BENOZZO GOZZOLI, "Cortejo de los Reyes Magos"

Lorenzo de Médicis como el rey Gaspar.

Ser artista en la Florencia del Quattrocento no debió ser fácil. Es cierto que el mecenazgo proporcionado en la elitista, elegante y culta corte de los Médicis permitía posibilidades para la promoción de muchos jovenes con aspiraciones y aptitudes, pero no es menos cierto que la competencia por hacerse un hueco entre los elegidos debía ser terrible. Basta repasar la nómina de artistas para darse cuenta de ello. Masaccio, Fra Angelico, Filippo Lippi, Paolo Ucello, iniciaron el camino, que luego proseguirían algunos otros más jóvenes como Andrea del Castagno, Domenico Ghirlandaio, los hermanos Antonio y Piero Pollaiolo, Andrea del Verrocchio, Sandro Botticelli, y un largo etcétera, además del pintor del que nos ocupamos hoy, Benozzo Gozzoli.

Quizá esta pequeña introducción sirva para explicar el dudoso elogio que Vasari le dedicó en su célebre Vida de los más excelentes arquitectos, escultores y pintores italianos, de Cimabue hasta nuestros tiempos, en la que escribió acerca de Gozzoli: "Aunque no destacó entre los mejores, pues muchos le superaron en el dibujo, les sobrepasó al menos por el gran número de sus obras, de forma que entre ellas hubo incluso algunas buenas". Un elogio evenenado, que diríamos hoy. No parece que una de las que Vasari consideraba buenas fuera el "Cortejo de los Reyes Magos" que Gozzoli pintó en 1459, ya que tan sólo se limita a constatar que lo pintó para el Palacio Médicis, ni una palabra más. Un juicio extremadamente severo en mi opinión, para una pintura que contiene valores muy estimables. Gozzoli recibió una formación como pintor y orfebre, primero junto a Fra Angelico, del que fue su discípulo favorito, y más tarde junto a Lorenzo Ghiberti. Una de sus obras más conocidas es el conjunto pictórico del Camposanto de Pisa, aunque actualmente los frescos están muy dañados por los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial. No es el caso de los frescos del palacio Médicis-Ricardi que, por el contrario, están en un perfecto estado de conservación.

GENTILE DA FABRIANO. Adoración de los Magos (1423). Galería Uffizi, Florencia

Sobre ellos recibió el pintor el encargo de representar la cabalgata que cada 6 de enero organizaban los gremios florentinos, y que representaba el viaje de los Reyes Magos hasta Belén. El tema no era novedoso, ni mucho menos, pues desde la Edad Media la Epifanía había sido representada, pero es especialmente ahora, durante el Renacimiento, cuando el tema encuentra el momento culminante para su representación. Son muchas las obras notables con este tema, y en una de ellas se inspiró directamente Gozzoli, una tabla de Gentile da Fabriano, con la Adoración de los Magos. De este modo Gozzoli recreó el espíritu cortesano del último gótico, tan del gusto del patriciado burgués de la ciudad, y del que Fabriano fue un destacado representante. Aunque actualmente esa tabla puede contemplarse en la Galería de los Uffizi, en aquel tiempo se encontraba en la Iglesia de Santa María Trinitá, de Florencia, para una de cuyas capillas la había encargado la poderosa familia Strozzi.

Juan VIII Paleólogos, como el rey Baltasar

De aquella tabla, y, probablemente también, del recuerdo que sobre Gozzoli debió dejar, cuando era un joven de unos veinte años, la triunfal entrada del penúltimo emperador bizantino, Juan VIII Paleólogos, y el Patriarca José de Constantinopla, en Florencia en 1439, con motivo de la celebración del Concilio que había de tratar de la reunión de las Iglesias católica y ortodoxa, tomaría Gozzoli la idea de su representación. Sin duda, ese es uno de los grandes aciertos de la obra: convertir un asunto piadoso en la representación de una crónica cortesana destinada a manifestar el lujo y poder de la familia Médicis. Una manera de representarlo que, por las profusas descripciones y el detallismo de las pinturas, está mucho más cerca de las narraciones de los Evangelios apócrifos, que de los austeros pasajes del Evangelio de San Mateo (Otero Rejón, "Los adoradores adorados. Los Tres Santos Reyes de Tizimín").

