Triada de Mikerinos

Triada de Mikerinos. (Imperio Antiguo. Dinastía IV, hacia 2470 aC) Museo de Arte Egipcio de El Cairo.

La famosa Triada de Mikerinos ha sido una de las obras que los alumnos andaluces han debido comentar en las recientes pruebas de acceso a la Universidad.

Los faraones de la IV Dinastía (2700 - 2500 aC aprox.) han pasado a la historia como los grandes constructores de pirámides, y son sus monumentos los que nos dan una idea del poder que disfrutaron estos monarcas. Aparte de esto, no son muchas las noticias que se tienen sobre la historia política de esta dinastía del Imperio Antiguo. Se sabe que comerciaban con los fenicios, que hacían expediciones a Nubia y al Sinaí para extraer mineral de cobre, combatieron a los beduinos del desierto occidental y a los pueblos asiáticos que intentaron penetrar en el valle del Nilo, y poco más.

Uno de estos faraones fue Mikerinos, o Menkaure' si lo preferimos en egipcio (2490 - 2472 aC). Según los historiadores era hijo del faraón Kefrén, y gobernó Egipto durante dieciocho años. Mandó erigir su pirámide junto a la de Kheops y la de Kefrén, en el complejo funerario de Gizeh, algo más pequeña que aquellas y que estaba inacabada en el momento de su muerte.

Fue precisamente en las excavaciones realizadas por George Reisner entre 1908 y 1910 en el templo funerario de Mikerinos, donde aparecieron numerosas estatuas y estatuillas que representan al rey, unas veces solo y en otras ocasiones acompañado de la reina o con las diosas de los nomos (provincias). Los historiadores no se ponen de acuerdo en si había tantas triadas (representaciones del faraón acompañado por dos diosas) como nomos, o sólo se hacían representaciones de aquellos nomos en los que se rendía un culto especial a Hathor. Sin duda, la mejor de todas ellas es la que hoy nos ocupa.

Triada de Mikerinos (detalle). (Imperio Antiguo. Dinastía IV, hacia 2470 aC) Museo de Arte Egipcio de El Cairo.


La composición es un magnífico ejemplo de las características de la escultura egipcia, ajustándose perfectamente a sus ideales estéticos: hieratismo, frontalidad, simetría, bloques compactos, canon de dieciocho puños e idealismo en la representación de los faraones.

El grupo escultórico representa, en este caso, al faraón Mikerinos, en el centro, acompañado por la diosa Hathor a su derecha, y a su izquierda por la diosa del nomo 17, de Kynópolis, o del Perro Negro.

La posición central de Mikerinos, su mayor tamaño y su posición ligeramente adelantada respecto al grupo, no dejan lugar a la duda de quién es el protagonista, por encima de las diosas que lo acompañan. Como es habitual en estas composiciones, el faraón porta algunos de los símbolos que le son propios, como la corona del alto Egipto y la barba osiríaca. Se representa como un hombre joven, bello y fuerte, con una actitud de energía contenida que contrasta con la expresión relajada del rostro, de pequeñas dimensiones y probablemente fiel a los rasgos del monarca. El rey avanza en el mundo con paso decidido y enérgico, garantiza la estabilidad del orden político, económico y social, eso es lo que se nos quiere decir en esta imagen. Ahora bien, debe la legitimación de sus poderes a las dos diosas que lo acompañan, le abrazan y le guían de manera discreta pero firme.

Junto a él, y a su derecha la diosa Hathor, a quien se solía representar como una mujer con cuernos de vaca y el signo solar. Hathor es la diosa del cielo, la "Dorada", símbolo de la luz y del calor de la vida. Es la madre divina, la que da luz al sol y crea la vida; es la diosa del amor, símbolo de la belleza juvenil. Sus epítetos de "señora de la alegría, de la música y del amor" la aproximan a los humanos, y es venerada en todo Egipto e incluso fuera de él.


El faraón Mikerinos y su esposa Khamenerebty. (Imperio Antiguo, Dinastía IV, hacia 2470 aC) Museo de Bellas Artes de Boston.

