Velázquez, el hombre (2). Servidor de rey, abuelo de reyes

VELÁZQUEZ, El poeta D. Luis de Góngora y Argote (1622)
Museum of Fine Arts, Boston. Fot. wikipedia

En abril de 1622 Velázquez marcha a Madrid. El motivo oficial del viaje, nos cuenta Pacheco, era estudiar las pinturas de El Escorial, aunque las intenciones ocultas del mismo eran su promoción personal y retratar al rey.  Esperaba conseguirlo gracias al círculo de poder que rodeaba al poderoso valido de Felipe IV, el Conde-Duque de Olivares, con una fuerte presencia de sevillanos, muchos de ellos amigos de su suegro. Velázquez cuenta entonces con veintitrés años, y aunque no alcanza su verdadero objetivo en aquel viaje, tiene la oportunidad de pintar al poeta Luis de Góngora. El gran maestro de la poesía culterana  rondaba entonces los sesenta años,   había llegado a Madrid en abril de 1617 y ejercía de capellán real. Velázquez hizo un imponente retrato suyo por encargo de Pacheco, con el que pretendía un doble propósito. En primer lugar, demostrar su habilidad y destreza pintando a un poeta famoso que pudiera servirle como una especie de carta de presentación; pero Pacheco pensaba utilizarlo también como modelo para un dibujo sobre un libro que preparaba sobre los hombres ilustres de su tiempo. Ese retrato de mirada acerada y penetrante nos muestra el semblante grave, serio, del cordobés, no exento de amargura, ya que vivía entonces cansado de las luchas y envidias cortesanas (es célebre su enfrentamiento con Quevedo), pasando estrecheces económicas, quizá incubando la enfermedad que pocos años después, en 1627, le iba a devolver a su Córdoba natal para encontrarse con la muerte. 

VELÁZQUEZ. Felipe IV (1623-28)
M. Prado, Madrid. Fot. wikipedia

Tras pintar a Góngora regresa a Sevilla, quizá deteniéndose en Illescas para ver las obras de El Greco, cuya influencia se percibe con claridad en la Imposición de la casulla a San Ildefonso (1623) del Museo de Bellas Artes de Sevilla. Pero en 1623, un año después, vuelve a intentar el asalto a la corte, cuando los amigos de Pacheco en Madrid convencen a Olivares para que llame al joven sevillano para hacer, ahora sí, un retrato del rey. El monarca queda tan satisfecho que es distinguido de inmediato con el título de pintor del rey. Es el inicio de una carrera brillante e imparable que le situará en la cima del universo pictórico, y a la que no es ajena en absoluto la poderosa influencia del valido del rey, bajo cuya alargada y protectora sombra se desarrolló la carrera de Diego Velázquez.

Aunque como pintor del rey Velázquez disponía de un estudio en el Alcázar, su residencia estaba fuera del palacio. Su primer domicilio madrileño fue en el corazón de Madrid, no lejos de la Plaza Mayor, en la calle de la Concepción Jerónima, entre las calles Atocha y Toledo, donde se instaló con su familia. Sólo mucho más tarde, cuando fue nombrado Aposentador Mayor de palacio en 1655, recibió una vivienda oficial en la Casa del Tesoro, anexa a la parte oriental del Alcázar.

En 1633 su hija Francisca se casó en la parroquia de Santiago con el pintor Juan Bautista Martínez del Mazo, discípulo de Velázquez. La pareja de recién casados se instaló en la casa de los suegros, que pronto empezó a llenarse con la llegada de los nietos:  Inés y José, tuvieron como padrino al genial artista granadino Alonso Cano, amigo de Velázquez desde su juventud sevillana; Gaspar, llamado así por el Conde-Duque; a otro se le impuso el nombre de su ilustre abuelo, y también padrino, Diego; lo mismo ocurrió con el quinto, Baltasar, apadrinado nada menos que por el malogrado Príncipe de Asturias Baltasar Carlos, aquel niño al que tanto Velázquez como Martínez del Mazo pintaron en tantas ocasiones; tras ellos nacieron Mª Teresa del Rosario (de cuya descendencia nos ocuparemos más adelante), Jerónima y Melchor.  El pequeño vino al mundo en 1652, un año antes del fallecimiento de su madre Francisca, en diciembre de 1653, y es el único hijo del matrimonio apadrinado por los dos abuelos, Velázquez y Juana Pacheco. Cuando Velázquez se fue a vivir a palacio, su hija y su yerno siguieron ocupando la antigua vivienda de Velázquez en el centro de Madrid.

El estudio de Velázquez, como se dijo, no estaba en la vivienda del pintor, sino en la galería del Cierzo del Alcázar, donde formó su taller y trabajó con los ayudantes que se sucedieron a lo largo de los años, especialmente a partir de la vuelta de su primer viaje a Italia. El más importante de todos fue su yerno, Martínez del Mazo, a quien demostró siempre un gran afecto y ayudó en su carrera. Fue un buen continuador del estilo de su maestro, hasta el punto que los expertos encuentran dificultades para atribuir algunas obras al maestro o al discípulo, especialmente en los retratos, a los que aplica la iconografía y la técnica velazqueña. Sin embargo, el género en el que se mostró más original y superior a sus contemporáneos españoles fue en el paisaje. A la muerte de su suegro, le sucedió en el cargo de pintor de cámara.