Autorretrato de Benozzo Gozzoli con gorro rojo

Gozzoli dispuso el conjunto sobre tres de las paredes de la estancia, en la cuarta se encontraba otro de los tesoros del palacio, la pintura de Filippo Lippi (hoy en Berlín) con la Adoración del Niño Jesús. En cada uno de ellos se dispone un numeroso cortejo que acompaña a los Magos, y que constituyen una espléndida galería de retratos, al tiempo que una exaltación de la propia familia Médicis. Además de un todavía muy joven Lorenzo el Magnífico, en el que pareció inspirarse para la representación del rostro del rey Gaspar, aparecen otros ilustres miembros del mismo clan, como su padre Cósimo de Médicis, entonces señor de Florencia, vestido con un sencillo traje oscuro, o el hermano de éste, Piero. El rey Baltasar, es un retrato del emperador bizantino Juan VIII Paleológos, y el del rey Melchor, el más anciano de los tres, durante un tiempo se pensó que lo era del Patriarca José de Constantinopla, aunque hoy suele identificarse como el Emperador del Sacro Imperio, Segismundo de Luxemburgo. Además de todos ellos, se reconocen otros personajes ilustres entre la multitud, como Galeazzo María Sforza, hijo del Duque de Milán; Sigismondo Pandolfo Malatesta, señor de Rímini; y el propio pintor se autorretrata con un gorro rojo sobre el que escribe "obra de Benozzo".

Detalle de la pared del rey Melchor

Los fondos son fantásticas rocas sobre las que se encaraman antiguos castillos, convertidos ahora en villas rurales por la aristocracia florentina, una de las modas de la época. El dominio del paisaje es uno de los méritos que le reconoce Vasari a Gozzoli, y aquí hace una buena demostración de ello, distinguiéndose sin ninguna dificultad pinos, naranjos, aves en pleno vuelo o paradas junto a una laguna, leopardos, monos, dromedarios, caballos y un sinfín de pequeños detalles. En medio de ellos, encuentra el hueco perfecto para mostrarnos otra de las diversiones aristocráticas de la época, la caza.

Para ampliar la información sobre esta obra y los personajes de la misma, podeis acudir a esta página (en inglés); y a wikipedia para leer una breve biografía del pintor. En esta galería de arte, podeis ver un buen montón de pinturas de Benozzo Gozzoli, así como en Web Gallery Art, donde hay un apartado especial para la Capilla de los Magos. Finalmente, en artehistoria puedes ver un interesante video de esa misma Capilla.

Para terminar, aquí os dejo un video que yo mismo he preparado sobre esta hermosa pintura.

La Navidad en la pintura flamenca del siglo XV

Aquí va mi felicitación de Navidad para todos los que os asomais alguna que otra vez a esta página, y con ella también mis mejores deseos de paz y prosperidad en el próximo año 2009.

La Navidad en la pintura flamenca del siglo XV

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La arquitectura de la España visigoda

Iglesia de Quintanilla de las Viñas (Burgos), siglo VII.

Como es bien conocido, a lo largo del siglo IV, la presión de los pueblos bárbaros acabaría por derrumbar al debilitado Imperio Romano de Occidente. Uno de aquellos pueblos fueron los visigodos. Establecidos en la región de Dacia, entre los ríos Danubio y Don, al costado del Mar Negro, el hostigamiento que sobre ellos ejercieron las hordas hunas de Atila, les hicieron buscar refugio al otro lado del Danubio. En el año 376, el emperador Valente les autorizó a ocupar la región de Mesia (actual Bulgaria), convirtiéndose así en el primer pueblo bárbaro que consiguió la autorización de Roma para instalarse dentro de los límites del Imperio. Casi medio siglo más tarde, tras deambular por diferentes territorios, unas veces en paz, y otras en guerra abierta con Roma, los visigodos llegarían a la Península Ibérica.

Entre los años 416 y 507, diferentes contingentes visigodos se instalaron en Hispania, y tras expulsar primero a los vándalos y alanos, y someter después al reino suevo de Galicia, lograron formar un poderoso reino que subsistió hasta la invasión árabe del 711.