El nombre de Hathor significa "La casa de Horus", ya que unas veces se la personifica como la madre y otras veces como la esposa del rey, por eso la reina de Egipto se identificaba como Hathor. Hathor lleva en su mano derecha, de manera casi imperceptible el anillo shen, símbolo de la eternidad. El rostro de la diosa presenta un enorme parecido con otra famosa escultura del faraón Mikerinos, en la que aparece acompañado de su esposa Khamenerebty II, lo que nos induce a pensar que es el papel de esposa el que asume en este grupo.

A la izquierda la divinidad local, que lleva en la cabeza el emblema del nomo 17 del Alto Egipto. Personifica la fecundidad de la tierra, base material del poder del rey. Es decir, las dos diosas representan dos mundos: el terrenal y el celestial, toda la órbita solar, en la que introducen al faraón guiándole del brazo.

Las figuras femeninas son un prodigio de sensualidad, con sus vestidos ajustados que bajan hasta los tobillos, y dotan de esbeltez a las figuras. Aunque vestidas, la ligereza de las telas que las cubren no pueden apenas esconder su desnudez, subrayando discretamente su feminidad con la acentuación plástica del triángulo púbico y los senos. Una imagen, por otra parte, bastante habitual en las representaciones femeninas de esta época del arte egipcio.

¿Qué es el Land Art?

WALTER DE MARÍA. The Lightning Field (Campo de rayos) (1977); Quemado, Nuevo México. [Fot. de c4 Contemporay Art]

La obra consta de 400 varas afiladas de acero, colocadas a intervalos de 66 m que ocupan 1 x 1,15 km. El lugar, en el desierto de Nuevo México, escenario habitual de tormentas, se convierte con ellas en un espectáculo artístico y natural al atraer los rayos sobre el acero.

El Land Art (también llamado Earthworks) es una expresión del arte contemporáneo que surge a finales de los años 60 del pasado siglo y cuya esencia radica en convertir el propio paisaje, el espacio natural, en el material plástico con que trabaja el artista, en su materia prima. El paisaje había sido hasta entonces para el artista un objeto de descripción, pero ahora pasa a convertirse en su propia obra de creación. La crítica de arte estadounidense Rosalind Krauss lo calificó, con gran acierto, como "sculpture in the expanded field" (escultura en un campo expandido).

Por otra parte, es innegable que esa relación del hombre o el artista con la naturaleza puede rastrearse en otras manifestaciones artísticas a lo largo de la historia, en culturas antiguas, como las construcciones megalíticas, algunas realizaciones de culturas precolombinas, o en los propios hipogeos egipcios y persas. Especialmente con las primeras, con las elaboraciones prehistóricas y el primitivismo, es a las que más cercanos se sienten algunos de los representantes del Land Art.

NANCY HOLT. Sun Tunnels (Túneles del Sol) (1973-1976). Great Basin Desert, Utah [Fot. izq. Fecal Face Dot Com; fot. dcha. Rude Garden]

Cuatro tubos de hormigón taladrados, con un diámetro interior de 2,5 m., longitud de 5,5 m y 22 Tm de peso, dispuestos en forma de cruz y alineados en el sentido N-S y E-O. Su posición axial se corresponde con las posiciones extremas del sol durante los solsticios. Para su realización requirió el trabajo de varios astrónomos, un astrofísico, ingenieros, topógrafos, carpinteros, una empresa constructora de tuberías, ... y un buen número de máquinas de gran tamaño (hormigoneras, gruas, apisonadoras, etc.

Si tuviéramos que hacer una relación de las características del Land Art, con las dificultades que entrañan siempre este tipo de generalizaciones, podríamos apuntar:

• la integración con el entorno es fundamental. Las obras se conciben para un emplazamiento concreto y se realizan en el mismo. Su creación implica la modificación de superficies, estructuras y materiales, y pasan a formar parte del lugar.
• el artista se propone provocar emociones y sensaciones en el espectador que contempla la naturaleza, modificando para ello una pequeña porción de la misma. Esto les confiere un sentido místico o misterioso.
  
• la obra de arte no está concebida ni para ser vendida ni para ser exhibida en un museo, con lo que también buscan denunciar la comercialización del arte aunque, paradójicamente, estos artistas continúan trabajando con las galerías.
  
