Juan de Flandes y los retratos en la corte de los Reyes Católicos (5): el retrato de Catalina de Aragón

JUAN DE FLANDES. Retrato de una infanta.
Catalina de Aragón? (h. 1496)
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Catalina fue la más pequeña de los cinco hijos de los Reyes Católicos. Vio la luz en el Palacio Arzobispal de Alcalá de Henares el 16 de diciembre de 1485 y recibió en el bautismo el mismo nombre de una de sus bisabuelas, la princesa inglesa Catalina de Lancaster, como una premonición de su propio destino. Al igual que sus hermanas recibió una educación esmerada por el expreso deseo de su madre. Además de lo habitual para las damas de su época, estudió historia, genealogía, heráldica, filosofía, poesía, Historia de Roma, algo de Derecho canónico, latín y griego, y llegó a hablar también con fluidez el francés, el flamenco y el inglés. Por todo ello, para Erasmo de Rotterdam y Luis Vives, constituía un milagro de educación femenina (MATTINGLY, 2000:25). Tenía un gran parecido con su madre Isabel la Católica, no sólo físicamente sino también en su manera de pensar y en el carácter, «la misma graciosa dignidad, ligeramente distante; la misma inteligencia directa y vigorosa; la misma gravedad básica y la misma firmeza moral» (MATTINGLY, 2000:38), que le serían de una ayuda inestimable para afrontar el cruel destino que le deparó su partida a Inglaterra en agosto de 1501, cuando apenas contaba quince años, para contraer matrimonio con Arturo, Príncipe de Gales, una unión concertada años antes cuando ambos eran unos niños. Para Tremlett, es la intensidad de su carácter lo que distingue a Catalina por encima de cualquier otro aspecto, que la hace capaz de tomar sus propias decisiones, siendo plenamente consciente de las consecuencias que tenían, tanto para ella misma como para Inglaterra, lo que la convirtió en el oponente más duro al que tuvo que enfrentarse Enrique VIII (TREMLETT, 2012), demostrando con ello una entereza admirable a pesar de su juventud.

M. GONZÁLEZ MUÑOZ. Catalina de Aragón (2007)
Alcalá de Henares, Madrid

El parecido con su madre queda manifiesto en el retrato que le hizo Juan de Flandes y que se expone en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid. El cuadro debió pintarse hacia 1496, coincidiendo con la llegada a la corte del pintor flamenco. Aunque hay quien cree que la retratada puede ser su hermana María, la mayoría de los historiadores coinciden en identificar a la joven del cuadro como Catalina, que tendría entonces unos once años y de quien los ingleses, siguiendo los usos de la época, habían reclamado una imagen que llevar a su país cuando entregaron a su vez la de Arturo en su embajada de 1489 (CAHILL, 2012). El rey Enrique VII, su futuro suegro, había hecho incluso constar por escrito la importancia que concedían a la belleza de la novia, tanto o más que fuera fuerte y sana (MATTINGLY, 2000:58). Esa importancia quedó demostrada claramente cuando la infanta llegó a Inglaterra y Enrique exigió verla. Los españoles le hicieron saber que sus costumbres impedían a una infanta de Castilla recibir a su marido o suegro antes de que la ceremonia matrimonial hubiera terminado. El rey inglés se negó en redondo y finalmente se salió con la suya. Dicen que quedó satisfecho e impresionado con la inquietante belleza de la joven que encontró ante sus ojos, una muchacha algo más crecida que la que pintó cinco años antes Juan de Flandes, un retrato en el que el pintor flamenco vuelve a hacer un alarde de su técnica exquisita, en la firmeza del dibujo y la pureza de las líneas que lo componen.

