Santas de Zurbarán

FRANCISCO DE ZURBARÁN. Santa Ágata (1630-33) Museo Fabre, Montpellier.

Santa Agata fue una joven romana que sufrió el martirio durante las persecuciones de la época de Decio (siglo III). El senador Quintiano se enamoró de ella y al no ser correspondido le infringió numerosos castigos, el más cruel de todos arrancarle los pechos. La visión milagrosa de San Pedro le curó sus heridas. Zurbarán la representa sosteniendo una bandeja con los pechos cortados, como era habitual en la iconografía cristiana.

Sencillez, naturalidad, el valor de las pequeñas cosas, misticismo, ..., son términos recurrentes que aparecen una y otra vez al hablar de la pintura de Francisco de Zurbarán. Adjetivos que cobran sentido en sus espléndidos cuadros de monjes, bodegones o santas, mejor que en ningún otro, porque es en ellos, en las composiciones de una, o dos figuras sumas a lo sumo, donde más brilla el genio de este singular pintor barroco.

De Zurbarán siempre me han llamado la atención sus santas, esas santas que no lo parecen, atavidas con ropajes exquisitos y joyas. En ellas destacan la elegancia y la serenidad, pero también sus poses, que por momentos nos recuerdan más que a jóvenes virtuosas, un desfile de modelos. Impresionan en ellas la luminosidad de las telas, la majestuosidad de algunos trajes, y el virtuosismo técnico con que Zurbarán nos obsequia, entendiendo qué se quiere decir exactamente cuando se dice de él que es un pintor de calidades.

FRANCISCO DE ZURBARÁN. Santa Casilda (1630) Museo Thyssen Bornemisza, Madrid

Santa Casilda vivió en el siglo XI. Era la hija del rey musulmán de Toledo, pero apiadada de los cristianos que su padre tenía como prisioneros, les llevaba alimentos a la prisión escondidos entre sus vestidos. En una ocasión sorprendida por los soldados, cuando le pidieron que enseñara lo que llevaba respondió que flores, y cuando la obligaron a mostrarlas, los alimentos milagrosamente se convirtieron en flores. Zurbarán nos la muestra levantado ligeramente su vestido para sostener las flores.


En cualquier caso, no es esta la forma más convencional de representar las imágenes sagradas, y cuesta reconocerlas como tales, salvo por los atributos que portan, signos de su martirio y santidad, y que sirven para identificarlas. No era convencional ni siquiera en el siglo XVII, cuando Zurbarán las pintó. No debe resultar raro, por tanto, que determinados sectores de la iglesia, aquellos más fieles a las directrices artísticas marcadas por el Concilio de Trento, rechazasen este modo de representarlas y acusaran a los artistas que así lo hacían de llevar a la confusión al pueblo, necesitado según ellos, de ideas claras en momentos tan cruciales para el catolicismo. Las palabras del predicador Bernardino de Villegas son suficientemente elocuentes:

¡Qué cosa más indecente... que unas vírgenes vestidas tan profanamente con tantos dijes y galas que no traen más las damas más bizarras del mundo! Que a veces duda un hombre si adora a Santa Lucía o a Santa Catalina o si apartará los ojos por no ver la profanidad de los trajes, porque en sus vestidos y adornos no parecen santas del cielo sino damas del mundo, y a no estar Santa Clara con su espada en la mano y Santa Lucía con sus ojos en el plato, por lo que toca a su vestido y traje galán con que las visten, nadie dijera que eran santas ni vírgenes honestísimas."

Cit. por Alfonso Rodríguez G. de Ceballos, Iconografía y reforma: a propósito de algunas pinturas de Zurbarán

FRANCISCO DE ZURBARÁN. Santa Isabel de Portugal (1638-42). Museo del Prado, Madrid.

Hija del rey de Aragón Pedro III, Isabel recibió el nombre de su tía abuela Isabel de Hungría, canonizada en 1235 y con quien a veces se confunde su iconografía. Se casó con el rey Dionisio de Portugal soportando con paciencia los ultrajes de su belicoso marido. Reina ejemplar y prudente, se distinguió por su amor a los pobres y su caridad incansable. Cierto día la reina llevaba disimulada en sus ropas una gran cantidad de dinero para los pobres. Encontró al rey, quien le había prohibido dar limosnas, pretendió entonces apurada que solo llevaba flores y efectivamente pudo mostrar a su esposo un manojo de rosas. La santa del Prado estuvo identificada como Casilda pero es mucho más probable que se trate de Isabel de Portugal.