VELÁZQUEZ. Juan de Pareja (1650)
Metropolitan Museum of Art, New York. Fot. wikipedia

Hacia 1631 estaba también en su taller un ayudante italiano llamado Hercules Bartolussi, que debió venir con él a la vuelta de su primer viaje a Italia, y del que no se sabe casi nada.

Uno de sus ayudantes más famosos fue el pintor esclavo Juan de Pareja, a quien se recuerda tanto por su obra, como por el excepcional retrato que hizo de él Velázquez en 1650, cuando ambos se encontraban en Roma con ocasión del segundo viaje a Italia del maestro. Según se cuenta, Velázquez se disponía a pintar el famoso retrato del papa Inocencio X, probablemente uno de los mejores del género de toda la historia del arte, pero quiso practicar antes de enfrentarse a él, y escogió como modelo a su propio esclavo. El retrato se exhibió en Roma, en el Panteón de Agripa, entonces iglesia de Santa María de la Rotonda, el día de San José, y fue recibido con auténtico entusiasmo por los artistas italianos. Toda la fuerza de este retrato, de reducidísima gama cromática, se concentra en el rostro altivo, orgulloso y desafiante del esclavo, que Velázquez reafirma con un detalle significativo, vistiéndole con una camisa de encaje de Flandes, cuyo uso estaba prohibido en España a los súbditos, y hasta el propio rey evitaba, por considerarla excesivamente lujosa para las costumbres del país (GÁLLEGO, 1990, p. 391).

Pareja nació en Antequera, y era un esclavo moro que pudo entrar al servicio de Velázquez en 1631, fecha en la que López Rey considera que llega a la capital en compañía de su hermano Jusepe (GÁLLEGO, 1990, p. 388). Como han puesto de manifiesto los estudios históricos, la presencia de esclavos en la sociedad española del Antiguo Régimen, fue muy importante, y buena muestra de la naturalidad con que su presencia era asumida por el resto de la población la encontramos en la literatura del Siglo de Oro. En diferentes obras de Cervantes, Quevedo, Mateo Alemán o Lope de Vega, por ejemplo, aparecen menciones o personajes de este grupo social, sin embargo, en el arte constituyen toda una excepción, por eso llama la atención que Velázquez les hiciese protagonistas de dos de sus cuadros. La primera vez que lo hizo fue en La cena de Emaús, también conocido como La mulata, una de sus obras más antiguas, ya que debió ser pintada entre 1618 y 1622. Que los pintores tuviesen esclavos que les ayudasen en sus talleres debió ser una costumbre bastante extendida, ya que sabemos que también lo tuvieron otros artistas sevillanos, como Pacheco, que tenía uno turco, y Murillo (GÁLLEGO, 1990, p. 387). Sin embargo, no les estaba permitido pintar, sólo moler colores, preparar telas y cosas similares, por lo que Palomino cuenta que "él se dio tan buena maña que, a vueltas de su amo y quitándoselo del sueño, llegó a hacer de la Pintura cosas muy dignas de estimación". En 1654, Velázquez le concedió la libertad, aunque siguió ligado a su entorno, especialmente a Martínez del Mazo.

JUAN DE PAREJA. La vocación de San Mateo (1661). Museo del Prado, Madrid. Fot. wikipedia

No deja de ser admirable cómo Velázquez pudo sobrevivir tantos años en la corte madrileña de los Austrias, de la que los historiadores trasladan la imagen de un mundo de intrigas, sospechas, celos, mentiras, traiciones, espías, e incluso asesinatos. Fue capaz incluso de sobrevivir a la caída de Olivares. El caso es que, a partir de su llegada a Madrid, Velázquez irá acumulando, uno tras otro, diferentes cargos y empleos al servicio del rey Felipe IV, que le nombró pintor de cámara (1627), le otorgó Plaza de la Ayuda de la Guarda Ropa,que era un empleo de gran estima, y le honró igualmente con la Llave de su cámara y la plaza de Ayuda de Cámara, le concedió una vara de alguacil, beneficios eclesiásticos, y le hizo Aposentador Mayor de palacio, entre otros. Todos estos honores iban acompañados de engorrosas ocupaciones burocráticas y domésticas, además de largos viajes, que apartarían a Velázquez de sus pinceles y su taller. A cambio, recibió por cada uno de ellos importantes rentas económicas y supo utilizarlos para escalar socialmente y para cultivar entre los poderosos, la idea que el arte que practicaba era plenamente compatible con la dignidad y la nobleza,  asunto éste que le obsesionó a lo largo de su vida, especialmente a partir de su encuentro con Pedro Pablo Rubens en 1628.

