El Greco, un pintor singular

EL GRECO. El expolio (1577-79). Sacristía de la Catedral de Toledo.

La pintura española del Renacimiento no alcanza el esplendor de otras zonas de Europa, especialmente Italia, y la mayoría de los pintores del momento (Pedro Berruguete, Juan de Juanes, Alejo Fernández, ...) no resisten la comparación con sus contemporáneos italianos. De este mediocre panorama, rescatamos, no obstante, algunos nombres de indudable calidad, como los magníficos retratistas Sánchez Coello y su discípulo Pantoja de la Cruz, o el gran Luis Morales, apodado como el Divino. Pero la personalidad más descollante de todas es la de un griego, adoptado como español, y cuya figura se proyecta hasta los lugares más importantes de toda la pintura universal, Doménicos Theotocópulos, a quien todos en Toledo llamaron Dominico Greco o simplemente El Greco.

El Greco tenía una personalidad singular, como muy bien observaron los que le trataron, conocieron e, incluso podemos decir, padecieron. Como pintor moderno, en el sentido pleno de la palabra, lo define Martín González, y como tal llega a pleitear con sus poderosos clientes, convencido de que la del artista era una actividad superior, y que no debía pagar impuestos. Convencimiento derivado de su enorme cultura, siempre atento al devenir intelectual de su época.


EL GRECO. Apóstol Santiago el Menor (1610-14). Museo El Greco, Toledo



Nació en Creta, entonces una colonia veneciana, en el año 1541 y murió, setenta y tres años más tarde, en Toledo, ciudad en la que residió desde el año 1579. Su primera formación la realizó en su isla natal, donde se impregnó de la forma de organizar los espacios al modo bizantino, así como de la expresividad de los iconos, que muchos años más tarde continuamos viendo en sus apóstoles.

De Creta pasó a Venecia, donde recibe la influencia más decisiva para la formación de su propio estilo. Es allí donde, en contacto con la pintura veneciana, más con Tintoretto que con Tiziano, su técnica se vuelve libre y suelta; su colorido, rico y suntuoso, de gamas preferentemente frías, de carmines, azules, amarillos y blancos argentados. También allí aprenderá a construir el espacio con esas extrañas distorsiones que le caracterizan.

De Venecia a Roma, en su peregrinar por hacerse un hueco entre los grandes, tan difícil entre tanta competencia. Siempre dispuesto a aprender, es entonces cuando aparecen en sus pinceles las formas alargadas y serpenteantes que deforman los cuerpos y que hacen inconfundibles sus figuras, y donde se pone de manifiesto su clara adhesión al manierismo.


EL GRECO. Martirio de San Mauricio y la legión tebana (1580-82) El Escorial.



De Roma se vino a España. Hay quien dice que el motivo de su salida se debió a las disputas con los seguidores de Miguel Ángel, a quien con sus firmes convicciones y personalidad, no dudaba en criticar. Otros, en cambio, piensan que el motivo de su venida fue hacerse un hueco como pintor de la corte de Felipe II y las obras de El Escorial. Para el rey pintó "El martirio de San Mauricio y la legión tebana", que el rey no lo consideró adecuado para sus fines, lo pagó generosamente y se quedó con él, por lo que habría que poner en duda la afirmación general de que no le gustó. Quizá lo que no le gustó era el emplazamiento y no la obra en sí.

El contratiempo llevó a El Greco a instalarse definitivamente en Toledo, donde convive con doña Jerónima de la Cueva, madre de su único hijo, el también pintor Jorge Manuel. Su estilo se va haciendo cada vez más irreal y más independiente, al mismo tiempo que su fama se va acrecentando, especialmente después de 1586, en que pinta su obra más famosa, "El entierro del señor de Orgaz", con esa tajante separación entre cielo y tierra, expresada no sólo físicamente sino también por medio de la técnica empleada, especialmente en la parte del cielo, con las formas apenas sugeridas, y los ropajes irreales.

EL GRECO. Entierro del señor de Orgaz (1586-88). Iglesia de Sto. Tomé, Toledo

En los últimos años de su vida, El Greco acentuará sus deformaciones y la independencia del color, constituyéndose en uno de los mejores exponentes del manierismo. Hay numerosos ejemplos de ello en esta fase de su producción, especialmente en los lienzos religiosos de gran formato como Bautismo de Cristo, Pentecostés, Anunciación, Calvario, Adoración de los pastores, etc. También por aquellos años pintó la serie de los Apostolados y varios cuadros de San Francisco y otros de la Verónica, temas que repitió en varias ocasiones, y en los que expresa un enorme misticismo.

EL GRECO. Cardenal Fernando Niño de Guevara (1600) Metropolitan Museum, Nueva York



Además de su pintura religiosa, no podemos olvidar en El Greco su extraordinaria producción retratística, donde la influencia veneciana es manifiesta y penetra psicológicamente el carácter del retratado, ya sea un inquisidor como el Cardenal Niño de Guevara, un cardenal, como el Cardenal Tavera, un hombre de letras como fray Hortensio Paravicino, o un caballero como el famoso Caballero de la mano al pecho. E incluso el paisaje, como en su famosa Vista de Toledo.

Para concluir no me resisto a trasladar aquí un par de textos clásicos sobre el pintor toledano, creo que merece la pena recrearnos en ellos, uno de un contemporáneo, el padre fray José de Sigüenza, y otro de un estudioso de principios del siglo XX como M.B. Cossío :

"De un Dominico Greco, que agora vive y haze cosas excelentes en Toledo, quedó aquí [en El Escorial] un quadro de San Mauricio y sus soldados, que le hizo para el propio altar destos santos; no le contentó a Su Magestad (no es mucho) porque contenta a pocos, aunque dizen es de mucho arte, y que su autor sabe mucho, y se vee en cosas excelentes de su mano. En esto hay muchas opiniones y gustos; a mi me parece que esta es la diferencia que hay entre las cosas que están hechas con razón y con arte a las que no lo tienen, que aquellas contentan a todos y estas a algunos; porque el arte no haze más de corresponder con la razón y con la naturaleza, y esta en todas las almas está impresa, y así con todas quadra; lo mal hecho, con algún afeyto o apariencia puede engañar al sentido ignorante, y assi contentan a los pocos considerados e ignorantes. Y tras esto (como decía su manera de hablar nuestro Mudo) los Santos se han de pintar de manera que no quiten la gana de rezar en ellos, antes pongan devoción, pues el principal efecto y fin de su pintura ha de ser esta".

FRAY GERÓNIMO DE SIGÜENZA, Segunda Parte de la Historia de la Orden de San Jerónimo, Madrid, 1600.