Puente de la Virgen, Pinos Puente (Granada)

Entre las manifestaciones artísticas de este pueblo sobresale su arquitectura que, a pesar de los escasos restos conservados, ofrece un gran interés. Fundamentalmente podemos considerarla como una arquitectura de base romana, aunque también asimila elementos bizantinos y norteafricanos. Por todo ello, para los historiadores del arte constituye el primer arte propiamente hispánico.

Dovelas engatilladas del Puente de la Virgen, en Pinos Puente (Fuente: J.J. Martín González, Historia del Arte)

En la evolución de su arquitectura se suelen señalar dos periodos. El primero se desarrolla entre los años 415 y 587. Se trata de un tiempo poco propicio para el desarrollo del arte, ya que los visigodos, por un lado intentan someter a los suevos del noroeste de la Península; y por otra parte, se mantiene la dualidad religiosa entre el catolicismo de la población hispanorromana, y el arrianismo de los visigodos. Lo más destacado de este período radica en que se sientan las bases de los planteamientos arquitectónicos posteriores. A este primer momento corresponden algunos restos mal conservados o muy modificados, como el Bautisterio de Gabia la Grande; o el Puente de la Virgen de Pinos Puente, con sus dovelas engatilladas, que permiten un magnífico ajuste entre ellas; la iglesia y bautisterio de Alcaracejos y la basílica de Segóbriga.


San Pedro de la Nave (Zamora) s. VII

La segunda etapa transcurre entre el 587 y el 711, y es la propiamente visigótica. Corresponde con la etapa de unidad religiosa, tras la conversión de Recaredo al catolicismo y de mayor esplendor del reino visigodo. Es, por tanto, el período más rico en monumentos arquitectónicos destacando las hermosas iglesias de San Juan de Baños (Palencia), Santa Comba de Bande (Orense), San Pedro de la Nave (Zamora) y Quintanilla de las Viñas (Burgos). Como puede apreciarse en las imágenes, se trata de edificios pequeños, cerrados e intimistas, con un espacio interior fragmentado en pequeños ambientes.

Santa Comba de Bande (Orense), s. VII

Los muros, con sillares tallados en soga y tizón, están calculados como elementos de cierre, y presentan escasos vanos, y de pequeño tamaño.


San Juan de Baños (Palencia), s. VII

Es frecuente el uso de columnas, bien sea separando naves (San Juan de Baños) adosadas a los muros (San Pedro de la Nave) o en las embocaduras absidiales (Santa Comba de Bande, Quintanilla de las Viñas).

Pero, sin duda, el elemento más original del arte visigodo es la utilización del arco de herradura como elemento constructivo, con un peralte que suele ser un tercio del radio. Un magnífico ejemplo de su empleo lo encontramos en la iglesia palentina de San Juan de Baños. De los visigodos lo tomaría posteriormente el arte islámico.

Buenos resúmenes e imágenes de la arquitectura visigoda, los puedes encontrar en arteguías, en la página de J. Díez Arnal, y artehistoria. Aquí os dejo, también, un video, algo antiguo pero muy interesante sobre este mismo asunto.

LUCAS CRANACH, "Retrato de una dama"

Este fin de semana, rebuscando entre libros de saldo, polvorientos, desvencijados y ejemplares no vendidos de colecciones atrasadas, propios de lo que antes llamaban librerías de viejo, encontré una vieja colección de láminas, de muy mala calidad por cierto, que reproducían algunas pinturas del museo del Hermitage, en San Petersburgo. Como reminiscencia del pasado comunista, en el lomo figuraba Leningrado, el nombre con que los soviéticos rebautizaron la ciudad.

La fuerza magnética de la mirada de esta hermosa joven, retratada por Cranach en 1526, fue lo suficientemente poderosa para atraer mi atención y elevarse por encima de los colores gastados y la modestia de la reproducción. Sólo por ella, decidí quedarme con la colección.

Lucas Cranach el Viejo es, tras Alberto Durero, el pintor más representativo del renacimiento alemán. Le tocó vivir en una convulsa Alemania que se debatía entre los partidarios de la Reforma protestante y los fieles a la iglesia romana. Cranach pintó para ambos, católicos y protestantes, aunque sus simpatías estaban más cerca de estos últimos. De hecho, mantuvo una estrecha amistad con Martín Lutero, a quien pintó en varias ocasiones. Lutero fue el padrino de Ana, la hija del pintor; y éste a su vez, el encargado de solicitar la mano de Catalina de Bora, la futura esposa del reformador, además de actuar como padrino de la boda y también del primer hijo del matrimonio.

