BENOZZO GOZZOLI, "Cortejo de los Reyes Magos"

Lorenzo de Médicis como el rey Gaspar.

Ser artista en la Florencia del Quattrocento no debió ser fácil. Es cierto que el mecenazgo proporcionado en la elitista, elegante y culta corte de los Médicis permitía posibilidades para la promoción de muchos jovenes con aspiraciones y aptitudes, pero no es menos cierto que la competencia por hacerse un hueco entre los elegidos debía ser terrible. Basta repasar la nómina de artistas para darse cuenta de ello. Masaccio, Fra Angelico, Filippo Lippi, Paolo Ucello, iniciaron el camino, que luego proseguirían algunos otros más jóvenes como Andrea del Castagno, Domenico Ghirlandaio, los hermanos Antonio y Piero Pollaiolo, Andrea del Verrocchio, Sandro Botticelli, y un largo etcétera, además del pintor del que nos ocupamos hoy, Benozzo Gozzoli.

Quizá esta pequeña introducción sirva para explicar el dudoso elogio que Vasari le dedicó en su célebre Vida de los más excelentes arquitectos, escultores y pintores italianos, de Cimabue hasta nuestros tiempos, en la que escribió acerca de Gozzoli: "Aunque no destacó entre los mejores, pues muchos le superaron en el dibujo, les sobrepasó al menos por el gran número de sus obras, de forma que entre ellas hubo incluso algunas buenas". Un elogio evenenado, que diríamos hoy. No parece que una de las que Vasari consideraba buenas fuera el "Cortejo de los Reyes Magos" que Gozzoli pintó en 1459, ya que tan sólo se limita a constatar que lo pintó para el Palacio Médicis, ni una palabra más. Un juicio extremadamente severo en mi opinión, para una pintura que contiene valores muy estimables. Gozzoli recibió una formación como pintor y orfebre, primero junto a Fra Angelico, del que fue su discípulo favorito, y más tarde junto a Lorenzo Ghiberti. Una de sus obras más conocidas es el conjunto pictórico del Camposanto de Pisa, aunque actualmente los frescos están muy dañados por los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial. No es el caso de los frescos del palacio Médicis-Ricardi que, por el contrario, están en un perfecto estado de conservación.

GENTILE DA FABRIANO. Adoración de los Magos (1423). Galería Uffizi, Florencia

Sobre ellos recibió el pintor el encargo de representar la cabalgata que cada 6 de enero organizaban los gremios florentinos, y que representaba el viaje de los Reyes Magos hasta Belén. El tema no era novedoso, ni mucho menos, pues desde la Edad Media la Epifanía había sido representada, pero es especialmente ahora, durante el Renacimiento, cuando el tema encuentra el momento culminante para su representación. Son muchas las obras notables con este tema, y en una de ellas se inspiró directamente Gozzoli, una tabla de Gentile da Fabriano, con la Adoración de los Magos. De este modo Gozzoli recreó el espíritu cortesano del último gótico, tan del gusto del patriciado burgués de la ciudad, y del que Fabriano fue un destacado representante. Aunque actualmente esa tabla puede contemplarse en la Galería de los Uffizi, en aquel tiempo se encontraba en la Iglesia de Santa María Trinitá, de Florencia, para una de cuyas capillas la había encargado la poderosa familia Strozzi.

Juan VIII Paleólogos, como el rey Baltasar

De aquella tabla, y, probablemente también, del recuerdo que sobre Gozzoli debió dejar, cuando era un joven de unos veinte años, la triunfal entrada del penúltimo emperador bizantino, Juan VIII Paleólogos, y el Patriarca José de Constantinopla, en Florencia en 1439, con motivo de la celebración del Concilio que había de tratar de la reunión de las Iglesias católica y ortodoxa, tomaría Gozzoli la idea de su representación. Sin duda, ese es uno de los grandes aciertos de la obra: convertir un asunto piadoso en la representación de una crónica cortesana destinada a manifestar el lujo y poder de la familia Médicis. Una manera de representarlo que, por las profusas descripciones y el detallismo de las pinturas, está mucho más cerca de las narraciones de los Evangelios apócrifos, que de los austeros pasajes del Evangelio de San Mateo (Otero Rejón, "Los adoradores adorados. Los Tres Santos Reyes de Tizimín").

Autorretrato de Benozzo Gozzoli con gorro rojo

Gozzoli dispuso el conjunto sobre tres de las paredes de la estancia, en la cuarta se encontraba otro de los tesoros del palacio, la pintura de Filippo Lippi (hoy en Berlín) con la Adoración del Niño Jesús. En cada uno de ellos se dispone un numeroso cortejo que acompaña a los Magos, y que constituyen una espléndida galería de retratos, al tiempo que una exaltación de la propia familia Médicis. Además de un todavía muy joven Lorenzo el Magnífico, en el que pareció inspirarse para la representación del rostro del rey Gaspar, aparecen otros ilustres miembros del mismo clan, como su padre Cósimo de Médicis, entonces señor de Florencia, vestido con un sencillo traje oscuro, o el hermano de éste, Piero. El rey Baltasar, es un retrato del emperador bizantino Juan VIII Paleológos, y el del rey Melchor, el más anciano de los tres, durante un tiempo se pensó que lo era del Patriarca José de Constantinopla, aunque hoy suele identificarse como el Emperador del Sacro Imperio, Segismundo de Luxemburgo. Además de todos ellos, se reconocen otros personajes ilustres entre la multitud, como Galeazzo María Sforza, hijo del Duque de Milán; Sigismondo Pandolfo Malatesta, señor de Rímini; y el propio pintor se autorretrata con un gorro rojo sobre el que escribe "obra de Benozzo".