¿Cuáles son entonces las razones de este modo de representarlas? Se ha especulado mucho sobre la función estos cuadros. Fue el profesor Enrique Orozco quien estableció que se trataba de retratos a lo divino, es decir, retratos de damas de la aristocracia sevillana, vestidas como tales pero con los atributos de alguna santa. Se sabe que en algunas procesiones sevillanas era una costumbre este tipo de desfiles, y que también se hacía algo parecido en algunas festividades religiosas en Hispanoamérica. Si tenemos en cuenta, además, que muchas de ellas tienen unos rostros plenamente individualizados, la hipótesis cobra aún mayor sentido.

Hay quien piensa, por contra, que el hecho de tratarse de figuras numerosas plantea alguna dificultad para admitir esa hipótesis. Algunos testimonios literarios de la época permiten establecer que estas figuras formaban series que se colocaban alrededor de los muros de una habitación, generalmente de alguna sacristía, pero también en las naves laterales de alguna iglesia, como hizo un imitador de Zurbarán en una iglesia de Carmona, en peregrinación hacia el altar.

FRANCISCO DE ZURBARÁN. Santa Apolonia (1636) Museo del Louvre, París.

Santa Apolonia fue una virgen martirizada en el siglo IV por no renegar de Dios. Los atributos que la identifican son varios: la corona de flores frescas como virgen, la hoja de palma como mártir y las tenazas con el diente simbolizan el objeto de su suplicio. Según la leyenda, Apolonia fue castigada por sus perseguidores que le arrancaron y rompieron los dientes, arrojándose ella misma a la pira que estaba preparada para ejecutarla.


Algunas de estas series han podido ser identificadas, como ocurre con Santa Apolonia (Museo del Louvre), Santa Lucía (Museo de Chartres) y quizá también Santa Ágata (Museo Fabre, Montpellier), que tienen unas medidas ligeramente menores de las habituales y están rematadas en forma de arco, y que formaron parte del antiguo Convento de San José de la Merced Descalza de Sevilla.

La mayoría de ellas son pinturas de cuerpo entero y, por lo general, mujeres jóvenes, que muestran tanto la santidad como la belleza terrenal, gracias a la humanidad con que las muestra Zurbarán. Sin apenas gesticular, transmiten una sensación de reposo, que probablemente obedezca a la forma de trabajar del pintor, que sabemos que usaba maniquíes a los que vestía con ricas telas. Luego les añadía esos rostros de expresión intensa que fijan su mirada en nosotros, con una fuerza mayor de lo que pudiera hacer pensar su aspecto tímido.

FRANCISCO DE ZURBARÁN. Santa Margarita (1631). National Gallery, Londres.

Probablemente la más famosa de todas las santas de Zurbarán, no existió nunca. Su historia fue difundida en Occidente por la Leyenda Dorada, de Jacopo de la Vorágine,según la cual vivió en tiempos de Diocleciano.Hija de un sacerdote pagano de Antioquía de Pisidia, habría sido cnvertida por su nodriza, quien la había puesto a cuidar a sus ovejas. El gobernador Olibrio, cuando paseaba a caballo, vio a la joven pastora y fue seducido por su belleza. Pero como ella se le negó la hizo encarcelar. Allí Margarita fue asaltada por Satán en forma de enorme dragón, pero Margarita lo atacó con un crucifijo y lo derrotó. Posteriormente sufrió numerosos castigos y murió decapitada.


En las santas de Zurbarán, como en otras muchas de sus obras, se distingue la dureza de las telas (como también hacía el escultor Gregorio Fernández) cuyos orígenes hay que rastrear en Roger Van der Weyden. Los pliegues angulosos que forman, ejercieron una gran fascinación en los pintores cubistas que, por encima de los asuntos de sus cuadros, supieron apreciar en Zurbarán su capacidad para crear diferentes planos mediante el uso del color y dotar de volumen a sus figuras, que cobran así una extraordinaria monumentalidad.