VELÁZQUEZ. Las Meninas (detalle) (1656). Museo del Prado, Madrid. Fot. wikipedia
Cuando Velázquez pinta esta obra aún no era caballero de la Orden de Santiago, cuya cruz luce en el pecho, y que, posiblemente fue añadida después de su muerte, en 1660.

Velázquez tenía en aquel momento veintinueve años, y Rubens se encontraba en la cima de su carrera. Era el pintor más importante de su tiempo, así que aquel encuentro fue uno de los grandes acontecimientos de la vida del sevillano, y sus biógrafos lo consideran un momento decisivo en su trayectoria artística y personal. Mientras Rubens permaneció en la capital de España pasaron muchas horas juntos, visitaron El Escorial y, seguramente, también compartieron estudio en el Alcázar de Madrid.

RUBENS. Retrato ecuestre Felipe IV (1628)
Galería Uffizzi, Florencia. Fot. hombreencamino.com

El flamenco había sido distinguido como caballero por el rey de Inglaterra Carlos I, y su condición de gran señor era aceptada por todos sin ningún tipo de reparo. Velázquez soñaba también con ennoblecerse, quizá incluso desde sus tiempos en el taller de su suegro, un ambiente erudito y lugar de reunión de artistas, donde se hablaría de "lo poco que se estimaba a los pintores en estos reinos y a los honores que se le dispensaba en la vecina Italia" (MORÁN, 1999, p. 9). La visita de Rubens debió producir un fuerte impacto en sus aspiraciones cortesanas, así como también su más que probable encuentro con Bernini durante una de sus estancias en Roma, porque también el italiano había sido armado como caballero en 1621.

A lo largo de su vida Velázquez dedicó considerables esfuerzos a alcanzar aquella meta, removiendo -como dice el refrán- Roma con Santiago, que en este caso podemos decir que no es una frase hecha, sino literal, ya que acudió a solicitar una recomendación del mismísimo Vaticano, e incluso Felipe IV llegó a intervenir personalmente en el asunto, hasta que, por fin, en 1659 obtuvo el ansiado nombramiento de caballero de la Orden de Santiago, una de las  más elitistas de la España del XVII.

JUAN BAUTISTA MARTÍNEZ DEL MAZO. La familia del pintor (1665). Kunsthistorisches Museum, Viena.
La joven de la izquierda puede ser Teresa del Mazo, la abuela lejana de las grandes casas reales europeas.
Fot. Lib-Art.com

Cualquiera que quisiera acceder a ella, o a otra similar, necesitaba dos cosas: lo primero, obtener un estatuto de limpieza de sangre para demostrar que era cristiano viejo, es decir, que ni sus padres ni sus abuelos eran conversos; lo segundo, demostrar que nunca había desempeñado lo que en la terminología de la época se denominaban oficios viles y mecánicos, entendiéndose por tales aquellos a los que se accedía mediante el sistema gremial de aprendizaje, como era el caso de la pintura. Muchos pintores, como El Greco, por ejemplo, habían defendido que la pintura debía considerarse un arte liberal, o lo que es lo mismo, un oficio intelectual, como los universitarios, que gozaban de una significación social superior. En el caso de Velázquez, no cumplía ni lo uno ni lo otro, por lo que recurrió al único camino posible: falsear los documentos con los que se conseguía tanto uno como otro. Para lo primero, Luis Méndez ha demostrado cómo Velázquez alteró los nombres de sus abuelos y los sustituyó por otros, creando una nueva familia, a la que llama la "familia fingida" de Velázquez. Una familia que existía realmente en Sevilla, pero que no era su familia. Con ello buscaba, posiblemente, ocultar los orígenes judeoconversos de su familia verdadera. Para lo segundo, aportó los testimonios falsos de algunos personajes que convivieron con él en palacio y de artistas que le conocieron bien, como Alonso Cano, Francisco Zurbarán y Carreño de Miranda. Ninguno de ellos dudó en mentir, negando -hemos de pensar que no sin sombra de rubor-, que hubiese sido examinado como pintor o que hubiese tenido taller alguno para vender pintura. Valga como ejemplo el testimonio de Carreño de Miranda, que no difiere, salvo en los detalles personales, de lo que relatan el resto de testigos:

Testigo 85. En dicha villa, dicho día, mes y año dichos, para esta ynformación se reciuió por testigo a Juan Carreño Miranda, fiel executor por el estado de los caualleros hixosdalgo desta dicha villa y natural del concejo de Careño en el principado de Asturias, y vecino desta dicha villa treinta y quatro años a; el qual juró en forma de derecho y dixo que abrá casi treinta y quatro años que conoce a Diego de Silua Velásquez, pretendiente y ayuda de cámara y aposentador de palacio de Su Magestad, que son los que vino el testigo a esta Corte, y siempre le ha tenido por natural de la ziudad de Seuilla, por comúnmente le llaman y llamauan el seuillano, que le tiene por noble e hijodalgo al vsso, fuero y costumbre de España y por limpio christiano viexo, sin raça de judío, moro o conuerso en ningún grado y que no le toca penitencia secreta ni pública por la Inquisición ni otro tribunal, porque no a oido cosa contra la limpieça ni nobleça del dicho Diego de Silua Velásquez, antes siempre a oido es de la buena sangre en nobleça y limpieça que se puede desear, y saue que yendo vn día del año passado de seicientos y cinquenta y quatro o seisçientos cinquenta y cinco a palacio a buscar a dicho pretendiente, subiendo por la escalera del cubo que sale a la galería del despacho, sintió que venía otra persona detrás deste testigo y reconocido que era vn cauallero de la Orden de Calatraua, porfió con él que pasara delante, y le dijo que no, que supuesto que iba a buscar a Diego Velásquez le dixese que su primo, don fulano Morexón Silua, le esperaua, que aunque a procurado hacer memoria del nombre propio no se a podido acordar; que siempre le a conocido tratarse con mucha estimazión y lustre, y no saue aya tenido ocupación ni oficio yndecente y de los que comprenhende la sexta pregunta, porque aunque es verdad que comúnmente le llaman el pintor del rey nuestro señor, el testigo sólo saue que a cuidado y cuydado del aliño de palacio y nunca a llegado a su noticia tubiese tienda ni obrador, desde ansí de los años que ha que le conoze en esta Corte como antes que viniera a ella de la ziudad de Seuilla, ni que aya vendido pinturas por si, ni por tercera perssona, antes se acuerda de vn retrato del señor cardenal Borxa, siendo arçobispo de Toledo, que le pidió a Diego Velásquez le hiciese, el qual lleuándosele no quiso tomar ninguna cantidad por él, y así el señor cardenal le emuió vn peinador muy rico Y alguna alaxas de plata en recompensa; todo lo qual es la verdad y [...] es de edad de quarenta y cinco años, poco más o menos [...]

Proceso para la concesión a Velázquez del hábito de Santiago, Velázquez digital, p. 37 

Las pruebas documentales de que Velázquez fue examinado como pintor en 1617 y de que cobraba por sus pinturas son irrefutables, como han demostrado las numerosas investigaciones realizadas en  los archivos por diferentes autores, con documentos notariales, facturas, ... Tanto es así, que Velázquez llegó a ser caballero de Santiago sólo porque el rey Felipe IV lo quiso, y en contra del parecer del Consejo de la Orden (GÁLLEGO, 1990, p. 387).

Lo que Velázquez no podría jamás haber imaginado es que una de sus nietas, Mª Teresa del Rosario del Mazo Velázquez, iba a convertirlo a él, el nieto de un calcetero sevillano, en el abuelo lejano de las principales casas reales europeas, incluida la española. La historia fue desvelada por Alberto de Mestas hace ya más de cincuenta años y explica cómo llegó a producirse. Teresa se casó en 1666, seis años después de la muerte de su abuelo, con un hidalgo español, D. Pedro Casado y Acevedo. Un hijo de este matrimonio nacido en 1667, D. Isidro Casado, biznieto de Velázquez, se convirtió en el primer Marqués de Monteleón en 1701. Su hijo, Antonio de Casado Velasco, tercer Marqués de Monteleón, se casó en 1721 en Helsingborg (Suecia) con una dama de la nobleza europea,  Enriqueta Margarita Huguetau von Gyldesteen, hija del conde Juan Enrique Huguetau von Gyldesteen. La línea sucesoria de este matrimonio "van a llevar su casta a las casas reinantes de casi toda Europa, mezclando en las venas de sus sucesores las sangres tradicionalmente enemigas a través de guerras históricas: Austrias y Borbones, Hohenzollern y Wiltelsbach, Braganzas y Bernadottes, Coburgos y Romanoff ... Nada menos" (LAFUENTE, 1960), lo que nos lleva por línea directa hasta algunos monarcas europeos actuales como Carlos Gustavo de Suecia, Alberto II de Bélgica, Enrique II Gran Duque de Luxemburgo, Beatriz de Holanda, Juan Adán II de Liechtenstein, y Sofía de Grecia, reina de España, además de las casas reales no reinantes de Italia, Portugal, Prusia, Austria, Rumanía, Baviera, Hannover, etc...

Pero cabe preguntarse, ¿por qué mintieron en el proceso Cano, Zurbarán o Carreño de Miranda? ¿por amistad o, quizá, por interés? Esas son algunas de las preguntas que han intentado responder las investigaciones sobre Velázquez, pero de ellas nos ocuparemos en nuestra próxima entrada.