EL GRECO. Vista de Toledo (1608-14) Museo del Greco, Toledo

"Acentúa El Greco vigorosamente desde sus primeros cuadros toledanos el tono "frío", que originariamente le ha sido predilecto, y tuvo el valor de pintar como veía, cuando en todas partes se pintaba con entonaciones "calientes". Abandona la serie de las tintas rojas y doradas, base de la coloración veneciana, y adopta principalmente la serie del azul y el carmín, inundando, a veces, sus obras de los grises cenicientos, que le han de ser cada día más gratos, y que, convertidos luego en argentinos por Velázquez, anticipan uno de los aspectos del arte moderno. Dentro de esta nota general, que es la predominante, hallamos en sus lienzos tonalidades claras, llenas de luz, y frías; violentos contrastes entre las grandes masas de color puro, intenso, audaz, sin moderaciones convencionales, hasta crudo, y las medias tintas delicadas, aunque siempre igualmente intensas y luminosas; predilección por el carmín y el violeta, tanto en los paños como al tratar la transparencia del desnudo, sobre todo en las partes blandas: orejas, labios y párpados; influjo de unos colores en otros por aproximaciones y reflejos; luces frías también y pálidas, pero arrojadas con vigor y siempre buscando otros efectos más ricos y más modernos que los consagrados en los moldes clásicos"

MANUEL BARTOLOMÉ COSSÍO, "El Greco". Madrid, 1908

Por último, nada mejor que una buena colección de videos del Greco, para hacernos una idea más exacta de lo que expresaban estos autores.

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Pintura romántica española (1): la pintura de paisajes

JENARO PÉREZ VILLAAMIL. Manada de toros junto a un río y castillo en lo alto. Museo del Prado, Madrid.

Los orígenes del romanticismo en España lo relacionan los historiadores con el movimiento liberal que se desarrolla tras la muerte de Fernando VII en 1833. El primer foco romántico surgió en Andalucía, como aquel movimiento liberal, teniendo como centro las ciudades de Cádiz y Sevilla. Desde allí, el movimiento irradiaría hacia el resto de la península, formándose otros dos núcleos en torno a las ciudades más importantes del país, Madrid y Barcelona.

Dentro del movimiento, podemos seguir la clasificación que hace Enrique Arias Anglés en "Pintura española del siglo XIX" (Cuadernos de Arte Español, número 41), quien distingue tres grandes tendencias en el romanticismo: la pintura de paisajes, la pintura costumbrista y el romanticismo académico u oficial.

La pintura de paisajes carecía en España de tradición, por lo que los modelos que la inspiraron hubieron de buscarse fuera, en los paisajistas británicos, franceses y holandeses. A esa tradición foránea, los paisajistas románticos españoles añadieron un nuevo ingrediente, lo pintoresco. Eso se traduce en la introducción del elemento humano, de índole popular y costumbrista, pero también la arquitectura y la vista de los interiores, considerados casi como paisajes por sus perspectivas amplias.

JENARO PÉREZ VILLAAMIL (1839) Iglesia de San Juan de los Reyes, Toledo

El pintor más importante del círculo madrileño y de todo el romanticismo español en este género fue Jenaro Pérez Villaamil, pintor gallego, pero formado en Cádiz, y muy influenciado por la escuela británica a través del pintor escocés David Roberts, a cuya influencia añade la de J.F. Lewis y posiblemente también Turner. El influjo es tan grande que, en palabras de Martín González, su pintura representa un arte plenamente extranjero. Enrique Arias, su biógrafo, describe su técnica como muy empastada, nerviosa, de colorido cálido, brillante y con una atmósfera de ensoñación. Es autor de un precioso libro de viajes ilustrado, "España Artística y Monumental". Su producción no se limita a él, ni mucho menos, ya que es autor de una obra ingente, y disfrutó también de un gran prestigio y reconocimiento en España y fuera de ella.

ANDRÉS CORTÉS. La Feria de Sevilla (Museo Bellas Artes, Bilbao)

Otros pintores a destacar en el círculo madrileño, son Antonio de Brugada, que se especializó en marinas, y representa fielmente la imagen arquetípica del artista romántico, de ideas liberales, desterrado de su país, y en lucha contra la tiranía; Fernando Ferrant, cuyos paisajes se inspiran en los románticos alemanes y en el clasicismo francés; José María Avrial y Flores, gran perspectivista y paisajista, que además coloaboró en diferentes publicaciones como ilustrador; Vicente Camarón, cuya pintura está influenciada por los holandeses del XVII y por sus contemporáneos británicos; Francisco de Paula Van Halen, fundamentalmente dedicado a la pintura histórica, pero que con sus colaboraciones gráficas en diferentes publicaciones dio a conocer numerosas vistas y monumentos de España; y algunos otros menos importantes como Juan Pérez Villaamil, hermano de Jenaro, José Brugada, hermano de Antonio, y Antonio Rotondo.

En la segunda mitad del siglo XIX, se incorporan otros artistas a esta corriente. Entre ellos podemos citar al aragonés Pablo Gonzalvo, cuya pintura de grandes formatos recoge numerosas perspectivas de interiores de catedrales españolas; Cecilio Pizarro, toledano, que pinta diferentes vistas de su ciudad natal y fue colaborador de Pérez Villaamil en su España artística y monumental; el gaditano Vicente Poleró, que además de pintor fue restaurador del Museo del Prado; y Pedro Pérez de Castro, que cultivó la litografía y la acuarela, en las que reflejó paisajes de montañas y florestas.

LLUIS RIGALT. Paisaje (1866) Museo Nacional de Arte de Cataluña

En Sevilla, destacan dos nombres. Manuel Barrón y Carrillo, con una concepción muy próxima a la de Pérez Villaamil, introduce el elemento urbano en sus numerosas vistas y monumentos de Sevilla, ciudad de la que nunca se movió; y Andrés Cortés, que recoge un amplio abanico de influencias, desde la británica a la flamenca, además de la tradición murillesca, según apunta Enrique Arias.

En cuanto a Barcelona, sobresalen tres autores importantes: Lluis Rigalt, que realiza tanto vistas de ruinas y monumentos, en la línea de Pérez Villaamil, como puro paisajismo, y a quien se suele considerar como precursor de los paisajistas catalanes de fin de siglo; Francisco Javier Parcerisa, conocido sobre todo por su colección de litografías "Recuerdos y bellezas de España", repartidas en once volúmenes y que suman un total de 588, la mayoría pintadas al natural; y Joaquín Cabanyes, que evolucionará hasta el naturalismo desde sus orígenes románticos.

Para apreciar algo más la pintura de estos paisajistas decimonónicos y románticos, he preparado una pequeña presentación con algunas imágenes de su producción.

El paisaje en la pintura romántica española

Línea Serpentinata finalista en los III Premios Espiral Edublogs 09

Acabo de enterarme de que Línea Serpentinata ha sido elegido como uno de los blogs finalistas de los III Premios Espiral Edublogs 09. La noticia me ha llegado a través de otro de los finalistas, uno de mis blogs amigos INICIARTE y, aunque aún no he tenido tiempo de repasar la lista de los finalistas alguno más hay de los que tengo enlazados y que realizan un trabajo espléndido. A todos ellos les deseo mucha suerte.