El delicioso retrato de Catalina es de una gran sencillez, muy similar al de su hermana Juana, con la que guarda un gran parecido físico. Aparece también de frente y de busto, delicadamente iluminada por una luz que viene fuera del cuadro y que proyecta su sombra sobre el fondo. Destaca de ella sus cabellos rubios rojizos, muy abundantes, partidos a la mitad sobre su cabeza y recogidos por detrás en una trenza de la que escapa una mata de pelo que cae sobre su espalda; su tez clara y sonrosada; y unos grandes ojos azules, despiertos y atentos, con una mirada limpia y decidida. Va vestida de forma muy sencilla, sin ningún tipo de joya, con un traje de color blanco con un bordado dorado sobre fondo oscuro en el cuello y en las mangas, donde el pintor aprovecha para hacer gala del dominio de la técnica detallista de la pintura flamenca. A la vista del retrato hay que darle la razón a Tomás Moro que al conocerla, dijo que poseía «todas las cualidades que constituyen la belleza de una joven muy encantadora» (cit. MATTINGLY, 2000:61).

MICHEL SITTOW. Catalina de Aragón (h. 1505)
Kunsthistorisches Museum, Viena

 En la mano derecha porta un capullo de una rosa roja, un detalle que se considera clave y definitivo para su identificación y al que se han dado diferentes interpretaciones. La más extendida es la que la considera un símbolo de la casa Tudor a la que pertenecía Arturo, cuyo emblema es una rosa, y en la que estaba a punto de ingresar Catalina por medio de su matrimonio. Pero también, como recuerda Cahill, la rosa roja era igualmente el emblema de la casa de los Lancaster, de la que descendía la propia Catalina como hemos mencionado. Por otra parte, Bermejo sostiene que al tratarse de un capullo, y no de una flor abierta, hace alusión a la juventud de la retratada y hay que entenderlo como un símbolo indudable de la virginidad de la joven (BERMEJO, 1988:14), lo que encajaría, apuntan C. Millares y T. De la Vega, con la corta edad de Catalina, que en aquel momento era pretendida por varias casas, por lo que quizás la imagen pudo servir para llevar a cabo negociaciones matrimoniales, dentro de la política de alianzas emprendida por los Reyes Católicos. Por último, cabría señalar que la rosa roja es símbolo de martirio y de Santa Catalina de Alejandría –según la Leyenda Dorada mártir de sangre real que curiosamente murió decapitada como le ocurriría a la propia Catalina de Aragón–, que estaba  asociada al papel de esposa celestial de Cristo y era la patrona de las doncellas.

Tras la muerte de Arturo en 1502, Catalina va a quedar en una situación penosa durante varios años, víctima de la mezquina disputa entre su suegro y su padre Fernando el Católico por la cuestión de la dote matrimonial. En medio de sus penurias llegó a escribir a su padre «no tengo ni para camisas» (FERNÁNDEZ, 2001:157). Su situación cambió al convertirse en reina tras su matrimonio con su cuñado Enrique VIII en 1509. A esos años de espera corresponde un retrato suyo, bellísimo, que se guarda en Viena y que se atribuye a Michel Sittow, el que fuera pintor de su madre Isabel hasta 1504. Aunque no existe constancia documental del mismo, se piensa que el retrato lo pudo realizar durante un viaje a Inglaterra hacia 1505. En él, Catalina va ricamente vestida de terciopelo, a la moda inglesa, destacando el pesado collar de oro con la inicial de su nombre en inglés. Sin duda, se muestra como una joven a la que no era fácil igualar en belleza, en opinión de algunos nobles ingleses, y de su propio esposo. Como escribe Mattingly, «muestra ojos finos, cabellos cuajados de resplandores dorados, una tez fresca y delicada, una expresión llena de dulzura y de cautivadora dignidad» (MATTINGLY, 2000:159), lejos de imaginar su trágico final. Pero Sittow aún nos dejaría otra representación de Catalina, aunque no se trate de un retrato como tal, ya que se considera que fue la modelo de la que se sirvió para la María Magdalena de Detroit.