BIBLIOGRAFÍA:

• ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego. Estudios completos sobre Velázquez. Centro de Estudios Europea Hispánica, Madrid, 2007.
• BALANSÓ, Juan. "El Príncipe de Asturias, descendiente directo de Velázquez". ABC, 6 - julio - 1984 [en línea]
• BENNASAR, Bartolomé. "Velázquez íntimo. La cara oculta del genio". La aventura de la Historia, 150, 2011, pp. 20-27.
• CENTRO DE ESTUDIOS EUROPEA HISPÁNICA. Velázquez digital [en línea] 
• DOMÍNGUEZ ORTIZ, Antonio; PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E.; GÁLLEGO, Julián. Velázquez: exposición Museo del Prado. Museo del Prado, Madrid, 1990
• DOVAL TRUEBA, Mª del Mar. Los "velazqueños": pintores que trabajaron en el taller de Velázquez. Tesis doctoral presentada en la Universidad Complutense de Madrid, leída el 24-3-2000 [en línea]
• HARRIS, Enriqueta. Velázquez. Akal, Madrid, 2003.
• JUSTI, Carl. Velázquez y su siglo. Istmo, Madrid, 1999.
• LAFUENTE FERRARI, Enrique. "La regia descendencia de Velázquez". ABC, 16 - noviembre - 1960 [en línea]
• MARÍAS, Fernando. Velázquez. Pintor y criado del rey. Nerea, Hondarribia (Guipúzcoa), 1999.
• MÉNDEZ RODRÍGUEZ, Luis. Velázquez y la cultura sevillana. Universidad de Sevilla, Sevilla, 2005. 
• MORÁN TURINA, Miguel y SÁNCHEZ QUEVEDO, Isabel. Velázquez. Catálogo completo. Akal, Madrid, 1999.
• PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, Antonio. Vida de Don Diego Velázquez de Silva. Morán Turina, Miguel (ed.). Akal, Madrid, 2008.
• PELEGRÍ Y GIRÓN. Mercedes. "Velázquez y su mundo". Ab Initio, 2, 2011, pp. 111-134 [en línea] 

Velázquez, el hombre (1). Sevilla

VELÁZQUEZ. Autorretrato (1640)
Museo de Bellas Artes de Valencia. Fot. wikipedia

En tu mano un cincel

pincel se hubiera vuelto,

pincel, sólo pincel,

pájaro suelto

Rafael Alberti

Llegar a una ciudad tan hermosa como Sevilla y disfrutarla sin prisas es, sin duda, uno de los placeres a los que puede abandonarse el visitante asiduo. Una buena manera de hacerlo es pasear sin rumbo fijo, que sean tus propios pasos los que se dejen llevar por los sentidos, y se detengan ante los pequeños detalles que te saludan a cada paso. Y así, caminando por el entramado de calles estrechas que componen el casco antiguo sevillano, siguiendo el hilo de su aparente desorden, me planté hace unas semanas frente a la iglesia de San Pedro. Tras sus dos portadas barrocas se esconde la estructura de una iglesia gótica-mudéjar que se levanta sobre el solar que ocupó antes una antigua mezquita. El templo es una de las veinticuatro parroquias en que el rey Santo, Fernando III, dividió la ciudad tras incorporarla al reino de Castilla en el siglo XIII. En aquel tiempo se instaló entre sus calles la primera judería de la ciudad, hasta que más tarde, en época de Pedro I el Cruel, dejaron su sitio a los descendientes de los musulmanes que permanecían en la ciudad tras la reconquista. Visitando el templo descubrí, en la nave del Evangelio, una placa que recuerda que en aquella iglesia recibió las aguas del bautismo, un 6 de junio de 1599, uno de los más ilustres vecinos de aquel barrio modesto, el pintor Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. Aquella placa, alusiva a un hecho cotidiano, me hizo reflexionar sobre un hecho común, conocemos la obra de los grandes artistas, pero muchas veces ignoramos las circunstancias personales en las que se movían o se gestaron esas obras, quién formaba su familia, qué lugares conocieron, a quién trataron, qué leían, cuáles eran sus intereses, qué esposos, hermanos o padres fueron, ... Así que, este es el propósito de esta entrada, acercarnos un poco más a Velázquez, al hombre.

Casa natal de Velázquez, en la antigua calle de la Gorgoja, Sevilla
Fot. Sevilla Daily Photo

La biografía más antigua de Velázquez la escribió Antonio Palomino a principios del XVIII, en el tercer volumen de  El Museo Pictórico y Escala Óptica, donde recoge las vidas de algunos de los pintores más importantes del Siglo de Oro español, por lo que algunos lo consideran como una especie de Vasari a la española. A pesar del tiempo transcurrido este clásico sigue siendo una fuente imprescindible para acercarse a la figura del sevillano, ya que la mayoría de los documentos que han ido encontrando desde entonces los historiadores no han hecho más que confirmar y precisar lo que allí contaba, salvo en alguna que otra cuestión en que, como tendremos ocasión de comprobar,  lo desdicen.