Comparto pues, con todos ellos, y con vosotros que os asomais por esta ventana de vez en cuando, y algunos con gran fidelidad, la felicidad, la ilusión y el honor que me causa esta noticia. Además en mi caso, la alegría es doble, porque también ha resultado elegido como finalista en la categoría de Blogs de Aula, En clase de Patrimonio, que escriben mis alumnos de 2º Bachillerato en la asignatura de Patrimonio Artístico de Andalucía, y que sé que les va a hacer una ilusión tremenda.

Rembrandt y las mujeres (y 3): Hendrickje

REMBRANDT. Hendrickje en la ventana (1656) Staatliche Museem, Berlín

En el año 1649 Rembrandt, viudo de Saskia, contaba 43 años. Aquel año una joven de apenas 23 entró a formar parte del servicio doméstico en la casa del pintor. Rembrandt se enamoró de ella, aunque el pintor mantenía, como hemos visto en una entrada anterior, una relación con Geertge, también sirviente suya. Rembrandt la abandonó con las consecuencias que entonces vimos.

Las delicadas condiciones económicas impuestas por Saskia en su testamento, alejaron al pintor de cualquier intención de contraer matrimonio, pero vivió con Saskia como si lo fueran hasta el año 1663, cuando ella falleció a los 37 años, víctima de la peste que aquel año asoló Amsterdam. Se le dio sepultura en la iglesia de la Westwerk.

Sin embargo, no podemos pensar que este tipo de convivencia fuese fácil en una sociedad dominada por la rígida moral calvinista, que no aprobaría una vida en pecado. El momento más duro se produjo en el verano de 1654, cuando Hendrickje, en avanzado estado de gestación de su hija Cornelia, fue citada por la junta local de la Iglesia Reformada acusada de vivir en "libertinaje" con el artista. Con anterioridad la pareja había desoído dos requerimientos anteriores, pero en este último, el tercero, se citaba sólo a ella y no a Rembrandt, quizá como una prueba inequívoca del embarazo o quizá porque aquel hizo valer sus influencias. Cuando se presentó ante el tribunal reconoció que se había acostado con el pintor, y el asunto se arregló sin grandes sobresaltos. La joven recibió una reprimenda, prometió que se arrepentía de su conducta y se le prohibió tomar parte en la Eucaristía, eso fue todo. El episodio revela con claridad la moral hipócrita de la sociedad holandesa del XVII, ya que Hendrickje siguió viviendo con Rembrandt y nunca más se la molestó. Cómo no hubo más hijos, es decir, más pruebas públicas de pecado, nadie decía nada.

REMBRANDT. Hendrickje bañándose en un río (1654) National Gallery, Londres.

El amor de la pareja superó esa y otras muchas pruebas, como las derivadas de la desastrosa situación económica de Rembrandt a partir de la década de 1650, cuando se arruinó completamente. Sus problemas económicos habían comenzado mucho antes, cuando aún estaba casado con Saskia, pero ahora llegó a ser insostenible. Los elevados gastos del pintor por una parte, las ventas irregulares de sus cuadros y algunas pérdidas en inversiones comerciales, por otra, le llevaron a acumular una deuda de 13.000 florines. Incapaz de hacer frente a ella, el pintor se declaró en bancarrota. Aunque su patrimonio fue valorado en 17.000 florines, más que suficiente para pagar la deuda, en las subastas se alcanzaron precios mucho más bajos. El pintor hubo de malvender sus propiedades, su importante colección de obras de arte y, finalmente, su lujosa casa, por la que le pagaron 1.800 florines menos de los que había él pagado veinte años atrás. La pareja se mudó entonces a una casa alquilada en un barrio mucho más modesto, Rosengracht. Para evitar perderlo todo y convertir al pintor en una especie de esclavo de sus acreedores, ingeniaron un método de lo que hoy llamaríamos ingeniería financiera. Hendrickje y Titus, el hijo de Rembrandt, se asociaron y crearon una empresa para que la trabajaba Rembrandt, de esta manera las obras no le pertenecían a él, sino a la empresa. Como vemos, este tipo de chanchullos no son nuevos.


REMBRANDT. Betsabé (1654) Museo del Louvre, París


Igual que Saskia, Hendrickje se convirtió en modelo de numerosas pinturas y dibujos de Rembrandt, pero basta comparar unos y otros para adivinar lo diferente de ambas relaciones. Los retratos de Saskia muestran estampas hogareñas, serenas, un ama de casa discreta, una esposa. Los de Hendrickje, en cambio, muestran a la amante, y exhiben una sensualidad y una voluptuosidad que nos hablan de la pasión que la joven despertaba sobre Rembrandt, un hombre ya maduro en aquel entonces.

Los pinceles del pintor nos han dejado la imagen de una mujer de cara ancha, frente despejada, boca pequeña y redondeada y con una gran fuerza expresiva en la mirada, sugerente, misteriosa en ocasiones, triste, dulce y melancólica en otras.

La mayoría de los biógrafos y estudiosos de Rembrandt coinciden en afirmar que una de las que mejor simboliza su relación es Betsabé. En ella el pintor se inspira en el relato del Antiguo Testamento, donde se cuenta que el rey David sorprendió a una mujer bañándose, averiguó que era Betsabé, la esposa de Urías, uno de sus soldados, al que envió al frente donde murió. En el libro de Samuel únicamente se cuenta que "David envió mensajeros que la apresaron; ella vino a él y él yació con ella". Rembrandt suaviza la escena y nos muestra a la joven desnuda y pensativa con una carta, el mensaje, en las manos, mientras una criada seca sus pies. El aspecto de Betsabé muestra resignación, no placer por el requerimiento del soberano, como si Rembrandt comprendiese en la Biblia "que las mujeres de los reyes -como las criadas de su propia casa- tenían poco control sobre los destinos que determinaban si habían de ser esposas o concubinas" (Douglas Mannering, "El arte de Rembrandt"). Parece como si Rembrandt estuviese reflexionando en su propia situación cuando pintó este cuadro, en el mismo año que nació su hija Cornelia y que Hendrickje hubo de comparecer ante la junta local de la iglesia a rendir cuentas.

Tras su fallecimiento, la vida del pintor nunca volvió a ser la misma. Aquí teneis un pequeño album con algunas de las pinturas en que Hendrickje fue la modelo de Rembrandt.

Rembrandt y las mujeres (2): Geertge

REMBRANDT. Autorretrato (1642-43) Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.




Tras la muerte de Saskia en 1642, Rembrandt no volvería a casarse para evitar las penalizaciones económicas que su esposa había contemplado en su testamento en ese supuesto, y que hubieran afectado gravemente a la economía del pintor. Al quedar viudo, Rembrandt tomó a su servicio a la viuda de un marinero, llamada Geertge Dircx para que se ocupara del mantenimiento y la crianza de Titus, el hijo de Rembrandt. El pintor mantuvo una relación amorosa con la sirvienta, que le traería importantes consecuencias en su vida, y nos mostrará, además, una de las peores facetas de la condición humana de Rembrandt, su afán de venganza.