• se rompe con la tradición escultórica, en tanto en cuanto que ahora una escultura podía ser un montículo de arena, un campo de barras metálicas, una cabaña sepultada por la tierra, una senda en el césped, o incluso una simple mirada como decía W. de María.
• por su propia naturaleza, muchas de ellas se tratan de obras efímeras, que sólo se conservan en fotografías u otro tipo de soportes.
• usan un mínimo de elementos expresivos y parten de trazos primarios:línea recta, círculo, cuadrado, espiral, cruz, zig-zag, ...

RICHARD LONG. A Line Made by Walking England 1967 (Una línea formada al caminar por Inglaterra, 1967). Fotografía 37,5 x 32 cm
[Fot. tomada de la web oficial de Richard Long]

Una de sus primeras esculturas, y quizá su obra más conocida, fue creada al recorrer en repetidas ocasiones un mismo trecho sobre un prado, así creó por un corto período de tiempo una línea formada por la hierba pisoteada.

Aunque conviene no olvidar que algunos autores entienden que el Land Art no es ni un movimiento ni un estilo, sino una actividad artística circunstancial que no tiene ni programas ni manifiestos artísticos, y con intereses u objetivos diferentes según el artista que los realice (Tonia Raquejo, Land Art, Madrid, 2008).

Su aparición no es ajena a la agitación social y política de los años 60 y 70 del siglo XX, y hay que entenderlo como uno más de los movimientos de la nueva izquierda, como los hippies, el feminismo, las revueltas estudiantiles y la oposición a la guerra del Vietnam. Tonia Raquejo lo considera un arte abiertamente contestatario y rupturista ante "la nueva ley y el orden" (el gobierno de Nixon).

Por otra parte, conviene reseñar también que mantiene relaciones de permeabilidad con otros movimientos de la misma época, como el minimalismo, el arte povera, el arte conceptual, el body art y arte de acción, el arte público o arte crítico.

ROBERT SMITHSON. Spiral Jetty (Muelle espiral) (1973) Rozel Point, Salt Lake City, Utah. [Fot. de Impacto ambiental de las obras de ingeniería]

En la construcción de esta escultura, Smithson empleó 6.783 toneladas de roca, tierra, escombros, cantos rodados, cristales de sal, y algas. El trabajo, de enorme dificultad, necesitó el empleo de volquetes, tractores y excavadoras. El paraje elegido era un espacio industrial abandonado en Salt Lake City.

El término Land Art es, en realidad, una contracción de landscape art (arte del paisaje), y se tomó del título de la película del mismo título de Gerry Schum que se emitió el 15 de abril de 1969 en el canal Sender Frieies Berlin (SFB). En ella se mostraban las obras de ocho artistas europeos y norteamericanos, concebidas explícitamente para esa película y realizadas durante la emisión de la misma en lugares remotos y ajenos, hasta aquel momento, a la actividad creativa, como una cantera, un pantano, un desierto, etc. En ella aparecen ya los que iban a constituirse en algunos de los más importantes representantes del movimiento, como Marinus Boezen, Jan Dibbets, Barry Flanagan, Michael Heizer, Richard Long, Walter de Maria, Dennis Oppenhein y Robert Smithson. A esta primera película experimental siguió una segunda, titulada Identifications (Identificaciones), menos conocida que la anterior.

JAMES TURRELL. Roden Crater (1974) Flagstaff Arizona. [Fot. de Cultura i Publicancions EsArq]

El escultor adquirió en 1974 un volcán sin actividad desde hace medio millón de años, que asoma sobre un terreno de lava solidificada de tonos cobrizos y rojos. En su interior construyó un sistema de salas, pasillos de comunicación y miradores, transformándolo en un observatorio dedicado a la percepción de la luz.

En Estados Unidos se hizo más popular, al principio, para esta forma de expresión artística, el término Earthworks (obras de la tierra), empleado para una exposición de 1968 de la Dwan Gallery de Nueva York. La mayoría de las obras presentadas, aún a pesar de su diversidad y de los diferentes materiales empleados, tenían uno en común: la tierra. En la crítica que Grace Glueck escribió de aquella exposición puede encontrarse una de las claves del land art, su profunda vocación de vuelta a la naturaleza: "el medio (y el mensaje) es la propia Madre Tierra: surcada, excavada, apilada y esparcida, transportada y redondeada y dividida" (cit. por Michael Lailach, Land Art, Madrid, 2008).