(continuará)

PLAUTILLA BRICCI, arquitecta del barroco

PLAUTILLA BRICCI. Capilla de San Luis (1672-1680)
Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma

El caso de Plautilla Bricci, considerada como la primera mujer arquitecta, viene a demostrar, una vez más, lo difícil que ha sido en el pasado combinar la doble condición de mujer y artista. Sólo la calidad de su obra ha permitido que su nombre haya llegado hasta nosotros, al igual que otras mujeres como la pintora renacentista Sofonisba Anguissola o la barroca Artemisa Gentileschi, aunque el caso de Plautilla es más excepcional si cabe, ya que, aunque probablemente debió haber más, hasta el siglo XIX no volvemos a saber de ninguna otra mujer que se dedicase a la arquitectura.

Plautilla Bricci (1616-1690) nació en Roma en el seno de una familia de artistas, lo que favoreció que recibiera una educación poco convencional para una mujer de su época. Su padre fue Giovanni Bricci, un destacado pintor y músico que se formó en el círculo del Cavalier d’Arpino, llegó a ingresar en la Accademia di San Luca y gozó de una cierta fama y reconocimiento en la Roma del barroco. También su hermano Basilio Bricci ejerció de pintor y arquitecto, como ella misma, y se convirtió en el escudo bajo el que poder ejercer su profesión, figurando aquel como el ejecutor del trabajo que en realidad correspondía a ella. Esto explica que no conozcamos apenas trabajos suyos y ninguna obra documentada de Plautilla hasta el año 1663, cuando se encontraba próxima a la cincuentena. Es entonces cuando recibe el encargo por parte de Monseñor Elpidio Benedetti, un agente del cardenal Mazarino en Roma, de la desaparecida Villa Benedetti, cerca de Porta San Pancrazio, en la colina del Gianicolo. Benedetti debió sentirse contento y orgulloso del trabajo, porque en 1677 publicó bajo el  seudónimo de Mateo Mayer una especie de guía turística de la villa en la que describía los atractivos del edificio, aunque atribuyendo a Plautilla únicamente la responsabilidad de la decoración pictórica, con numerosas alegorías y temas religiosos, y en la que también participaron artistas destacados como Pietro da Cortona, Francesco Allegrini y Gian Francesco Grimaldi. La obra arquitectónica, quizá avergonzado por reconocer que su mansión la hubiese construido una mujer, la atribuye a su hermano Basilio y constituye una clara demostración de los prejuicios de la época. Sin embargo, como ha demostrado Consuelo Lollobrigida, tanto los contratos de construcción, como los pagos y los dibujos preparatorios dejan claro que fue ella la única responsable del diseño, con poca o ninguna aportación de Basilio.

GIUSEPPE VASSI. Casino e Villa Corsini fuori Porta San Pancrazio. Aguafuerte
En este aguafuerte del siglo XVIII puede verse a la derecha la Villa Benedetti

Desgraciadamente, como otras villas de la zona del Gianicolo, fue prácticamente destruida en 1849 al encontrarse en el centro de la batalla entre las tropas de Garibaldi y los franceses que habían acudido en defensa del Papa, expulsado de Roma por la República italiana durante el proceso que condujo a la unificación de Italia. Ese es el motivo por el que únicamente conocemos este trabajo de Plautilla por grabados y descripciones y los escasos restos que se conservan. El aspecto de la villa recordaba al de un barco en el mar, por lo que pronto fue conocida popularmente como “Il Vascello” (el buque) lo que algunos historiadores interpretan como una representación simbólica de la iglesia, identificada tradicionalmente como una barca. En cualquier caso, su arquitectura era muy original, con galerías abiertas a distintas alturas y el uso de un basamento que simulaba rocas, lo que le aporta un sentido teatral y robusto, en un momento en que el Barroco romano caminaba por la senda del clasicismo.

PLAUTILLA BRICCI. Retablo de la Capilla de San Luis
Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma

El edificio, de gran tamaño, se distribuía en tres plantas más un altillo y un ático. El interior estaba ricamente decorado. La planta baja parece que estaba adornada con retratos de reyes de Francia y damas francesas e italianas, medallones de yeso y espejos. En la galería principal podía admirarse un techo pintado al fresco por Pietro da Cortona con el tema de “L’Aurora”, “Il Mezzodio” de Allegrini y “La Notte” de Grimaldi.