Encuadrado dentro de lo que los historiadores llaman segunda generación tenebrista, utiliza el claroscuro de una forma menos violenta que Caravaggio y los primeros tenebristas. La graduación de la intensidad de la luz es más reflexiva y serena, más acorde también con su manera mística de abordar las cuadros. Mediante la luz potencia y destaca los rasgos de los rostros, los volúmenes de los vestidos y la riqueza de los pliegues, haciendo que sus imágenes pierdan la carga sobrenatural que les daba Caravaggio. De este modo, se convierten en seres de carne y hueso que dan sentido al término zurbanesco, "entendido como la manera de significar lo humilde y lo poético desde una proyección de mística y sencillez, de simplificada elegancia" (Historia del Arte, Ed. Planeta)

Las imágenes de la entrada han sido tomadas de web gallery of art, donde podeis ver otras muchas pinturas de Zurbarán.

Vincent Van Gogh (y 6): Auvers (1890)

VINCENT VAN GOGH. Retrato del Dr. Gachet (1890), Museo d'Orsay, París.

Los últimos meses de la vida de Van Gogh transcurren en el pequeño pueblo de artistas de Auvers-sur-Oise, al norte de París, donde llega en tren el 21 de mayo de 1890.

A poco de llegar inicia su amistad con el Dr. Gachet, un médico aficionado al arte, coleccionista de pintura y amigo de algunos pintores impresionistas, como Pisarro, que es quien les pone en contacto. De él hará Van Gogh un extraordinario retrato del que hay dos versiones (la primera en una colección privada y la segunda en París ). A su nueva amistad y al retrato se refiere en una carta a Théo fechada en el mes de junio:

"Me pareció en verdad tan enfermo y descorazonado como tú o yo, y es de más edad y perdió hace algunos años a su mujer; pero es muy médico y su profesión y su fe lo sostienen, sin embargo. Somos ya muy amigos [...]

Trabajo en su retrato, la cabeza con un gorrito blanco, muy rubio, muy claro, las manos también con una encarnación clara, un frac azul y un fondo azul cobalto, apoyado sobre una mesa roja, sobre la cual hay un libro amarillo y una planta de digital con flores púrpuras. Sigue la misma línea de sentimiento que mi retrato, que cogí cuando me vine para aquí.

El señor Gachet se ha vuelto un fanático de ese retrato y quiere que yo haga uno para él, si puedo, completamente igual, y yo estoy de acuerdo"

VINCENT VAN GOGH. Campo de trigo bajo un cielo de nubes (1890) Museo Van Gogh, Amsterdam

La actividad pictórica de Van Gogh en Auvers siguió igual de frenética que en las épocas anteriores. En los setenta días que permaneció allí, pinta setenta y dos pinturas y hace treinta y tres dibujos, alcanzando el punto culminante con una serie de paisajes en formato apaisado, entre los cuales destaca el célebre Campo de trigo con cuervos, que estaba terminando de pintar cuando muere. Las pinturas se amontanaban en una especie de corral donde se guardaban las cabras.

VINCENT VAN GOGH. Campo de trigo con cuervos (1890) Museo Van Gogh, Amsterdam

A pesar del trabajo constante que realiza, que su obra empieza a gozar de un discreto reconocimiento, y que incluso llega a vender una obra a la pintora belga Anna Boch por 400 francos (hoy en el Museo Pushkin de Moscú), Vincent no logra superar las crisis de melancolía. Durante sus últimas semanas en Auvers, tiene una fuerte discusión con el Dr. Gachet y la soledad que siente a su alrededor termina por sumirle en una profunda depresión:

"Estoy absorto en la inmensa planicie con campos de trigo contra las colinas, ilimitada como un mar [...] son inmensas extensiones de trigales bajo cielos turbulentos y no he tenido que forzarme para tratar de expresar, la tristeza, la soledad extrema"

VINCENT VAN GOGH. La iglesia de Auvers (1890) Museo d'Orsay, París

La noche del domingo 27 de julio de 1890, Vincent salió al campo con su pistola y se disparó en el pecho. Regresó tambaleante, por su propio pie a la pensión donde vivía y agonizó durante dos días, cuidado por Théo que acudió de inmediato de París, y por el Dr. Gachet. Cuando Théo intentaba animarle diciéndole que le salvarían, Vincent le contestó que era inútil, porque "la tristeza durará siempre". A punto de morir, estrechado por los brazos de su hermano, exclamó sus últimas palabras: "Desearía morir así".

Van Gogh tenía treinta y siete años cuando murió, y los diez últimos los había pasado pintando. En la iglesia de Auvers, la misma que inmortalizó en una pintura, se le negó la sepultura por haber cometido suicidio. El funeral hubo de hacerse en Mery, y se enterró en el cementerio de Auvers. Al acto asistieron algunos de sus amigos, entre ellos el pintor Emile Bernard, quien escribió una carta a Aurier en la que daba cuenta del sufrimiento de su hermano Théo, de las palabras rotas del Dr. Gachet al descender el cuerpo de Van Gogh a la fosa y otros detalles conmovedores de aquel trance.