Velázquez nació en 1599, un año después de la muerte del rey Felipe II, y murió en 1660, un año después de la Paz de los Pirineos firmada con Francia, y que venía a confirmar la pérdida de la hegemonía española en Europa y el ascenso de la Francia de Luis XIV. Su vida, pues, transcurrió durante los años de la decadencia de la monarquía de los Austrias. Conoció los desastres de las guerras que asolaron los campos de Europa, rebeliones sangrientas en el interior del país, como la de Cataluña, epidemias espantosas y hasta un hecho insólito que "llenó de consternación y asombro a una sociedad educada en el respeto casi religioso a la institución monárquica: la muerte de un rey en el cadalso" (DOMÍNGUEZ ORTIZ, 1990, p. 3), Carlos I de Inglaterra, a quien Velázquez tuvo ocasión de tratar personalmente y pintar, en 1623, cuando aún era príncipe, con motivo de su visita a Madrid para conocer a la infanta María Ana de Austria,  con quien se estaba preparando su matrimonio, aunque al final no se realizó.

Placa conmemorativa del bautismo de Diego Velázquez.
Iglesia de San Pedro, Sevilla. Fot. Gonzalo Durán

Cuando nace Velázquez, Sevilla era la ciudad más importante de España, con cerca de 150.000 habitantes, muchos de ellos de otros lugares del reino, también muchos extranjeros, flamencos e italianos (genoveses sobre todo), que acudían atraídos por su fama y las riquezas de los tesoros americanos que desembarcaban en los muelles los galeones de las flotas de Indias que remontaban, aguas arriba, el Guadalquivir. Una ciudad bulliciosa, vitalista y pujante, donde se junta la nobleza de abolengo, con la nueva burguesía de negocios crecida en torno al oro de América, "pero también todo un variado submundo de aventureros, pícaros y gentes de malvivir, al margen de la sociedad organizada, que frecuentaba los burdeles, llenaban los hospitales y acudían cada día a recibir la sopa boba que los conventos repartían a los pobres" (PÉREZ SÁNCHEZ, 1990, p. 24); y como dice Cervantes en el Quijote, un lugar "tan acomodado a las aventuras, que en cada calle y tras cada esquina se ofrecen más que en otro lugar alguno", una poderosa razón que le haría elegirla como escenario de Rinconete y Cortadillo, una de sus novelas ejemplares. Seguramente, entre aquellas gentes y por ese tipo de calles transcurrieron los primeros años de la vida de Velázquez, porque, aunque Palomino nos dice que los orígenes del pintor estaban en la baja nobleza, y muchos historiadores lo han venido repitiendo, hoy sabemos que no es así.

En realidad, sus orígenes familiares fueron mucho más modestos de los que él quiso reconocer, como ha demostrado Méndez Rodríguez. Los abuelos paternos de Velázquez, Diego Rodríguez y María Rodríguez de Silva, eran portugueses, concretamente de Oporto, probablemente judíos conversos que, ante las dificultades surgidas en Portugal por la dureza de la Inquisición, y aprovechando la unión de Castilla y Portugal en 1580, se trasladaron a Sevilla, donde entrarían en contacto con los numerosos portugueses que, como ellos mismos, habían llegado atraídos por las posibilidades que ofrecía la ciudad. En ella nació ya el padre del pintor, Juan Rodríguez de Silva, cuyo oficio fue el de notario eclesiástico. Los abuelos maternos, Juan Velázquez Moreno y Juana Mexía, en cambio, eran sevillanos. El abuelo desempeñó diferentes oficios relacionados con el comercio a pequeña escala, como el de calcetero y mercader de sedas, y llegó a ingresar en prisión acuciado por las deudas, de la que salió poco antes del nacimiento de su nieto Diego. Así que "nada de hidalguía corría por las venas de Velázquez, sino que sus orígenes no dejaban de ser humildes. [...] A esto habría que añadir la probable ascendencia judía, que deriva tanto de los oficios desempeñados tradicionalmente adscritos a converso [...], por los mismos apellidos que enlazan con el linaje de los Rodríguez de Silva y los Velázquez, caso de los Santa María, apellido típico de los conversos" (MÉNDEZ RODRÍGUEZ, 1999, p. 128). Por último, el contenido de los testamentos de sus padres deja muy pocos indicios para pensar en una familia hidalga y rica, legando los bienes sencillos y modestos de una familia de clase media.

VELÁZQUEZ, Retrato de un caballero (1619). M. Prado, Madrid. 
Suele identificarse como Francisco Pacheco, el suegro del pintor.
Fot. wikipedia