La iglesia romana de San Luis de los Franceses es célebre por las pinturas de Caravaggio que alberga en su interior, pero no es ese su único tesoro. Allí encontramos también la Capilla de San Luis, rey de Francia, la segunda obra documentada de Plautilla Bricci, una joya del barroco romano que llama su atención por la riqueza ornamental y la elegancia del trazo, y que hacen de ella uno de los espacios más ricos y suntuosos de este importante templo. En ella se celebraron en 1666 los servicios fúnebres de la reina Ana de Austria, y para entonces se habría terminado parte de la decoración. Los trabajos se reanudaron a partir de 1672 y concluyeron en 1680, cuando fue oficialmente inaugurada.

PLAUTILLA BRICCI. Bóveda de la Capilla de San Luis. Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma

La fastuosa entrada a la capilla está enmarcada por dos enormes cortinajes de estuco pintados de azul y adornados con flores de lis doradas, recogidos a los lados. En el interior, cubierto de ricos mármoles policromados, hay un retablo con la imagen de San Luis, flanqueada por dos santas con angelotes que dejan caer pétalos de rosas sobre él. Sobre el arco del retablo dos figuras sostienen la corona real. La estancia se cubre con una cúpula  exquisitamente decorada con ángeles que simulan sostenerla. A través de ella y del ventanal tras el altar se proyecta la luz proporcionando a la estancia un aspecto sobrenatural y dramático, muy propio de las teatrales puestas en escena a que nos tiene acostumbrados la estética barroca.

PLAUTILLA BRICCI. Capilla de San Luis, detalle.
Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma

A partir de entonces la pista de Plautilla Bricci se hace más difusa. Algunos autores la relacionan con el Palacio Testa-Piccolomini, en la Via della Dataria, aunque su aspecto actual se debe a una reforma posterior de Filippo Barigioni en el siglo XVIII; y se menciona también su nombre en el testamento de Jacopo Albano Ghibessio, un profesor romano de la Sapienza, como autora de las pinturas de dos puertas diseñadas por Pietro da Cortona, con la que vuelve a relacionarse de nuevo.

Durante un tiempo nuestra artista residió en el Trastevere romano, en una casa propiedad de su antiguo patrono Monseñor Elpidio Benedetti, quien le cedió en 1677 el usufructo de una casa de su propiedad en el camino que conducía a San Francisco a Ripa, y que volvió a renovar en 1690 en su testamento, aunque según algunos autores pudo pasar los últimos años de su vida en un convento.

Juan de Flandes y los retratos en la corte de los Reyes Católicos (4): Los retratos de Juana la Loca y Felipe el Hermoso

JUAN DE FLANDES. Juana la Loca (h. 1496)
Kunsthistorisches Museum, Viena

Probablemente los dos retratos de Juana la Loca y Felipe el Hermoso que se exhiben en el Kunsthistorisches Museum de Viena formasen parte de un díptico, y quizás fueron los primeros retratos salidos de la mano de Juan de Flandes tras instalarse en Castilla. Ya dijimos que una de las funciones del género retratístico en las cortes renacentistas era el de servir de reconocimiento de los respectivos contrayentes, motivo por el cual era bastante frecuente el intercambio de este tipo de pinturas. Así que pudieron ser pintados cuando se estaban preparando los dobles esponsales entre los príncipes castellanos Juan y Juana y los borgoñones Margarita y Felipe. En ese caso la fecha de los  cuadros debemos situarla entre el momento de la llegada a Castilla de Juan de Flandes, a mediados de 1496 y la partida de Juana hacia Flandes, que tuvo lugar en agosto de aquel año. De estas dos tablas destaca su simplicidad.