Ese carácter de vuelta a la naturaleza, a la tierra, es lo que ha hecho ver el Land Art como un arte ligado al ecologismo. En cambio, la mayoría de los autores que participan de esta forma de expresión, como Robert Smithson, veían el movimiento ecologista con cierta distancia y reservas, ya que en su opinión tienden a ver el paisaje a través del prisma del pasado, mientras que para ellos la mirada es muy diferente. Esa relación con el ecologismo se da en autores o en experiencias y actividades muy concretas, como Time Landscape (Paisaje temporal), de Alan Sonfist, que plantó un jardín en una céntrica zona de Manhattan; o Wheatfield A Confrontation (Trigal, un enfrentamiento), de Agnes Denes, que organizó la siembra y posterior recolección de trigo en un solar abandonado de Manhattan.

CHRISTO y JEANNE-CLAUDE. Surrounded Islands (1980-1983), Cayo Vizcaíno, Florida.
[Fot. de Oneswide-Eyes]

En mayo de 1983, 11 islas situadas en este enclave de Miami fueron rodeadas con 585.000 m2 de tejido de polipropileno, de un luminoso color rosa, en armonía con el color verde tropical del entorno. Para su elaboración se requirió el trabajo de biólogos marinos, ingenieros, ornitólogos, empresas de construcción, etc. además de las embarcaciones para extender la tela, que se alejan 61 m del contorno de las islas.

A partir de mediados de los 70 aumenta la nómina de artistas que se suman a esta forma de expresión, algunas de ellas mujeres, que hasta entonces no habían participado demasiado del Land Art. Entre ellas podemos destacar a Alice Aycock, Nancy Holt, Patricia Johanson y Mary Misss. Además de ellas, artistas de la importancia de James Turrell, Dani Karavan o Charles Ross incrementan el número de artistas que experimentan con el land art.

En el trabajo de Tonia Raquejo anteriormente citado, se distinguen tres grupos o tendencias, de cada uno de los cuales hay ejemplos en esta entrada:

1. las obras que están conectadas esencialmente a la acción y a la performance, como son, por ejemplo, las de Dennis Oppenheim.
2. las obras de grandes dimensiones, casi propias de un ingeniero, que precisan de un proyecto y un equipo instrumental complejo (excavadoras, camiones, técnicos, ...). Son propias de artistas americanos como Robert Smithson, Michael Heizer, Walter de María, Charles Ross y James Turrell
3. las obras de pequeño formato y con un carácter intimista, como las de Richard Long, que podemos casi considerar como de bricolage, con un universo instrumental nulo en el que el artista se las arregla con lo que tiene a mano (unas piedras, unas ramas, sus propias pisadas, ...) y establece una relación mítica con el entorno.
   

DENNIS OPPENHEIM. Annual Rings (Anillos anuales), 1968. Frontera de Canadá en Fort Kent, Maine and Clair, New Brunswick.
[Fotografía tomada de Dennis Oppenheim]

Oppenheim cortó sobre la superficie helada del río que sirve de frontera en aquel punto entre Canadá y Estados Unidos un esquema de los anillos del tronco de un árbol.

Si te ha interesado el tema en esta página puedes encontrar una amplia lista de enlaces donde acceder a obras y artistas de Land Art.

ANTONIO GAUDÍ, "El Capricho"

ANTONIO GAUDÍ. El Capricho, Comillas (1883-1885). Vista de conjunto

Aunque para el gran público el nombre de Gaudí se asocia a Cataluña, donde desarrolla la mayor parte de su carrera, y donde dejó sus obras más emblemáticas e importantes, su trabajo no se circunscribe únicamente a ella, sino que se reparte por otros lugares de España, como Comillas, León, Astorga y Palma de Mallorca, e incluso proyectó un hotel para Nueva York, que finalmente no se llegó a construir.

Los estudiosos de la obra de Gaudí califican el período que cubre los años iniciales de su producción, entre 1882 y 1904, como período ecléctico. En esta etapa su arquitectura se ejercita básicamente sobre la referencia a estilos históricos como el gótico, el románico o la arquitectura hispanoárabe. Esas referencias, sin embargo, raramente son literales, sino reinterpretaciones de temas constructivos, ornamentales o funcionales que se incorporan al edificio, sin que el conjunto de éste tenga necesariamente que evocar esa referencia.

