la Primera Guerra Mundial. A los germanos no debió hacerles ninguna gracia la acusación, y contraatacaron acusando a los franceses de preparar un complot antialemán.

Exhibición del cuadro tras su recuperación por la policía italiana (http://aviscorvis.spaces.lives.com)


La policía, por su parte, pronto empezó a hacer averiguaciones y elaboró una lista de sospechosos. Se detuvo e interrogó a numerosas personas, algunas muy ilustres. Uno de ellos fue el escritor Guillaume Apollinaire, quien en una de sus provocadoras declaraciones, había pedido quemar el Louvre con todas sus pinturas, ya que representaba el arte oficial, que en su lenguaje equivalía a caduco. A través de él, también fue interrogado su gran amigo Pablo Picasso, que contaba con antecedentes por compra de objetos robados, aunque él siempre negó que supiese que lo eran. Ambos fueron absueltos de la acusación.

Los esfuerzos policiales fueron totalmente infructuosos, y el cuadro estuvo desaparecido durante 853 días. Se cuenta que en este tiempo, muchos curiosos se acercaban hasta el museo tan sólo para ver el hueco que había en la pared que ocupara la obra de Leonardo.

Ficha policial de Vincenzo Perugia (http://people.howstuffworks.com)

Mientras tanto, Perugia, cansado de esperar noticias de Valfierno, que nunca llegaron según la versión oficial, se trasladó de nuevo a Italia. En mayo de 1913 leyó en un periódico que un anticuario de Florencia estaba dispuesto en la compra de todo tipo de obras de arte. Perugia se puso en contacto con él y le ofreció el cuadro por medio millón de dólares y la condición de que nunca volviera a salir de Italia. Al principio pensó que se trataba de una broma, aunque concertó una cita a la que acudió acompañado de su amigo, el director de la Galería de los Uffizi. La entrevista tuvo lugar en el Hotel Trípoli de Florencia, donde el ladrón, para su asombro, les mostró el cuadro, guardado en un cajón y envuelto en una tela roja. Tras dar aviso a la policía, Perugia fue detenido, y más tarde declararía que su intención era vengar los numerosos robos cometidos por Napoleón en Italia, quizá ignorando que no había sido éste uno de ellos.

Recibimiento del cuadro por las autoridades francesas en el Palacio de Bellas Artes (http://parisenimages.fr)

La noticia de la aparición saltó a los periódicos, primero en forma de rumor, recogido por La Vanguardia en la Cámara de los Diputados, en Roma, y luego confirmada plenamente. Antes de su regreso a París, la obra hizo una pequeña gira por Florencia, Roma y Milán. A su regreso a Francia, el cuadro se expuso en el Palacio de Bellas Artes de París.

Por su parte, Perugia fue considerado casi como una especie de héroe nacional en Italia y se le aplicó una leve pena de un año y quince días de prisión, de los que tan sólo cumpliría la mitad. Murió en 1947.

En esta página podeis leer algunos detalles más acerca de este incidente. También resulta muy interesante, como ejemplo de la repercusión mediática del robo, la lectura del libro "Espejismos de papel. La realidad periodística de la noticia", de Lourdes Romero, algunas de cuyas páginas (no todas) podeis leer en este enlace. También el trabajo de Mercè Balada y Mónica Ramoneda, que me pusieron sobre la pista de la hemeroteca de La Vanguardia.

Por último, Juan Diego Caballero, autor de ese estupendo blog que es ENSEÑ-ARTE, ha preparado una de esas preciosas presentaciones a las que nos tiene acostumbrados y que os dejo aquí.

GIOCONDA