Su hermano Théo sólo le sobrevivió seis meses, y su esposa Johanna ordenó que se le enterrara al lado de Vincent, colocando en medio de sus dos tumbas una rama de hiedra del jardín del Dr. Gachet.

Vincent Van Gogh (5): Saint-Rémy (1889 - 1890)

VINCENT VAN GOGH. Cipreses con dos figuras de mujer (1889) Otterlo, Kröller-Müller Museum

En 1889, Van Gogh ingresa nuevamente en el hospital, en esta ocasión en el sanatorio mental de Saint-Rémy, un pueblecito cercano a Arlés. Como explicábamos en una entrada anterior, este nuevo ingreso se produjo por las crisis, que se venían repitiendo, pero también por las presiones de sus vecinos, que lo denunciaron a la policía como un loco peligroso. La persistencia de esta situación le lleva a pedir ayuda, una vez más, a su hermano Théo, quien deberá hacer frente a los gastos del internamiento, que finalmente se produce a petición del propio Vincent:

"Para fin de mes desearía ir otra vez al hospicio de Saint-Rémy o a otra institución de este género, de la cual el Sr. Salles me habló. [...]. Creo que bastará que te diga que me siento decididamente incapaz de recomenzar, de reinstalar un nuevo taller y de quedarme solo aquí, en Arlés o en otra parte; sigue siendo igual por ahora; he tratado de hacerme a la idea de recomenzar; sin embargo, por el momento no es posible. Tendría miedo de perder la facultad de trabajar, que retorna ahora, forzándome, y cargando además con todas las otras responsabilidades, encima, de tener un taller. Y provisionalmente deseo quedar internado; tanto para mi propia tranquilidad, como para la de los demás. Lo que me consuela un poco es que comienzo a considerar la locura como una enfermedad como cualquier otra y acepto la cosa como tal; mientras que, en las crisis mismas, me parecía que lo que imaginaba era la realidad. En fin, justamente no quiero pensar ni hablar de ello".

VINCENT VAN GOGH. La noche estrellada (1889) Museo de Arte Moderno, Nueva York

Como se aprecia, Vincent empieza a considerar la locura como una enfermedad más, y el contacto con los otros enfermos le ayuda a disipar sus miedos ante ella. Su estado va mejorando poco a poco, aunque teme que algunas de sus ideas sean consideradas como una evidencia más de su estado mental, como cuando plantea la posibilidad de enrolarse en la Legión Extranjera por cinco años, argumentando, no sin cierta amargura:

"Yo estoy atravesado en la vida y mi estado mental no sólo es sino que ha sido también abstracto, de manera que cualquier cosa que se haga por mí, no puedo pensar en equilibrar mi vida. Cuando debo seguir una regla como aquí en el hospicio, me siento tranquilo. Y en el servicio pasaría más o menos lo mismo"

VINCENT VAN GOGH. El jardín de Saint Paul (1889) Colección privada


Afortunadamente, los médicos permitieron a Vincent continuar pintando, y y en el año que permaneció en la clínica, su producción aumentó en unas ciento cincuenta pinturas, si bien es cierto que esta producción no fue constante, sino que alterna períodos de creatividad con otros de ausencia de trabajo, coincidiendo con sus desórdenes mentales.

En sus cuadros aparece ahora su mundo más inmediato y cercano, los pasillos de las habitaciones; los propios residentes de la clínica, enfermos como él; el jardín; o los paisajes de olivos y cipreses de los paisajes circundantes al hospital que pinta cuando le dejan salir del mismo.

Se aprecia en la pintura de este año que el colorido intenso de Arlés, deja paso a otro más fresco y suave, que bien pudiera interprertarse como una prueba más de que su ánimo está más sosegado. Las pinceladas, en cambio, siguen siendo vigorosas, frenéticas y llenas de un sugestivo movimiento ondulante, como se aprecia en la hermosísima Noche estrellada, del Metropolitan.