En estas obras de juventud, Gaudí parece más interesado en los detalles constructivos y en la resolución de los problemas que en la concepción global del edificio, incluso en aquellas construcciones de mayor contundencia, como el Palacio Güell, el Colegio de las Teresianas o Bellesguard, como señala Ignasi de Solá-Morala.

ANTONIO GAUDÍ. El Capricho, Comillas (1883-1885). Detalle del balcón-banco

Un buen ejemplo de lo que venimos diciendo lo encontramos en Villa Quijano, más conocida como El Capricho, en la villa cántabra de Comillas. Sobre una de las colinas de esta ciudad, Antonio López y López, primer Marqués de Comillas y uno de los hombres más ricos de la España de su tiempo, encargó al arquitecto catalán Joan Martorell la construcción de su residencia, el Palacio de Sobrellano. En este trabajo colaboró un joven ayudante del arquitecto catalán, Antonio Gaudí, que realizó parte del mobiliario del mismo así como de la capilla próxima al mismo.

Las relaciones de Gaudí con la vida social y aristocrática de la villa cántabra no terminan aquí, ya que Eusebio Güell, uno de los mecenas del arquitecto, con quien le unían fuertes lazos de amistad, al casarse con Isabel López Bru, se convirtió en yerno del Marqués de Comillas. Por su parte, Claudio López y López, hermano del Marqués, contrajo matrimonio con Benita Díaz de Quijano.

Cuando el hermano de ésta última, Máximo Díaz de Quijano, decidió construirse una finca de recreo de estilo oriental junto a la de su concuñado el Marqués de Comillas, eligió como arquitecto a un por entonces poco conocido Antonio Gaudí, cuya obra más importante hasta la fecha había sido la Casa Vicens, en Barcelona. Es más que probable, que esta red de relaciones familiares tuviese mucho que ver con la elección del arquitecto catalán.

El Capricho se construyó entre 1883 y 1885, con planos de Gaudí y bajo la dirección de su colaborador el arquitecto Cristóbal Cascante Colom. No consta que Gaudí estuviese nunca en Comillas, salvo por el testimonio recogido por el escultor Joan Matamala, que recoge en sus memorias que el arquitecto le contó que entre 1883 y 1885, realizó un viaje de incógnito a Santiago de Compostela durante el cual pasó por Burgos y Comillas.

ANTONIO GAUDÍ. El Capricho, Comillas (1883-1885). Planta

El edificio presenta una planta irregular y movida, de forma alargada y con unas dimensiones de 15 x 36 metros. Al analizar el dibujo se observa que no concede demasiada importancia a la geometría. Las estancias se distribuyen en tres niveles: sótano, planta y desván.

El sótano no ocupa toda la superficie del edificio, ya que al encontrarse este sobre un desnivel, cubre sólo una parte. En ese espacio se ubicaban originalmente la cocina, el lavadero, el garaje y las dependencias del servicio. En la planta baja, estaban el salón, el comedor y los dormitorios, mientras que el desván o parte superior se dedicaba a otros usos. La comunicación entre las plantas se hacía mediante dos escaleras de caracol.

ANTONIO GAUDÍ. El Capricho, Comillas (1883-1885). Detalle del torreón


Lo primero que llama la atención del edificio al contemplarlo es el vistoso colorido de la cerámica que cubre sus muros, con predominio del verde, el rojo y el amarillo. Es probable, aunque no se tiene certeza de ello, que la cerámica procediese de la fábrica Pujol i Bausis, de Esplugues de Llobregat, de la que Gaudí fue un importante cliente.

Predominan en él las líneas horizontales, rotas por el llamativo torreón cilíndrico, revestido de cerámica verde. Con su forma de fuste de columna, parece evocar los alminares de las mezquitas musulmanas. En su parte superior se instala un mirador cubierto con un cupulín sostenido tan sólo por cuatro finas barras de hierro, que le hacen parecer suspendido en el aire.