Juan Rodríguez de Silva se casó con Gerónima Velázquez en 1597, en la casa que Juan Velázquez tenía en la calle de la Gorgoja, la misma en la que vino al mundo el primogénito del matrimonio, dos años más tarde. A este primer hijo le impusieron el nombre del abuelo paterno, Diego, que con el tiempo, se acostumbró a utilizar seguido del apellido de su madre, Velázquez, salvo en los últimos años de su vida, en que firma sus cuadros con el apellido paterno De Silva, quizá por considerarlo más distinguido. En 1601, cuando Diego tenía tres años, sus padres se mudaron al barrio de San Vicente. El matrimonio tuvo, además, otros siete hijos: Juan, Fernando, Silvestre, Juana, Roque, Francisco y Francisca. A lo largo de su vida, parece que Velázquez estuvo bastante pendiente de su familia, e intentó ayudarla siempre, aún desde la distancia, ya que desde 1622 residía en Madrid. A su padre le consiguió, aprovechando su cercanía al rey Felipe IV, tres oficios de secretario en Sevilla, con una renta anual cada uno de ellos de mil ducados; a su hermano Juan, dos años menor y también pintor, probablemente lo tuvo con él en su taller en Madrid hasta su primer viaje a Italia en 1629, luego regresó a Sevilla y murió en 1631; otro de sus hermanos, Silvestre, también parece que estuvo algún tiempo en Madrid en casa del pintor, quizá aprendiendo el oficio en su taller, pero murió muy pronto, en 1624, cuando era un joven de tan sólo diecisiete años. Muchos años después, volvería a dar nuevas muestras de su afecto familiar con motivo de la boda de su nieta Inés con un caballero napolitano, entregándole, primero, una generosa dota y, más tarde, acogiéndola en su hogar madrileño, con un hijo pequeño, al quedar viuda (BENNASAR, 2011, p. 27 ). Esa atención a la familia la hizo extensiva también a la de su esposa, así que, cuando su suegra María del Páramo enviuda en 1644, deja Sevilla y se traslada a Madrid, a la casa de Velázquez.

En la Adoración de los Magos (1619), M. Prado, Madrid
 el pintor usa de modelos a su propia familia.
Fot. wikipedia

En el año 1610, cuando tenía once años, Velázquez comenzó su aprendizaje como pintor. Si hacemos caso a los testimonios de los que le trataron en aquel tiempo, el joven Diego Velázquez mostró desde niño un talento natural para la pintura que, además, combinó con la dedicación al estudio y al trabajo. Es posible que su primer maestro fuera Francisco de Herrera el Viejo, a quien las fuentes retratan como una persona de carácter agrio e intransigente, y quizás por eso, si es que Velázquez estuvo con él, tan sólo fue unos pocos meses, porque enseguida pasó al de Francisco Pacheco, pintor nacido en Sanlúcar de Barrameda pero afincado en Sevilla. Cuando Velázquez llega al taller de Pacheco, éste debía rondar los cuarenta y cinco años, se encontraba en la cima de su carrera y era el artista más importante de Sevilla en aquel momento. Su llegada al taller pudo producirse en diciembre de 1610, aunque el contrato de aprendizaje no se firmó hasta nueve meses más tarde. Para F. Marías ello pudo deberse al viaje que hizo Pacheco a la corte en 1611, al que le acompañaría Velázquez. En aquel viaje, si realmente Velázquez lo hizo, tuvo ocasión de conocer Madrid, El Escorial y Toledo, al pintor Vicente Carducho y, sobre todo, a un anciano Doménico Theocópuli, El Greco, al que sabemos que Pacheco visitó en su taller en aquel viaje (MARÍAS, 1999, p. 25). La pintura de El Greco, y la de su discípulo Luis Tristán, se convirtieron en dos de sus primeros referentes. A éste último pudo haberlo conocido también aquel año, ya que estuvo en Sevilla a su regreso de un viaje a Italia, y es bastante probable que contactara con los círculos artísticos de la ciudad.

Palomino se refirió al taller sevillano de Pacheco como "una cárcel dorada", una academia literaria a la vez que escuela de pintura, lugar de encuentro de humanistas, poetas, eruditos, teólogos y pintores. Un ambiente cultivado y exquisito que marcó su juventud, determinó su carrera, y en el que, además de aprender la representación realista y analítica de la naturaleza sensible y cotidiana, adquirió una cultura humanística y científica. Allí permaneció seis años, hasta 1617, en que tras el pertinente examen, se incorporó al gremio de pintores de la ciudad y abrió su propio taller.

VELÁZQUEZ, La costurera (1635-1643). National Gallery of Art, Washington.
Los historiadores apuntan la posibilidad de que la modelo fuese Juana Pacheco, la esposa de Velázquez,
o quizá alguna de sus hijas, o incluso su amante italiana.

De la casa de Pacheco no fue el título de pintor lo único que se llevó. En ella conoció también a Juana Pacheco, la hija de su maestro, con quien contrajo matrimonio en 1618 en la iglesia de San Miguel. Los dos novios eran muy jóvenes, él no había cumplido los veinte años y Juana tenía tan sólo dieciséis. El matrimonio se fue a vivir en una casa cercana a la Alameda de Hércules, propiedad de su suegro. Un año después, en 1619, nació su primera hija, Francisca, y al poco tiempo, en 1621, la segunda, Ignacia, que fue apadrinada por su tío Juan Velázquez. Así que, antes de cumplir los veintidos, Velázquez estaba casado y era padre de dos niñas, algo totalmente inusual entre los artistas de su época.