Lo mejor de la producción de Cranach son los retratos y los turbadores, refinados y elegantes desnudos femeninos. En esta pintura se une lo mejor de ambos, en el momento que su pintura alcanza la plenitud, y se aleja cada vez más de los canones renacentistas para acercarse al manierismo. Manieristas son, sin duda, la distinción refinada de la joven que se muestra tanto en la rica indumentaria como en la pose y en las sutilezas cromáticas, que resultan de la hábil combinación de rojos y verdes.

L. Cranach, Venus (1529), M. Louvre

El cuadro nos muestra a una joven vestida a la última moda, con un enorme sombrero que el pintor repite en otras muchas de sus obras, un hermoso y trabajado vestido, muy ceñido y con un complicado dibujo en las mangas y sobre el pecho. Elegantes guantes, seda y joyas colman de riqueza y lujo el retrato y ocultan la sencillez natural de la imagen. El rostro tranquilo y suave recuerdan al Bronzino, aunque sin la frialdad nacarada de las mujeres del italiano. Un río de rizos dorados, que parecen labrados en bronce, se derraman en una caída, aparentemente libre, sobre los hombres y la espalda de la joven, hasta confundirse con el cuello, cubierto de joyas.


L. Cranach, Retrato de una dama, detalle (1526) M. Hermitage

Al fondo, más allá de la oscura cortina, se abre una ventana, tras la cual, como en tantos cuadros del Renacimiento, contemplamos un paisaje cuya luminosidad contrasta con el fondo neutro en el que se enmarca la figura de la dama. El paisaje, a pesar de su carácter anecdótico en esta obra, no está exento del lirismo y colorido que le proporcionó la denominada "escuela del Danubio", corriente de la que Cranach fue precisamente uno de sus iniciadores durante su estancia en Viena en los primeros años del siglo XVI.

Sobre el marco de la ventana, como puede apreciarse en el detalle, aparece la firma del pintor, un emblema con el dibujo de una serpiente con alas verticales de murciélago, y la fecha a ambos lados de tan singular firma. El uso de esta firma aparece en los cuadros de Cranach a partir de 1508, cuando Federico el Sabio, príncipe elector de Turingia, le concedió el uso de escudo de armas.

L. Cranach, Judith con la cabeza de Holofernes (Kunsthistorisches Museum, Viena)

Durante algún tiempo se ha querido ver en esta pintura un retrato de Sybille, princesa de Cleves y prometida de Johann-Friedrich de Sajonia, famosa por su belleza. Hoy, los historiadores coinciden en considerar que no es así, y que este retrato, solo puede ser considerado como tal con cierta tolerancia, ya que probablemente no representa a nadie en concreto, sino el ideal de belleza femenino de Cranach, y que se repite en otros cuadros: el rostro oval, la barbilla fuerte, ojos ligeramente entornados, mirada oblicua y boca pequeña. La joven que actuó de modelo fue utilizada por el pintor en otros cuadros de la misma época, como podemos comprobar al admirar el fantástico Judith con la cabeza de Holofernes.

La técnica, extraordinariamente fina; la composición, bien proporcionada; el dibujo, preciso; y la refinada combinación de colores de este lienzo; así como el gusto por el preciosismo, hacen de esta pintura de Cranach una obra fascinante.

Sobre el origen del término bizantino

Marfil Barberini (s. V). Museo del Louvre, París

Una de las manifestaciones artísticas más brillantes y fastuosas del arte medieval en Europa es el arte bizantino. Sin embargo, es curioso, pero el término bizantino, referido a la parte oriental del imperio romano, no sería comprendido por los contemporáneos de aquel imperio. Los que nosotros llamamos bizantinos se llamaban a sí mismos, romaoi (romanos), palabra que consideraban sinónima de cristianos, y en la Edad Media, se empleaba el término Romania o Basileía Romaíon, que es una traducción directa al griego del nombre en latín del Imperium Romanorum, para referirse al imperio bizantino.