El torreón se asienta sobre un pórtico semicircular que sirve de acceso principal al edificio en uno de sus ángulos. Está formado por cuatro gruesas y macizas columnas separadas por arcos adintelados y levantadas sobre un podium al que se accede por un breve tramo de escaleras en tres de sus puntos. Sobre los capiteles de estas columnas están labrados pájaros y hojas de palmito, como hiciera en la Casa Vicens, contemporánea de esta obra, con la que comparte otros elementos comunes como su simplicidad constructiva, el predominio de las líneas rectas sobre las curvas y una abundante decoración exterior.

ANTONIO GAUDÍ. El Capricho, Comillas (1883-1885). Pórtico de entrada y detalle de un capitel de las columnas del mismo.

La planta inferior del edificio está construida con muros de sillería almohadillados. Las superiores, en cambio, lo están con ladrillo visto, de color amarillento y rojizo, y franjas de cerámica decorada con hermosos y llamativos girasoles amarillos y hojas verdes en relieve. El resultado es una fachada con un ritmo ondulante y elegante.

El recuerdo de la arquitectura hispanoárabe, por tanto, está presente tanto en la torre como en los azulejos policromados y el ladrillo visto, justificando que se encuadre esta obra dentro de su estilo morisco-mudéjar, igual que la Casa Vicens, los Pabellones Güell y el Palacio Güell.

ANTONIO GAUDÍ. El Capricho, Comillas (1883-1885). Detalles de las paredes de ladrillo y de las cerámicas con girasoles y hojas verdes en relieve.

No conviene pasar por alto los detalles gaudinianos en el tratamiento del hierro, con formas retorcidas y sumamente originales, como rejas de balcones que se convierten en bancos, en voladizo o los originales contrapesos de las ventanas de la fachada principal, que estaban hechos con tubos de metal, de modo que al utilizarlos emitían sonidos musicales, lo que debía ser del agrado de su propietario, gran aficionado a la música. Quizá por eso mismo se encuentran otros motivos musicales en la decoración de algunas vidrieras. El uso del hierro es una constante en la obra de Gaudí, demostrando un profundo conocimiento del mismo adquirido en sus años de juventud, cuando trabajó en la calderería Sardá y en la herrería Ciré de Reus.

Máximo Díaz de Quijano, el primer propietario de El Capricho murió en julio de 1885, el mismo año en que se terminó la obra. A su muerte, pasó por herencia a su hermana Benita y luego al hijo de ésta, Santiago López y Díaz de Quijano, que murió soltero en Barcelona en el año 1928. Los siguientes propietarios fueron sus hermanos y, posteriormente, Joan Antoni Güell i López, uno de los hijos de Eusebio Güell, el mecenas de Gaudí. Poco a poco, el edificio fue cayendo en el abandono sin que nadie pusiera remedio. Al parecer hubo intentos por parte del Ayuntamiento de Reus, la ciudad natal de Gaudí, de adquirirlo con el propósito de trasladarlo, piedra a piedra, a la ciudad tarraconense; y también se habló de que pudo adquirirlo la Comunidad de Cantabria. Finalmente, en 1992, lo adquirió un grupo japonés, Milo Development Co. Ltd., que lo convirtió en un restaurante.

ANTONIO GAUDÍ. El Capricho, Comillas (1883-1885). Vista de conjunto

Si cuento todas estas peripecias es para hacernos una idea mejor de las transformaciones que ha sufrido el proyecto original de Gaudí. Aunque los planos, maquetas y bocetos originales de El Capricho no se han encontrado nunca, el arquitecto japonés Hiroya Tanaka, experto en la obra de Gaudí, creyó descifrar cómo pudo haber sido el aspecto original del edificio. Recuperar ese aspecto fue el encargo que recibió de sus actuales propietarios, a fin de poder optar al título de Patrimonio Mundial de la UNESCO. Con esta intención se procedió a restituir el blanco original de las piezas, se restauró el suelo original de cerámica, se recuperó el invernadero que reproducía un jardín tropical cubano, etc... Hace unos meses, leíamos en El Diario Montañés, que debido a los cuantiosos gastos de esta inversión, el restaurante cerraba sus puertas al público abriendo una polémica en torno al asunto que puede seguirse a través de la hemeroteca del citado periódico. A partir de aquí, una vez más, se abre un futuro incierto sobre este singular y curioso edificio.