La pintura de Juan de Flandes sigue la costumbre flamenca del retrato de tres cuartos, para mostrarnos a una joven de cabellos claros, como su madre la reina Isabel, partido por una raya al medio y recogido con algunos adornos de colores tras la cabeza. De su rostro, de piel muy clara, destacan unos ojos grandes, una nariz alargada y unos labios pequeños y carnosos. De su cuello pende un collar, del que sólo podemos ver el cordón, ya que la joya que presumiblemente sostenía se oculta bajo el vestido, de generoso escote, que nos deja ver un busto bien formado.

Viste un traje de color claro con bordados en color dorado, elegante pero más sencillo que aquellos otros que con seguridad portaron la infanta y las damas de su séquito a su llegada a Flandes y que tanto impresionarían al cronista Jean Molinet, que resalta la riqueza de su atuendo hasta el punto de decir que nunca se había visto nada igual en aquellas tierras (ZALAMA, 2012:17), lo cual no es poco si tenemos en cuenta que la corte de Borgoña estaba considerada como una de las más fastuosas de Europa desde los tiempos de Felipe el Bueno y Carlos el Temerario, con una rígida etiqueta que convertía cada acto en un verdadero espectáculo.

MAESTRO DE LA VIDA DE JOSÉ. Felipe el Hermoso y Juana la Loca (1504-1506)
Formaban parte de un retablo de la Iglesia de San Livino, Zierikzee
Museo de Bellas Artes, Bruselas

El pintor la sitúa sobre un fondo neutro que hace resaltar a través del color y de la luz, sabiamente dirigida desde la parte superior, la delicada imagen de una joven finamente modelada por un dibujo extremadamente preciso. Juana evita mirarnos de frente, de modo que su mirada, no exenta de cierto misterio y poder evocador, se pierde hacia un punto indeterminado hacia la izquierda del cuadro. Su mano derecha, en cambio, nos enseña unos dedos finos y alargados, con el índice levantado, indicando algo en la dirección contraria, quizá el propio retrato de Felipe, del que suponemos compañera esta tabla. La gravedad de su semblante es impropia de una joven de quince años. Parece como si meditase, preocupada ante lo que le deparaba su inminente futuro, su partida hacia un reino lejano, dejando atrás el entorno familiar y conocido de su madre y hermanas, para enfrentarse a la incertidumbre de un matrimonio con un príncipe desconocido, e iniciar una nueva vida, rodeada de gentes extrañas, ajena a sus costumbres e idioma.

MAESTRO DE LA VIDA DE JOSÉ.
Doña Juana de Castilla (1501-1510)
Museo Nacional Escultura, Valladolid

Jerónimo Münzer, un viajero alemán que pasó por la corte castellana, probablemente con alguna embajada específica encargada por el emperador Maximiliano I, tuvo ocasión de conocer a la infanta en 1495, cuando contaba catorce años. La describe como una joven docta en recitar y componer versos y que gustaba mucho de las letras.  Si atendemos a los testimonios de la época, fue la más hermosa de las hijas de los Reyes Católicos (FERNÁNDEZ, 2001:72). Una belleza que cautivó a su esposo Felipe y que impactó profundamente al rey Enrique VII de Inglaterra (FERNÁNDEZ, 2001:156), quien tuvo ocasión de conocerla personalmente en la corte inglesa en 1506, y que soñó vanamente en casarse con ella después de quedar viuda. 