El pintor abandonó a Geertge por una nueva amante, también empleada en el servicio del pintor, pero mucho más joven, Hendrickje Stoffels, de tan sólo 23 años, con quien el pintor compartiría gran parte de su vida. El abandono, sin embargo, no fue bien aceptado por Geertge, quien en 1649 denunciará a Rembrandt, acusándolo nada menos que de incumplimiento de una promesa de matrimonio. El 23 de octubre de aquel año, los tribunales de Amsterdam fallaron en contra del pintor y le condenaron a pagar a Geertge la suma de 200 florines anuales. Entre las pruebas que el tribunal consideró para su sentencia, había algunas bastante elocuentes de la relación de la pareja.

Según se desprende de la documentación manejada por sus biógrafos, ya en 1642, unos meses después de la muerte de Saskia, el pintor entregó a la criada la importante cifra de 1.200 florines para pagar el rescate de un carpintero de un barco a manos de los piratas, probablemente un hermano de Geertge, lo que viene a probar la evidente relación que mantenían. Por si fuera poco, el pintor, durante el juicio, reconoció que se había acostado con su criada, pero se excusaba diciendo que aquellas relaciones fueron intermitentes y sin importancia.

REMBRANDT. Vista de Houtewaal (h. 1650) Chatsworth Settlement

Es más que probable que la promesa de matrimonio se hubiera realizado. De hecho, Rembrandt intentó negociar un acuerdo fuera de los tribunales, y ofreció a la joven una pensión de 60 florines anuales, que luego subió hasta 160. La condición impuesta por Rembrandt para ello es suficientemente aclaratoria de la situación, ya que, a cambio de la pensión, Geertge no debía alterar su testamento de 1648, en el que legaba todos sus bienes a Titus, el hijo de Rembrandt. La sentencia del tribunal respetaba el testamento. La única explicación que encuentra Douglas Mannering para esto, es que el pintor, en un arrebato de pasión o de amor, hubiera regalado a Geertge algunas de las joyas o bienes que habían sido de su esposa, e intentaba recuperar.

REMBRANDT. La curva en el Amstel en Kostverloren con jinetes (1651-52), Chastworth Settlement

Tras el fallo del tribunal, la joven entregó un poder notarial a su hermano Pieter para que le ayudara a obligar a Rembrandt a cumplir con las obligaciones determinadas por los jueces. Con lo que no contaba Geertge es con lo que ocurrió a continuación. No sabemos cómo ni a cambio de qué, Rembrandt convenció a Pieter para que le ayudara a encerrar a la joven. Entre abril y julio de 1650, reunieron testimonios de algunos vecinos sobre la conducta y la vida inmoral de la chica, y consiguieron encerrarla en la cárcel de Gouda, donde permaneció cinco años, hasta 1655. El establecimiento era una mezcla de taller y centro de rehabilitación, que albergaba deficientes mentales, prostitutas, alcohólicos y otros marginados de la época. Según la costumbre, se les hacía trabajar y se les reprendía severamente cuando incumplían las órdenes. No debió ser nada fácil para Geertge sobrevivir en aquel ambiente.

REMBRANDT. Autorretrato (1648) Rijksmuseum, Amsterdam

Al contrario de lo que había ocurrido con Saskia, y que luego repetirá con Hendrickje, no se conoce ningún dibujo, grabado o pintura de Geertge, pero sí que tuvo otros efectos el episodio en la obra de Rembrandt. Gary Schwartz en "El libro de Rembrandt" relaciona estos momentos difíciles con algunos aspectos de su pintura. Es el único momento en toda la vida del pintor en que no fechó ningún dibujo, pintura o aguafuerte, y sin embargo es ahora cuando intensifica su labor como paisajista, género muy poco cultivado por el maestro holandés. Schwartz sugiere que lo que impulsó esa actividad fue la necesidad de evadirse de los problemas que le rodeaban, salir de Amsterdam. En esos paseos y pequeños viajes es cuando el pintor toma los apuntes para sus dibujos.

Pero no es fácil determinar hasta qué punto afectó el asunto a Rembrandt. Quizá analizando también sus autorretratos podamos hacer alguna suposición. Por ejemplo, el autorretrato de 1640, del Thyssen-Bornemisza que ilustra el comienzo de esta entrada, nos muestra a un Rembrandt elegante, con un atuendo lujoso y exquisito, y una cuidada apariencia. En cambio en el aguafuerte que vemos sobre estas líneas, de 1648, un año antes de que el asunto estalle en los tribunales, viste unas ropas ordinarias y su rostro muestra un aspecto bastante vulgar, cansado y envejecido. Esa misma tristeza y seriedad persiste en los autorretratos posteriores. Claro que tampoco debemos olvidar el efecto que causa el paso de los años y los problemas económicos que atravesó el pintor en los años venideros.

Todas las fotografías han sido tomadas de la completísima Rembrandt: Life and Work, donde pueden obtenerse una gran cantidad de fotografías de sus pinturas e información sobre su vida y su obra.

Imaginería barroca en la Semana Santa de Cádiz

JACINTO PIMENTEL. Cristo de la Humildad y Paciencia, Iglesia de San Agustín (Cádiz) (Fotografía de El Pretorio)

Durante los siglos XVII y XVIII Cádiz adquirió una posición fundamental en la monarquía española. Su condición de cabecera de las flotas de Indias fue clave para el crecimiento urbano y la prosperidad económica que la ciudad experimentó durante aquellos siglos, y que nunca más ha vuelto a recuperar desde entonces.

Esa prosperidad económica, unida al desarrollo de la espiritualidad religiosa y auge de las cofradías que se experimentan por la influencia doctrinal del Concilio de Trento, son algunos de los elementos que nos permiten explicar los importantes encargos artísticos que se van a suceder en la ciudad durante esos años, como en otros puntos de Andalucía.

La mayoría de los escultores que trabajan en Cádiz pueden considerarse en el entorno de la escuela sevillana, que junto con Granada constituyen los dos grandes focos del barroco andaluz. De Sevilla se trasladará a Cádiz un buen grupo de escultores, algunos de manera provisional, como Alonso Martínez o José de Arce, y otros de forma definitiva, como Jacinto Pimentel, por ejemplo. Algunas de las imágenes de estos artistas hemos podido verla durante estos días procesionando por las estrechas calles gaditanas, como lo han venido haciendo desde hace siglos. Vamos a hacer un rápido repaso de esas imágenes elaboradas durante los siglos XVII y XVIII.


JACINTO PIMENTEL. Cristo de la Humildad y Paciencia, Iglesia de San Agustín (Cádiz) (imagen tomada de la web de la cofradía)

El primer domingo de la Semana Santa, desde la iglesia de San Agustín, inicia su desfile una de las mejores imágenes de la escultura barroca gaditana, el Cristo de la Humildad y Paciencia (1638), obra de Jacinto Pimentel. Durante un tiempo fue oficial de Francisco de Ocampo, que a su vez lo fue del gran maestro Martínez Montañés. La imagen, bellísima, fue un encargo para la antigua cofradía que integraba a los vizcaínos residentes en Cádiz. Se representa a Cristo sedente, esperando la crucifixión. La cabeza, apoyada en la mano, subraya el abatimiento que le embarga, ayudado por los signos de la pasión. El estudio anatómico, de gran calidad, sitúa a Pimentel a la altura de los mejores imagineros de su tiempo, aunque no disfrute de ese reconocimiento, probablemente porque son pocas las obras suyas que se han conservado. Una de ellas está en Sevilla, el San Juan Bautista de la iglesia de los Capuchinos, pero originariamente lo labró para el mismo templo gaditano de San Agustín. La duquesa de Osuna lo adquirió en un anticuario y lo donó al templo sevillano. Pero, como veremos, todavía tenemos otra más en Cádiz.