A la izquierda: V. VAN GOGH. L'Arlesienne (Madame Ginoux) (1890). Museo de Arte de Sao Paulo. A la derecha: V. VAN GOGH. Lirios sobre fondo amarillo (1890). Museo Van Gogh, Amsterdam

Van Gogh, definitivamente, se aleja de los impresionistas, a los que reprocha sus carencias en la representación de la figura humana que, no lo olvidemos, constituía el gran anhelo de Van Gogh:

"¡Ah ... pintar rostros como Claude Monet pinta los paisajes! Eso es lo que falta, a pesar de todo, por hacer, y antes de que en rigor sólo se identifique a Monet con los impresionistas. Porque, en fin, en rostros Delacroix, Millet, muchos escultores han hecho cosas mucho mejores que los impresionistas y aun J. Breton ...

Y así guardaremos siempre una cierta pasión por el impresionismo; pero yo siento que vuelvo más y más a las ideas que ya tenía antes de ir a París..."

VINCENT VAN GOGH. Recogiendo aceitunas (1889) National Gallery, Washington

En enero de 1890, el nombre de Vincent Van Gogh, aunque seguía sin vender ni un cuadro, empezó a disfrutar de un cierto reconocimiento, cuando el escritor Albert Aurier elogia su pintura en un artículo publicado en el Mercure de France. El efecto de aquel artículo tuvo un efecto contradictorio sobre Van Gogh, por un lado se sintió reconfortado, pero a medida que pasa el tiempo le produce una desazón que va en aumento, y termina suplicando a Théo:

"Por favor pídele a M. Aurier que no escriba más artículos sobre mi pintura; insiste sobre todo en el hecho de que está equivocado con respecto a mí, que en realidad estoy demasiado conmovido por la mortificación como para afrontar la publicidad. Pintar cuadros me distrae, pero oír hablar de ellos me hace más daño del que él pueda imaginar"

El 16 de mayo de 1890, un año después de haber ingresado en el sanatorio, Vincent regresa a París, donde se reune con Théo, y conoce a su cuñada y a su sobrino, a quien han bautizado con su nombre. Poco después se traslada a Auvers-sur-Oise, un pequeño pueblecito de artistas situado al norte de París, donde transcurrirán los últimos meses de su vida y la última etapa de su obra.

Vincent Van Gogh (4): Arlés (1888 - 1889)

VINCENT VAN GOGH. Girasoles (1888) Museo de Arte de Filadelfia.

Después de dos años en París, y cansado de la vida en la gran ciudad, Van Gogh sigue las recomendaciones de Henri Toulouse-Lautrec y en febrero de 1888 se traslada a Arlés, en el Mîdi francés. Todo lo que había aprendido hasta entonces, sobre todo de los impresionistas en París, pero aislado de cualquier otra influencia, le permite dar un salto en su carrera que ahora alcanza la plena madurez. Es en Arlés donde Vincent se convierte en el gran maestro que hoy conocemos y admiramos. La luz del sur se apodera de su paleta y arranca de ella algunas de sus grandes obras maestras.

De todo esto es plenamente consciente el pintor, y de ello va dando cuenta de manera sucesiva a través de la correspondencia con su hermano Théo. A los pocos meses de llegar, a principios de agosto de 1888 escribe de manera reveladora:

"encuentro que lo que he aprendido en París se va, y que vuelvo a las ideas que me habían venido en el campo antes de conocer a los impresionistas.

Y me asombraré muy poco si dentro de un tiempo los impresionistas encuentran qué criticar en mi manera de hacer, que ha sido más bien fecundada por las ideas de Delacroix que por las suyas.

Porque no quiero reproducir exactamente lo que tengo delante de los ojos, sino que me sirvo arbitrariamente del color para expresarme con más fuerza.

En fin, dejemos tranquilo esto como teoría, pero te voy a dar un ejemplo de lo que quiero decir.

Quisiera hacer el retrato de un amigo artista que sueña grandes sueños, que trabaja como canta el ruiseñor, porque su naturaleza es así. Este hombre será rubio. Yo quisiera poner en el cuadro mi aprecio, el amor que siento por él.

Lo pintaré, pues, tal cual, tan fielmente como pueda, para empezar.

Pero el cuadro así no está acabado. Para terminarlo me vuelvo entonces un colorista arbitrario.

Exagero el rubio de la cabellera, llego a los tonos anaranjados, a los cromos, al limón pálido.

Detrás de la cabeza, en lugar de pintar el muro trivial del mezquino departamento, pinto el infinito, hago un simple fondo del azul más rico, más intenso que pueda confeccionar, y por esta sencilla combinación, la cabeza rubia iluminada sobre este fondo azul rico obtiene un efecto misterioso como la estrella en el azul profundo".