Otras fuentes, no obstante, mencionan que tenía la cabeza muy alargada y transversalmente aplanada y nos hablan de su prognatismo, heredado por sus sucesores. Sin embargo, estos rasgos no sólo son totalmente obviados por Juan de Flandes en el retrato de Viena, sino también en los demás que se conservan de Juana, y que guardan poco parecido con éste. El primero de todos ellos es uno de cuerpo entero que se exhibe en Bruselas y debió pintarse entre 1504 y 1506 (ZALAMA, 2010:21), cuando ya se había convertido en reina de Castilla. Originariamente formaba parte de un retablo realizado para la iglesia de San Livino de Zierikzee, en Zelanda, atribuido indistintamente al Maestro de la vida de José o a Jacob van Laethem. Bien este retrato, u otro perdido, pudo ser el modelo de otros tres bustos que se conocen de doña Juana: el de Viena se atribuye al Maestro de la Leyenda de la Magdalena; el de Valladolid al Maestro de la Vida de José, o de Aflighem; y un tercero, perteneciente a la colección Duque del Infantado. En todos ellos, la reina aparece con aspecto juvenil y semblante serio y conservan gran parecido entre sí, pero también con los que se conocen de su cuñada, Margarita de Austria, al punto de parecer hermanas (ZALAMA, 2010:19). Zalama encuentra la explicación en que este tipo de representaciones se limitaban a mostrar la dignidad de un personaje, «pero no se paraban en los detalles de su fisonomía» (ZALAMA, 2010:20), lo que no deja de ser significativo cuando uno de los rasgos más sobresalientes de la pintura flamenca era precisamente su extremado realismo.

JUAN DE FLANDES. Felipe el Hermoso (h. 1496)
Kunsthistorisches Museum, Viena

Ya mencionamos antes el interés que Zalama atribuye a Felipe el Hermoso en las pinturas de Juan de Flandes durante su corta estancia castellana, a pesar lo cual la atribución a Juan de Flandes del retrato de Viena despierta más dudas, por la dureza del modelado y del dibujo, aunque quizás esto pueda ser consecuencia de alguna restauración (BERMEJO, 1988:14). A pesar de su sencillez, el pintor ha encontrado la forma de destacar en aquel joven de larga melena rubia que cae sobre los hombros, sus ricas vestiduras, entre las que sobresale el imponente cordón del que cuelga el Toisón de Oro, reproducido todo con la minuciosidad propia de la pintura flamenca. Para Fernández Álvarez, «es, sin duda, la estampa de un joven Príncipe seguro de sí mismo, acaso un tanto pagado de su persona, donde la apostura física parece corresponderse con la posición social, y por ende, como desdeñoso hacia el mundo que le rodea» (2001:72). Sin embargo, quizá Felipe no fuera tan hermoso como pueden hacer pensar su apelativo y sus retratos. El cronista Padilla acierta a destacar entre sus dones físicos su altura, su rostro gentil, sus ojos hermosos y tiernos «y las uñas más lindas que se vieron a persona» (PADILLA, 1846:149), pero aprovecha igualmente para recordarnos que tenía la dentadura en mal estado y que «en su andar mostraba sentimiento algunas veces por causa que se le salía la chueca de la rodilla, la cual él mismo con la mano arrimándose á una pared, la volvía a meter en su lugar» (PADILLA, 1846:149). No parece que ni su dentadura ni su leve cojera fueran inconvenientes para convertirlo en un empedernido seductor, que «a mujeres dábase muy secretamente, y holgábase de tener conversación á buena parte con ellas porque se holgaba con todo placer y regocijo» (PADILLA, 1846:149), lo que provocaría los celos enfermizos de Juana, a los que la leyenda romántica atribuye como única causa de su locura. En realidad, su supuesta hermosura, y la de otros príncipes de la época denominados de la misma manera, no tienen tanto que ver con su belleza física, sino con su educación , sus habilidades y la compostura que se esperaba encontrar en una persona de su dignidad, y es que, como apunta Zalama, «el ser príncipe ya era sobrada belleza» (2010:18).

Al contrario que ocurre con el retrato de Juana la Loca, el que hizo Juan de Flandes de Felipe el Hermoso muestra las mismas características que otros de la misma época que se conservan, en los que aparece representado de busto, de perfil y gesticulando con las manos, lo que para Zalama constituye una prueba que demuestra «el carácter repetitivo y poco naturalista» (2006:30) de estos retratos, que se limitarían a copiar una iconografía fijada previamente. 

(continuará)