GIUSSEPPE PICANO. Cristo de la Vera-Cruz (1733), Iglesia de San Francisco (fotografía tomada de la web de la cofradía)


En el Lunes Santo son dos las imágenes barrocas que procesionan por las calles gaditanas. Una de ellas es la Virgen de las Penas, de la popular y viñera cofradía de La Palma. La imagen se atribuye tradicionalmente al círculo de Pedro de Mena, aunque resulta difícil de determinar, ya que está bastante retocada por la restauración de Francisco Buiza. Esta imagen procede del antiguo Convento de Capuchinos, de donde se trasladó a la Iglesia de La Palma por los años 40 del pasado siglo.

La segunda imagen del día es el Cristo de la Vera-Cruz, que tiene su sede en la Iglesia de San Francisco. Es una imagen del siglo XVIII, donada en 1733 por D. Juan de Figueroa, que la encargó de Nápoles, donde parece que la labró Giusseppe Picano. En esta época, que corresponde ya al reinado de Carlos III, la influencia italiana se intensifica y se percibe en el gusto por la suavidad y el movimiento de las figuras.

También de procedencia italiana es es el Cristo de la Piedad, que desfila el Martes Santo desde la Iglesia de Santiago. Su autor es el genovés Francisco María Maggio, y se fecha en torno a 1754, aunque la policromía original fue retocada muy poco después de su entrega, por artistas igualmente italianos, Francesco Mortola y Pedro Laboria.


JOSÉ MONTES DE OCA. Ecce-Homo (1730) Iglesia de San Pablo (fotografía tomada de la web de la cofradía)


En la iglesia de San Pablo, se guarda la figura del Ecce-Homo, que procesiona también el Martes. Se considera como una obra segura del escultor José Montes de Oca, hacia 1730, y guarda un gran parecido con otras obras del autor, como el Cristo yacente de la hermandad servita de Sevilla. Aunque también hay quien considera que pudiera ser obra de Francisco de Ocampo, uno de los discípulos de Montañés que trabajó en Cádiz, dadas las similitudes que mantiene con obras suyas.

Ese mismo día igualmente, desfila en procesión el Cristo de la Columna, desde la iglesia de San Antonio. Durante algún tiempo se le atribuyó a Alonso Martínez, pero hoy se sabe con certeza, tras la restauración llevada a cabo en 1996, que es de Jacinto Pimentel, ya que se encontraron su firma y unos documentos en el interior de la figura. Al igual que había hecho en el Cristo de la Humildad y Paciencia, Pimentel vuelve a dotar de un gran sentido del realismo en el sufrimiento de la Pasión. Posteriormente, en el siglo XVIII, se le añadieron ojos de cristal.

Para la cofradía de las Cigarreras, esculpió el toledano Francisco de Villegas en el segundo cuarto del XVII, una imagen de candelero de Nuestro Padre Jesús de la Salud, que procesiona el Miércoles Santo desde el Convento de Santo Domingo. En ella vemos otra vez un Cristo sedente, coronado de espinas y con la caña entre las manos. De este mismo autor es el Cristo del Santo Entierro, que sale de la Iglesia de Santa Cruz o Catedral Vieja, la noche del Viernes Santo. La figura fue un encargo del fundador de la hermandad, Hernando de Pareja, y en el contrato de 1624 se fijó un precio de 1.400 reales por la imagen. En 1865 se le incorporó la urna de plata y cristal con la que actualmente hace su recorrido.

FRANCISCO DE VILLEGAS. Cristo del Santo Entierro (1624) Iglesia de Santa Cruz (fotografía tomada del blog La Manigueta)

Una de las cofradías más austeras de toda la Semana Santa es la de la Capilla de Nuestra Señora de las Angustias, más conocida como el Caminito. El grupo escultórico que toma su salida el Miércoles Santo, representa a Jesús en brazos de María después de bajarlo de la cruz. Realizado a mediados del XVIII, se atribuye al círculo de la familia Roldán, quizá Pedro Roldán, su hijo Marcelino o Diego Roldán y Serrallonga, según la fuente que se consulte.


ANDRÉS DE CASTILLEJOS. Nazareno de Santa María (1596-1602) Iglesia de Santa María (fotografía tomada de la web de la cofradía)



Pocas cofradías despiertan en Cádiz la misma pasión que el Nazareno de Santa María, como prueba la enorme penitencia que lleva y la afluencia de público que se congrega a su paso, especialmente en la salida y recogida en la iglesia de Santa María, el Jueves Santo, en el barrio del mismo nombre. Su autor se descubrió durante una restauración de 1996, y es el casi desconocido Andrés de Castillejos, que debió realizarla entre 1596 y 1602. Una de las características más destacadas de esta imagen de vestir es el pelo natural que se le puso como postizo.

El mismo día que la anterior hace su desfile la hermandad de los Afligidos, desde la parroquia de San Lorenzo. La imagen del Cristo de los Afligidos y de la Virgen de los Desconsuelos, componen uno de los pasos de mayor tamaño de todas cuantas salen y son del artista de origen flamenco Pedro Sterling, y se fechan entre 1726 y 1730. Se trató de un encargo del obispo don Lorenzo de Armengual de la Mota. El misterio representa la cuarta estación del vía crucis, cuando Jesús se encuentra a María en la calle de la Amargura.

ESCUELA GENOVESA o PEDRO STERLING. Virgen de los Dolores, Iglesia de San Lorenzo

A este mismo escultor, atribuyen J. Bernales Ballesteros y F. García de la Concha, la talla de la Virgen de los Dolores, de la misma parroquia que la anterior, perteneciente a la Orden Tercera de Servitas. Otros autores en cambio, hablan de una obra anónima de la escuela genovesa. Esta imagen desfila el Viernes Santo.

Y hemos dejado para el final la que sin duda alguna es la mejor obra de todas cuantas desfilan por las calles de Cádiz en la Semana Santa, el Cristo de la Buena Muerte, de la iglesia de San Agustín. Este crucificado es una de las mejores tallas del barroco andaluz y fue un encargo de los agustinos, de cuya iglesia sale el Viernes Santo. Su destino previsto era presidir la cripta de la iglesia.

Sobre la autoría de la imagen se han barajado diferentes hipótesis como Alonso Cano, Martínez Montañés, José de Arce y Alonso Martínez sin que hasta el momento haya podido determinarse, por lo que hemos de seguir considerándola como obra de autor desconocido, aunque en la web de la cofradía se atribuye al último de los mencionados.