Para entenderlo hay que recordar que Bizancio es Roma, es decir, la parte oriental del Imperio Romano, tras la división oficial en dos en tiempos de Teodosio (395). De todo el imperio romano, sólo Oriente, o lo que es lo mismo, Bizancio, resistió los ataques de los pueblos bárbaros que amenazaban las fronteras del imperio. Primero rechazaron el ataque de los hunos de Atila y, más tarde, el de los visigodos de Alarico. Como es bien sabido, no corrió la misma suerte Occidente, o lo que es lo mismo, Roma. En el año 476, el jefe de la tribu de los hérulos, Odoacro, depuso al último emperador romano de Occidente, Rómulo Augústulo, un niño de tan sólo quince años. A continuación, envió al emperador Zenón, en Constantinopla, las insignias imperiales. El emperador de Oriente, le reconoció como dux de Italia y le confirió el título de patricio. Desde aquel gesto, el único emperador romano estaba en Constantinopla, en el otro extremo del Mediterráneo, y exhibía el título de basileus romanorum.

Precisamente para evitar esa confusión en el término imperio romano, y diferenciar uno de otro, Hyeronimus Wolf, bibliotecario de la poderosa familia Fugger (los banqueros del emperador Carlos V), utilizó por primera vez, en 1557, el nombre de imperio bizantino, en su obra Corpus Historiae Byzantinae. Pretendía, de este modo, diferenciar el antiguo imperio romano de aquel otro imperio romano medieval y griego.

Retrato de Hyeronimus Wolf

A partir de entonces, el término sería empleado por los eruditos franceses a lo largo del siglo XVII, como es el caso de Du Cange, aunque no se haría realmente popular hasta el siglo XVIII, cuando lo empleó Montesquieu en su libro Consideraciones sobre las causas de la grandeza de los romanos y su decadencia (1734). La postura de Montesquieu y el resto de ilustrados europeos como Gibbon, era de un menosprecio absoluto por la cultura y el mundo bizantino, que juzgaban de manera muy dura.

La historiografía actual no comparte aquella opinión, y mucho menos los historiadores del arte, que ven en el arte bizantino una fastuosa síntesis del arte romano, helenístico y oriental, con un poder de seducción que fascinó a numerosos pueblos europeos y orientales, desde Italia hasta Egipto y desde Siria hasta Rusia.

Icono del arcángel San Miguel (s. XII), en oro, plata y piedras preciosas sobre madera. Basílica de San Marcos, Venecia.

Constantinopla, la capital de aquel imperio, "estaba destinada a ser una referencia mundial; fue una ciudad espléndida, la mejor de Europa pero, sobre todo, brilló como centro espiritual y artístico. Al haber sido capaces de dar forma a las síntesis de las enseñanzas griegas, romanas, cristianas y orientales, sus talleres lograron productos tan sofisticados que se convirtieron para Occidente en objetos de deseo, motivo de inspiración y, en definitiva, inimitables" (Miguel Cortés, "Un mundo que seduce", en Descubrir el arte, nº 117).

Una magnífica muestra del arte bizantino puede verse estos días en una exposición de la Royal Academy de Londres, titulada Byzantium, 313-1453, y que puede visitarse hasta marzo del 2009. En la web de la exposición podeis descargaros en pdf una guía didáctica y otra para jóvenes, ambas en inglés, pero muy interesantes.

La basílica paleocristiana de San Pedro de Roma

Interior de la basílica de San Pedro, Roma, según un cuadro renacentista.

En el año 313 se produjo un hecho decisivo cuyo alcance difícilmente sería previsible para el emperador Constantino, firmante del famoso Edicto de Milán, por el cual se concedía la libertad de culto en los límites del Imperio Romano. La medida venía precedida de otro edicto de tolerancia, emitido dos años antes por Valerio Augusto. Los grandes beneficiados por aquella decisión fueron los cristianos, un grupo religioso que hasta la fecha había aprendido a moverse en la clandestinidad de las catacumbas, y sufrido numerosas persecuciones desde su aparición en Roma. Las peores de todas ellas se produjeron durante los reinados de los emperadores Nerón, Decio y Diocleciano. La cercanía al poder imperial y la imparable influencia de los cristianos en la sociedad romana se pusieron de manifiesto con la decisión, en el año 380, del emperador Teodosio, que declaró el cristianismo como iglesia oficial del imperio romano. En 67 años se pasó de la nada al todo.