Vincent Van Gogh, Cartas a Théo . Madrid, Alianza Ed., 2008 (p. 308)

VINCENT VAN GOGH. Café en Arlés (1888) Otterlo, Kröller-Müller Museum


De este modo, en la búsqueda incesante de la verdad que es la obra de Van Gogh, se percibe en estos meses, un gusto persistente por el detalle expresivo; es decir, por el expresivismo, entendiendo como tal aquello que se nutre no sólo de la apariencia de la realidad, sino de su expresión, de su contenido. Esa expresión provoca cierta deformación llena de sugestiones nuevas.

Definitivamente, Arlés es el encuentro con la luz y con el color: "Ahora por aquí tenemos un calor espléndido y fuerte sin viento -escribe a Théo-, lo que me viene muy bien. Un sol, una luz, que a falta de otra cosa mejor no puedo llamar más que amarilla, amarillo de azufre pálido, limón pálido oro. ¡Qué hermoso es el amarillo!".

El estudio del color y las dificultades económicas son el eje central de su estancia en Arlés. Las cartas a Théo expresan su preocupación por los apuros económicos, por todo el dinero gastado en sus pinturas y la ausencia de beneficios, incapaz de vender ni uno solo de sus cuadros. En ocasiones, la situación es desespereda y le cuenta a Théo que "durante estos cuatro días he vivido principalmente de 23 cafés y con el pan que todavía tengo que pagar. [...] He estado ocupado de tal modo desde el jueves, que de jueves a lunes no he hecho más que dos comidas, por lo demás no tenía más que pan y café, que todavía estaba obligado a beber a crédito y que debo pagarlo hoy. Así que si puedes, no te demores".


VINCENT VAN GOGH. La casa amarilla (1888). Museo Van Gogh, Amsterdam


Son los apuros económicos los que esgrime para convencer a Théo, que se ha convertido en marchante de Gauguin, para que este último vaya a vivir con él a Arlés, ya que de este modo ahorrarían gastos. Vincent está convencido que los pintores modernos, como Gauguin y él mismo, terminarán por triunfar, pero que para eso todavía falta mucho, insistiendo en que considere el dinero que gasta en ambos como una inversión de futuro. Su idea era establecer en el pequeño pueblecito una colonia de artistas, de la que sería su iniciador.

Por fin, en octubre, y después de una insistencia continua por su parte, Gauguin llega a Arlés y se instala en la casita amarilla que Vincent ha alquilado y decorado con sus girasoles. Al principio, las cosas marchan razonablemente bien entre los dos artistas, pero poco a poco, la convivencia se deteriora. Según contó más tarde Gauguin, Vincent empezó a dar señales de un comportamiento extraño, empezó a derrochar el dinero que le mandaba Théo con tanto esfuerzo y sacrificio, y se volvió brusco y ruidoso. Tras varios incidentes, Gauguin decide regresar a París, y es entonces cuando sufrió un intento de agresión por parte de Vincent, que terminó en el célebre episodio en que éste último se cortó la oreja, o parte de ella. Este episodio, por lo conocido y por las sombras que se ciernen sobre él, y por la importancia que puede tener para conocer al personaje, merece que le dediquemos una entrada donde se trate con mayor detenimiento.

Izquierda: VINCENT VAN GOGH. Autorretrato (dedicado a Paul Gauguin) (1888) Cambridge (Mass.), Fogg Art Museum, Harvard University; Derecha: VINCENT VAN GOGH. Mi cuarto de Arlés (1888) Museo Van Gogh, Amsterdam.

A raíz del incidente, Van Gogh es internado en el hospital de Arlés, donde se le diagnostica una especie de epilepsia. Al salir del hospital, vuelve a sufrir una serie de crisis nerviosas y, a petición de sus vecinos arlesianos, que no se sienten seguros con el comportamiento del pintor del que están convencidos que está loco, es internado nuevamente en el cercano sanatorio mental de Saint-Rémy en mayo de 1889.

Como en las entradas anteriores, las imágenes de este artículo han sido obtenidas de La galería de Vincent Van Gogh, una de las mejores páginas que podemos encontrar sobre el pintor. Entre otras cosas allí podreis encontrar la correspondencia completa del pintor en inglés, aunque yo he preferido manejar la edición en español de sus Cartas a Théo publicadas en Alianza Editorial (Madrid, 2008), de donde proceden las citas de esta entrada.