¿ALONSO MARTÍNEZ?. Cristo de la Buena Muerte. Iglesia de San Agustín (fotografía tomada del blog La Manigueta)

La talla, un Cristo de tres clavos, con la cabeza inclinada sobre el hombro derecho y la barba hundida sobre el pecho, resulta de una emotividad sobrecogedora, con la voluminosa corona de espinas clavada sobre la frente y una mirada llena de dolor humano. El paño de pureza, anudado sobre la cintura, permite apreciar un modelado de una calidad excepcional. Pero si impresiona en el interior del templo, su paso por las calles gaditanas supone un momento único en toda la Semana Santa. Las calles totalmente a oscuras, los penitentes de riguroso negro, y el público en un riguroso y estremecedor silencio, sólo roto por el sonido fúnebre de los fagots que acompañan los golpes de horquilla de los cargadores, nos devuelven por un instante a la esencia escenográfica y teatral de la Semana Santa barroca.

La figura del Cristo va acompañada en su desfile de una imagen de la Virgen del Mayor Dolor que, como la mayoría de las de Cádiz, es una imagen de candelero para vestir. También hay dudas sobre el autor de esta talla, fechada en 1761, y encargo del fraile de la comunidad, fray Juan de Ochoa. Para unos se trata de una obra que hay que relacionar con la escuela genovesa, y se han apuntado los nombres de Anton Maria Maragliano y Domenico Giscardi; otros, en cambio, lo relacionan con la escuela levantina, apuntándose en este caso los nombres de los valencianos Ignacio Vergara y Blas Morner.


GANDULFO / J. VACCARO. Calvario, Oratorio de la Santa Cueva (fotografía tomada de Guaykiki)

Para terminar con este repaso, citaremos un grupo escultórico de carácter procesional pero que no desfila en la Semana Santa, el Calvario de la cámara baja del Oratorio de la Santa Cueva, compuesto por una Dolorosa, Crucificado, San Juan Bautista y las dos Marías. Su composición se realiza con diferentes maestros de origen genovés, como Gandulfo y Jácome Vaccaro, a quienes Lorenzo de la Sierra atribuye respectivamente el crucificado y las Marías.

Como habeis tenido ocasión de comprobar, la mayoría de las cofradías disponen de su propia web, en ellas podreis encontrar información sobre las imágenes y otros muchos aspectos relacionados con la Semana Santa gaditana. Además disponeis de varios portales dedicados por entero al mundo de las cofradías, algunos con fotografías e informaciones muy valiosas sobre los aspectos artísticos de las tallas, como el caso de Cádiz Cofrade, La Voz Cofrade o CádizPasión.

Regalos inesperados

Ana es profesora de Secundaria en Pontevedra, escribe un blog de Arte, que se llama AREL-ARTE, que dicho sea de paso no conocía y me parece estupendo, lo que me ha hecho pensar cuánto arte hay en la blogosfera y que todavía no conozco. O lo que es lo mismo, cuánto arte me estoy perdiendo. Pero además he sabido que escribe otros dos blogs más, Geografía y Miradas a la Historia, que no se quedan atrás del primero. Así que tenemos varias cosas en común.

Ana me ha sorprendido hoy con un doble regalo, y doblemente inesperado. El primero ha sido pasarme el premio "Olha que blog Maneiro!", que viene a traducirse así como "Mira qué blog tan bonito" o tan creativo. Como no está uno acostumbrado a recibir premios de ningún tipo pues me ha resultado emocionante, vamos, qué me ha alegrado la tarde. El segundo, ha sido el descubrimiento de sus blogs.

La aceptación del regalo, conlleva la aceptación de las normas que siguen:

En cuanto a la elección de los blogs a los que otorgaría el premio, resulta complicado elegir diez. Se lo daría a muchos más, entre ellos el propio AREL-ARTE, pero como ya lo tiene, y por aquello de repartir no lo pondré. Tampoco pondré el blog "En clase de Patrimonio", que escriben mis alumnos de 2º Bachillerato porque no sería muy objetivo. Aquí va la lista de algunos otros que me gustan mucho, y sin ánimo de establecer ningún orden de prioridad, y que como vereis aparecen todos ellos enlazados en la columna de la derecha de mi blog en algunos de los diferentes apartados :

1.- Color y Forma

2.- Iniciarte

3.- ENSEÑ-ARTE

4.- Columna de humo

5.- Arte Extremadura

6.- Locus Amoenus

7.- Sí a la historia del Arte

8.- Sdelbiombo

9.- Historiarte

10.- Memorando

Repito, muchas gracias, Ana y a todos los que os asomais a esta ventana de vez en cuando.

Rembrandt y las mujeres (1): Saskia

REMBRANDT. Autorretrato con Saskia representado como el hijo pródigo en la taberna (1635). Gemäldegalerie Dresden

Hacia el año 1633, Rembrandt es ya un pintor con un cierto renombre en Holanda, y empieza a disfrutar de una posición económica desahogada. Los encargos van creciendo y el pintor se traslada de su Leyden natal a Amsterdam, donde ya había vivido durante su etapa de formación con el pintor Pieter Lastman.

En esta su segunda estancia en la ciudad, se instala en casa de Hendrik Uylenburgh, un marchante de arte con el que está asociado. El negocio, según cuenta Douglas Mannering en "El arte de Rembrandt", consistía en emplear a un equipo de copistas que reprodujeran cuadros de fácil venta. Copiaban paisajes y bodegones sobre todo, pero también retratos por triplicado o cuatriplicado para repartir entre amigos y familiares. No faltaría mucho para que el copiado fuese el propio Rembrandt.Fue allí donde conoció a una prima de su socio, Saskia van Uylenburgh, con la que el mismo año se casó y con la que compartirá diez años de su vida. La joven era hija del burgomaestre de Leeuwarden, en la provincia de Frisia y tenía seis años menos que Rembrandt. Procedía, por tanto, de una importante familia, de aquellas que pertenecían al grupo denominado como "regentes", que era el nombre que se daba al reducido y exclusivo grupo de familias que controlaban la riqueza y la administración de Amsterdam y otras importantes ciudades holandesas.

Los primeros años de matrimonio con Saskia fueron de una gran prosperidad económica, probablemente la mejor etapa en este aspecto de la vida del pintor. Sin embargo, en medio de tanta dicha, se fueron produciendo momentos amargos y dolorosos, como la pérdida de tres hijos por la pareja a los pocos meses de nacidos. Sólo sobrevivió el cuarto de sus hijos, Titus, pero fue Saskia ahora la que fallecería poco tiempo después del parto. Además, desde 1639, Rembrandt aunque recibió grandes encargos, empezó a hacerlo de una manera más irregular, con lo que su economía se resintió. Durante todos estos años, la presencia de Saskia es una constante en la pintura del gran maestro holandés.

REMBRANDT. Saskia con sombrero de paja (1633). Staatliche Museen, Berlín.