VELÁZQUEZ, Santa Rufina (1632-34).
Fundación Focus-Abengoa, Sevilla.
La modelo, probablemente, fue una de las hijas del pintor

Por entonces, Velázquez ya tenía abierto su taller en Sevilla, disponía de sus propios aprendices, como Diego Melgar, y se había labrado una reputación como pintor con obras como Vieja friendo huevos, El aguador de Sevilla o la Adoración de los Magos. En este último es probable que utilizase como modelos a su propia familia. Su esposa Juana presta su figura a la Virgen, el Niño se cree que pudo ser su hija Francisca, o quizá la pequeña, Ignacia, también su suegro Francisco Pacheco se reconoce en el rostro del rey Melchor, y hasta el propio Velázquez pudo autorretratarse en el papel de rey Gaspar. No fue esta la única vez que recurrió a emplear como modelos a su esposa e hijas a lo largo de su carrera. Los historiadores que han estudiado la obra de Velázquez especulan con que Juana Pacheco pudo ser la modelo de Retrato de una joven (1618) de la Biblioteca Nacional de Madrid,  de la Inmaculada Concepción (1619) de la National Gallery de Londres, de la Sibila (1630-31) del Museo del Prado y La costurera (1635-43) de la National Gallery de Washington. Alguna de sus hijas pudo poner rostro a Santa Rufina (1632-34), recientemente adquirido por la Fundación Focus-Abengoa de Sevilla, en cuya sede del Hospital de los Venerables se expone actualmente; también se ha querido identificar en el Retrato de una joven (1640) de la Royal Hispanic Society de Nueva York, a su hija Francisca. Hay también un cuadro religioso de su época sevillana en la National Gallery de Londres, San Juan en Patmos (1619), que se considera un autorretrato, aunque también hay quien se inclina porque el modelo no fuese Diego Velázquez, sino su hermano Juan.

En 1622, Velázquez ya contaba con una notable reputación, a pesar de su juventud. En ese año se iba a producir un acontecimiento con importantes consecuencias en la historia de España y que cambiaría la vida de Velázquez, el ascenso al poder como valido del rey Felipe IV, de D. Gaspar de Guzmán, Conde de Olivares. Los orígenes andaluces del noble, y su estrecha vinculación con la ciudad de Sevilla fueron aprovechados por Pacheco para intentar favorecer a su yerno, y gracias a su mediación y su proximidad a los círculos de poder del político, logró que Velázquez fuese llamado a la corte.

BIBLIOGRAFÍA:

• BENNASAR, Bartolomé. "Velázquez íntimo. La cara oculta del genio". La aventura de la Historia, 150, 2011, pp. 20-27.
• DOMÍNGUEZ ORTIZ, Antonio; PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E.; GÁLLEGO, Julián. Velázquez: exposición Museo del Prado. Museo del Prado, Madrid, 1990
• GARCÍA PEÑA, Carlos. "La Venus italiana de Velázquez". Cuadernos de Filología Italiana, vol. 10, 2003, pp. 81-95.
• HARRIS, Enriqueta. Velázquez. Akal, Madrid, 2003.
• MARÍAS, Fernando. Velázquez. Pintor y criado del rey. Nerea, Hondarribia (Guipúzcoa), 1999.
• MÉNDEZ RODRÍGUEZ, Luis. Velázquez y la cultura sevillana. Universidad de Sevilla, Sevilla, 2005. 
• MÉNDEZ RODRÍGUEZ, Luis. "Un pintor ennoblecido: "la nobleza y lustroso linaje" de los padres de Velázquez". Laboratorio de Arte, 12 (1999), pp. 125-134
• MORÁN TURINA, Miguel y SÁNCHEZ QUEVEDO, Isabel. Velázquez. Catálogo completo. Akal, Madrid, 1999.
• PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, Antonio. Vida de Don Diego Velázquez de Silva. Morán Turina, Miguel (ed.). Akal, Madrid, 2008.
• PELEGRÍ Y GIRÓN. Mercedes. "Velázquez y su mundo". Ab Initio, 2, 2011, pp. 111-134 [en línea] <www.ab-initio.es>

40 años sin Picasso

PABLO PICASSO. El sueño (1932)
Colección particular

¡Qué divertido es Picasso!

Es pintor rompecabezas

que al cuerpo rompe en mil piezas

y pone rostro a los pies

¡Todo lo pinta al revés!

¡Este Picasso es un caso!

Es un puro disparate.

No es que te hiera o te mate,

pero en lugar de dos cejas,

te coloca un par de orejas.

¡Vaya caso el de Picasso!

Te deja que es una pena:

te trastoca y desordena,

te pone pies en las manos

y en vez de dedos gusanos.

¡Si es que Picasso es un caso!

En la boca pinta un ojo,

y te lo pinta de rojo. 

Si se trata de un bigote

te lo pondrá en el cogote.

¡Menudo caso es Picasso!

¿Eso es hombre o bicicleta?

¡Si es que ya nada respeta!

esos ojos que tú dices,

no son ojos ... ¡son narices!

¿No es un caso este Picasso?

Todo lo tuerce y disloca:

las piernas, brazos y boca

no es verdad lo que tú ves ...

¡El pinta el mundo al revés!

¡Qué Picasso es este caso!

CARLOS REVIEJO