Esta nueva situación tuvo, inevitablemente, consecuencias en el arte de aquellos primeros cristianos, el llamado arte paleocristiano. Hasta entonces, los grupos cristianos no habían podido desarrollar sus cultos abiertamente, sino en lúgubres y oscuras catacumbas que servían al mismo tiempo de cementerios. Ahora tendrán la necesidad y la oportunidad de desarrollar una arquitectura propia, crear sus propios templos. Surgirá ahora la basílica paleocristiana.

Sobre el origen de la misma se manejan diferentes teorías e hipótesis, pero la mayoría de los historiadores se inclinan a pensar que el tipo más común de basílica, el desarrollado en occidente, deriva de las propias basílicas romanas: un edificio sin connotaciones religiosas que los romanos utilizaban como tribunales de justicia. Su estructura alargada, rectangular y dividida en naves, les hacía muy adecuadas para las necesidades del culto cristiano, que al contrario que los cultos tradicionales romanos, requería de un lugar de reunión amplio.

Basílica paleocristiana de San Pedro, en un grabado de 1450

De las primeras basílicas paleocristianas surgidas en Roma, la más importante de todas fue la de San Pedro, en Roma, hoy desaparecida. Derribada a fines del siglo XV, por su estado ruinoso, en el solar que ocupaba se construyó a partir del siglo XVI la gigantesca basílica que actualmente constituye la mayor expresión del poder de la Iglesia romana. Pero no es ésta la que nos interesa, sino aquella otra, la antigua basílica paleocristiana, construída a partir del año 326 por orden del propio emperador Constantino. El emplazamiento no era casual en absoluto, sino todo lo contrario, no lejos del circo de Nerón, sobre el lugar que la tradición situaba el martirio, la crucifixión y el enterramiento del apóstol San Pedro.

Planta de la basílica paleocristiana de San Pedro, Roma

La iglesia fue consagrada en el año 329, y su estructura constituye el prototipo de basílica paleocristiana. Como puede comprobarse, estaba compuesta por una planta longitudinal de cinco naves, separadas por columnas y arcos. La nave central era el doble de ancha que las laterales y más alta. Precisamente esta mayor altura, permitía situar en la parte alta una hilera de ventanas a través de las cuales recibía el edificio su iluminación. La cubierta era de madera.

Una de las particularidades que presenta la cristianización de la basílica es la incorporación del transepto, o nave que cruza transversalmente las naves longitudinales, y que dará lugar a la aparición de la característica planta de cruz latina. Este elemento, luego tan familiar, aparece ahora en las primeras basílicas que podemos calificar como de peregrinación, para hacer más visible y accesible, como en el caso de San Pedro, tanto el altar como la tumba del apóstol. En él se abre un nicho semicircular o ábside, alrededor del cual se colocaba un banco, y que constituía el presbiterio, lugar reservado para los sacerdotes. Aunque en la mayoría de los templos cristianos este ábside se orientaba en dirección al este, hacia Jerusalén, en el caso de San Pedro, condicionada por la posición de la tumba del santo, se orienta hacia el oeste. Como puede apreciarse en la reconstrucción venía precedido por un gran arco de medio punto, a modo de arco de triunfo, que como los erigidos por los romanos significaba el triunfo, en este caso de la iglesia cristiana sobre el paganismo.

Reconstrucción basílica paleocristiana de San Pedro

En la parte externa, una escalinata llevaba al pórtico delante de la basílica, a través del cual se llegaba al patio en cuyo centro se encontraba una fuente para las abluciones de los catecúmenos, señalada con la piña en bronce que hoy puede verse en el Patio de la Piña de los Museos Vaticanos. A continuación del mismo, y antes de la entrada en el templo, estaba el nártex, desde donde los catecúmenos, es decir, los que todavía no habían recibido el bautismo pero se estaban preparando para ingresar en el cristianismo, y que no podían entrar en el recinto sagrado, podían seguir los oficios religiosos a través de un cancel que separaba el interior del exterior.

En este video podeis haceros una idea bastante aproximada de lo que hemos comentado en las líneas anteriores.