Para celebrar el compromiso, Rembrandt hizo un dibujo de Saskia que se conserva en Berlín y bajo el que escribió "Esto es un dibujo de mi mujer, cuando tenía 21 años, realizada al tercer día de nuestro compromiso 8 de junio de 1633". El dibujo está realizado a punta de plata, una técnica elegante y excepcional, no sólo en su obra sino en su época. Para su realización se emplea una varilla de plata o metal bañado en plata, que no deja una impresión visible en el papel, por lo que es necesario prepararlo con una capa especial. Esta capa suele aplicarse al papel vitela, que es más rígido y hay menos posibilidades, por tanto, de que se resquebraje la base, y así lo hace Rembrandt.

Sin duda, un detalle difícil de olvidar y propio de un joven enamorado. En el dibujo vemos a Saskia con un gran sombrero de paja adornado con una corona de flores y un rostro risueño y contemplativo. Una imagen encantadora de una novia que parece soñar con un futuro feliz y prometedor.

Esa misma imagen, una mujer de belleza discreta, alegre, sonriente, aparentemente feliz y llena de energía es la que el pintor nos dejó en la mayoría de los retratos que pintó de Saskia. En ellos, Rembrandt parece jugar constantemente, haciéndole adoptar un sinfín de disfraces y atuendos, formales e informales: unas veces como una mujer culta y erudita enfrascada en la lectura, en otras como la diosa romana Flora, en pinturas o dibujos, pero casi siempre pletórica de energía, como podemos ver en el autorretrato del pintor como hijo pródigo, al principio de esta entrada, una de las que mejor recoge ese período de optimismo y felicidad que vivía la pareja.


REMBRANDT. Saskia como Flora (1635). National Gallery, Londres



Memorables son, también, las dos versiones que pintó de Saskia como la diosa romana de la naturaleza, Flora. En el primero, de 1634, coincidiendo con su matrimonio, hace un alarde del dominio del claroscuro característico de su producción. En el segundo, pintado un año más tarde, representa a la diosa con un bastón en una mano y un ramo de flores en la otra. En principio, como han demostrado las radiografías, Rembrandt había pensado en Saskia como modelo de Judith, sosteniendo en sus manos la cabeza de Holofernes, pero luego el pintor la convirtió otra vez en Flora, sustituyendo la cabeza por el ramo de flores. Una imagen de un Rembrandt en la plenitud de su carrera. Tanto en uno como en otro, el tratamiento de la luz, el gusto por los detalles, el lujo de joyas y vestidos, el elegante cromatismo, obtienen un resultado impecable.

La vida de la pareja sufrió un cambio importante a partir del primer parto de Saskia. El hijo moría a los dos meses de nacer. Esta situación volvería a repetirse en dos ocasiones más. Rembrandt nos enseña entonces una Saskia enfermiza y débil, que sufre en la cama. Los malogrados partos nos dejarán la imagen de una mujer cansina e introvertida, pero incluso así, es capaz de aparecer con una sonrisa dulce en uno de sus últimos retratos, en que nos ofrece una flor.

REMBRANDT. Saskia sentada junto a una ventana, (dibujo, 1638). National Gallery, Washington

Finalmente, tras su cuarto parto, nació Titus, el único hijo de la pareja que sobrevivió, y muy poco después, el 5 de junio de 1642, falleció Saskia, de tuberculosis, y se la entierra en Zuiderkerk, una iglesia próxima a su domicilio. Ese mismo año Rembrandt concluyó una de sus obras maestras, La ronda de noche.

En su testamento, Saskia lega todos sus bienes a Titus y deja a Rembrandt la administración de la fortuna hasta su mayoría de edad. Parecía que adivinaba las penurias económicas que habían de venir para su esposo. Quién mejor que ella para estar al corriente de la forma en que el pintor administraba sus ganancias. Sobre este punto se ha escrito habitualmente que fue un manirroto y despilfarró una fortuna. Esta idea se empezó a gestar a raíz de un libro de Filippo Baldinucci, un religioso italiano, quien en 1686, cincuenta años después de la época en que vivía con Saskia, cuenta que Rembrandt asistía a todas las subastas que se celebraban en Amsterdam y que en ellas pujaba siempre desde el principio sumas muy altas, e insinúa que en ese gusto por la ostentación le animaba también su esposa. Sin embargo, nada de ello se sostiene en la menor prueba.


REMBRANDT. Retrato de Saskia con una flor (1641) Gemäldegalerie Dresden


Se ha hablado mucho de la ruina económica del pintor. Puede que todo empezara en 1639, cuando el matrimonio se traslada a una vivienda nueva en una de las calles más lujosas e importantes de Amsterdam, la Sint Antoniesbreestraat, por la que pagó la elevada suma de 13.000 florines. Desde el principio empezó a tener problemas para hacer frente a los pagos, y eso a pesar de que por entonces su cotización era muy elevada. Sin embargo, los encargos que recibía, aún siendo de clientes muy importantes, empezaron a bajar y su producción sufre altibajos.

El testamento de Saskia también reservaba otra condición de tipo económico para su marido. Si Rembrandt volvía a contraer matrimonio tendría que pagar una cuarte parte de su fortuna a la familia de Saskia y otra cuarta parte a la suya propia. Esa fue la razón por la que el pintor no volvió a casarse nunca, aunque no por ello renunciaría al amor. Esta última cláusula del testamento ha querido ser vista en algunas ocasiones como una prueba del afán posesivo de Saskia, aunque lo más probable es que el único interés de la joven fuera proteger a su hijo Titus de una eventual madrastra y hermanastros que se apropiasen de su fortuna. El tema de Cenicienta, como es bien sabido, era muy frecuente en la sociedad preindustrial.

Para terminar con Saskia, no se me ocurre nada mejor que dejaros aquí un montaje con una pequeña colección de pinturas, grabados y dibujos, de los muchos que Rembrandt hizo de ella, y la oportuna e inestimable colaboración de John Lennon. Espero que lo disfruteis.

SASKIA vista por Rembrandt

Tags: barroco baroque rembrandt historia del arte art history

PIERO DELLA FRANCESCA, "Historia de la Vera Cruz"

Vista de conjunto del coro de la iglesia de San Francisco, Arezzo

En el año 1416, Baccio di Magio, un rico especiero de la ciudad de Arezzo otorgaba su testamento, y disponía que bajo su patronato, se decoraran con pinturas las paredes del coro de la iglesia de San Francisco, en su ciudad. Un año después falleció pero, sin embargo, su legado testamentario no se llevaría a cabo hasta muchos años más tarde, habiéndose de esperar hasta 1447.

Inicialmente, el encargo recayó en Bicci di Lorenzo, un oscuro y mediocre pintor florentino, elegido por los herederos del patrono. En el momento de su fallecimiento, ocurrido cinco años después, en 1452, el trabajo apenas si había comenzado, y sólo había pintado unas pocas escenas.

Los ojos de los comitentes se vuelven entonces a un compatriota que, formado en Florencia, venía avalado por sus trabajos en las cortes renacentistas de Urbino, para el duque Federico de Montefeltro; de Ferrara, para Lionello d'Este; y de Rímini, para Sigismondo Pandolfo Malatesta. Fue, sin duda, el brillo de tan poderosos señores, el que hizo que Arezzo se fijara en Piero della Francesca para proseguir el trabajo.

Los historiadores no se ponen de acuerdo en quién decidió o eligió el tema representado, quizás los donantes, quizás Bicci di Lorenzo, o bien algún franciscano del convento, o incluso el propio Piero. Tampoco importa demasiado quien tuviera tan feliz ocurrencia. El caso es que Piero della Francesca llevó a cabo allí uno de los monumentos pictóricos más importantes del Renacimiento, donde se narra la historia de la verdadera cruz sobre la que Cristo fue crucificado.

Detalle de la muerte de Adán

Los episodios narrados por Piero se basan en la Leyenda áurea, de Iacopo da Varazze (o Vorágine), obispo de Génova, una obra muy popular y bastante solicitada por las comunidades franciscanas. Piero, no obstante, sabe darle actualidad y nueva vida, ya que "como ocurre siempre en Piero, el acento no cae nunca sobre la historia, sobre la acción, sino sobre una presentación de hechos y personas sacados fuera del fluir del tiempo, eternizados, fijados gracias a la búsqueda de la absoluta perfección de las formas, de la plena concordancia de las relaciones proporcionales y espaciales" (Pierluigi de Vecchi, "La obra pictórica completa de Piero della Francesca").

Suele considerarse que los trabajos de Piero en Arezzo transcurrieron entre 1452 y 1459, año en el que sabemos que ya estaba en Roma para trabajar en los palacios vaticanos. Olvidados durante siglos, los frescos sufrieron graves daños y han sido objeto de restauraciones, tan polémicas como suele ocurrir casi siempre en estos casos.

Siguiendo pues, al obispo genovés, Piero della Francesca relata la historia a través de diferentes secuencias repartidas por los espacios del coro. En la mayoría de estos espacios se representa más de un episodio. En el primero, podemos ver a Adán moribundo, que ordena a su hijo Seth que pida al ángel guardián el óleo de la salvación que se le prometiera cuando fue expulsado del Paraíso. El ángel entrega tres semillas a Seth, que deberá depositar en la boca de su padre muerto. De ellas germinará el árbol del que se sacará la madera donde Jesús será crucificado, y la humanidad salvada.

La reina de Saba adorando el madero y su encuentro con Salomón

En tiempos de Salomón, el árbol fue cortado y su tronco se usó como un improvisado puente para cruzar el río Siloé. Aquí relata Piero la historia siguiente. Cuando la reina de Saba visita en Jerusalén a Salomón, al intentar cruzar el río, repentinamente se arrodilla ante el puente para adorarlo y comunica al rey sabio la revelación que ha tenido, que aquel madero habría de causar la muerte de uno por la cual sería destruído el reino de los judíos.

En la siguiente, Salomón, muy preocupado por esta revelación, ordena retirar el madero y enterrarlo profundamente para que no quede ninguna traza del lugar en que se oculta.

En este punto, Piero introduce un elemento que no aparece en el relato de Iacopo da Vorágine, el de la Anunciación. Los historiadores suelen interpretarlo como el elemento de unión entre el Antiguo y el Nuevo Testamento: el anuncio de la inevitable muerte del hijo en la cruz.

El sueño de Constantino


La historia da un salto cronológico y nos traslada al imperio de Constantino. La noche antes del decisivo enfrentamiento con Majencio en el Puente Milvio, el emperador sueña que un ángel le muestra sobre el cielo una cruz sobre la que se podía leer la leyenda "con esta señal serás vencedor". Se ha convertido en una de las escenas más conocidas del ciclo, por el empleo de una luz violenta que precede el tenebrismo.

Al día siguiente se libra el combate. Piero representa al emperador marchando al frente de sus tropas, enarbolando una pequeña cruz de marfil en la mano, y al ejército enemigo huyendo en desorden Tíber arriba. El rostro de Constantino parece ser un retrato del emperador bizantino Juan Paleólogo, quizás un recuerdo personal de Piero della Francesca, quien tuvo ocasión de verlo durante su visita a la ciudad de Florencia con motivo del Concilio de 1439, cuando el pintor vivía en la ciudad. Al contemplar el ejército de Constantino, sobre sus caballos y enarbolando las lanzas, resulta imposible no recordar a Paolo Ucello y su Batalla de San Romano, pintado por los mismos años que Piero trabaja en Arezzo. En ellas debió pensar también, dos siglos más tarde, Velázquez en su famoso cuadro de la Rendición de Breda.

La escena que continúa el relato es la del suplicio del hebreo. Piero elige el momento en que Judas, un judío que conoce el lugar dónde se enterró la cruz, es subido desde el pozo en que Santa Elena, la madre del emperador, había ordenado encerrarlo al negarse a revelarlo. El juez le alza por el cabello, y el judío, por fin, confiesa

Hallazgo de la cruz y comprobación de la verdadera cruz

En el lugar indicado por el hebreo se encuentran tres cruces. Siguiendo el relato de la leyenda áurea, Piero nos muestra el momento en que Santa Elena, para averiguar cuál de las tres corresponde a la de Jesús, ordena colocar a un muerto, que casualmente iban a enterrar, sobre cada una de ellas. Al colocarla sobre la última se obra el milagro y resucita. No hay duda, y Santa Elena cae arrodillada ante ella.

La exaltación de la cruz

La historia da un salto hasta el año 615. Según el relato de la Leyenda áurea, el rey persa Cosroes había robado la Cruz incrustándola en su trono, pero el emperador bizantino, Heraclio, lo derrota y le propone su conversión al cristianismo. En la escena podemos ver cómo tras negarse a la conversión, el emperador bizantino ordena la decapitación del persa

En la última pintura que completa el ciclo, Piero escenifica la exaltación de la Cruz. Heraclio la lleva de nuevo a Jerusalén pero, cuando se dispone a entrar en la ciudad a caballo y con gran pompa, un muro de piedra se alza ante él y se lo impide. Un ángel entonces le recuerda con qué humildad había hecho aquella misma entrada Jesús. Piero nos muestra entonces al emperador humilde, despojado de sus insignias imperiales, descalzo e inclinado bajo el peso de la cruz. Sólo entonces le es permitido entrar en la ciudad.

En este grupo de pinturas, la solemnidad característica de Piero della Francesca alcanza, probablemente, sus cotas más elevadas.

En este artículo de Alfredo García podeis ver cómo ha sido tratado el tema de la Vera Cruz en la historia del arte. Y sobre esta misma obra podeis leer también el blog Ars longa, vita brevis una amplia entrada en dos partes. La Banca Etruria, que financió las últimas restauraciones de obras de Piero della Francesca tiene también una página, Progetto Piero della Francesca, donde podeis ver información sobre ellas y también otros aspectos relacionados con la pintura.

Aquí os dejo un pequeño montaje que he preparado sobre este ciclo de pinturas.