Detalle de la pared del rey Melchor

Los fondos son fantásticas rocas sobre las que se encaraman antiguos castillos, convertidos ahora en villas rurales por la aristocracia florentina, una de las modas de la época. El dominio del paisaje es uno de los méritos que le reconoce Vasari a Gozzoli, y aquí hace una buena demostración de ello, distinguiéndose sin ninguna dificultad pinos, naranjos, aves en pleno vuelo o paradas junto a una laguna, leopardos, monos, dromedarios, caballos y un sinfín de pequeños detalles. En medio de ellos, encuentra el hueco perfecto para mostrarnos otra de las diversiones aristocráticas de la época, la caza.

Para ampliar la información sobre esta obra y los personajes de la misma, podeis acudir a esta página (en inglés); y a wikipedia para leer una breve biografía del pintor. En esta galería de arte, podeis ver un buen montón de pinturas de Benozzo Gozzoli, así como en Web Gallery Art, donde hay un apartado especial para la Capilla de los Magos. Finalmente, en artehistoria puedes ver un interesante video de esa misma Capilla.

Para terminar, aquí os dejo un video que yo mismo he preparado sobre esta hermosa pintura.

La Navidad en la pintura flamenca del siglo XV

Aquí va mi felicitación de Navidad para todos los que os asomais alguna que otra vez a esta página, y con ella también mis mejores deseos de paz y prosperidad en el próximo año 2009.

La Navidad en la pintura flamenca del siglo XV

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La arquitectura de la España visigoda

Iglesia de Quintanilla de las Viñas (Burgos), siglo VII.

Como es bien conocido, a lo largo del siglo IV, la presión de los pueblos bárbaros acabaría por derrumbar al debilitado Imperio Romano de Occidente. Uno de aquellos pueblos fueron los visigodos. Establecidos en la región de Dacia, entre los ríos Danubio y Don, al costado del Mar Negro, el hostigamiento que sobre ellos ejercieron las hordas hunas de Atila, les hicieron buscar refugio al otro lado del Danubio. En el año 376, el emperador Valente les autorizó a ocupar la región de Mesia (actual Bulgaria), convirtiéndose así en el primer pueblo bárbaro que consiguió la autorización de Roma para instalarse dentro de los límites del Imperio. Casi medio siglo más tarde, tras deambular por diferentes territorios, unas veces en paz, y otras en guerra abierta con Roma, los visigodos llegarían a la Península Ibérica.

Entre los años 416 y 507, diferentes contingentes visigodos se instalaron en Hispania, y tras expulsar primero a los vándalos y alanos, y someter después al reino suevo de Galicia, lograron formar un poderoso reino que subsistió hasta la invasión árabe del 711.

Puente de la Virgen, Pinos Puente (Granada)

Entre las manifestaciones artísticas de este pueblo sobresale su arquitectura que, a pesar de los escasos restos conservados, ofrece un gran interés. Fundamentalmente podemos considerarla como una arquitectura de base romana, aunque también asimila elementos bizantinos y norteafricanos. Por todo ello, para los historiadores del arte constituye el primer arte propiamente hispánico.

Dovelas engatilladas del Puente de la Virgen, en Pinos Puente (Fuente: J.J. Martín González, Historia del Arte)

En la evolución de su arquitectura se suelen señalar dos periodos. El primero se desarrolla entre los años 415 y 587. Se trata de un tiempo poco propicio para el desarrollo del arte, ya que los visigodos, por un lado intentan someter a los suevos del noroeste de la Península; y por otra parte, se mantiene la dualidad religiosa entre el catolicismo de la población hispanorromana, y el arrianismo de los visigodos. Lo más destacado de este período radica en que se sientan las bases de los planteamientos arquitectónicos posteriores. A este primer momento corresponden algunos restos mal conservados o muy modificados, como el Bautisterio de Gabia la Grande; o el Puente de la Virgen de Pinos Puente, con sus dovelas engatilladas, que permiten un magnífico ajuste entre ellas; la iglesia y bautisterio de Alcaracejos y la basílica de Segóbriga.


San Pedro de la Nave (Zamora) s. VII

La segunda etapa transcurre entre el 587 y el 711, y es la propiamente visigótica. Corresponde con la etapa de unidad religiosa, tras la conversión de Recaredo al catolicismo y de mayor esplendor del reino visigodo. Es, por tanto, el período más rico en monumentos arquitectónicos destacando las hermosas iglesias de San Juan de Baños (Palencia), Santa Comba de Bande (Orense), San Pedro de la Nave (Zamora) y Quintanilla de las Viñas (Burgos). Como puede apreciarse en las imágenes, se trata de edificios pequeños, cerrados e intimistas, con un espacio interior fragmentado en pequeños ambientes.

Santa Comba de Bande (Orense), s. VII

Los muros, con sillares tallados en soga y tizón, están calculados como elementos de cierre, y presentan escasos vanos, y de pequeño tamaño.


San Juan de Baños (Palencia), s. VII

Es frecuente el uso de columnas, bien sea separando naves (San Juan de Baños) adosadas a los muros (San Pedro de la Nave) o en las embocaduras absidiales (Santa Comba de Bande, Quintanilla de las Viñas).

Pero, sin duda, el elemento más original del arte visigodo es la utilización del arco de herradura como elemento constructivo, con un peralte que suele ser un tercio del radio. Un magnífico ejemplo de su empleo lo encontramos en la iglesia palentina de San Juan de Baños. De los visigodos lo tomaría posteriormente el arte islámico.

Buenos resúmenes e imágenes de la arquitectura visigoda, los puedes encontrar en arteguías, en la página de J. Díez Arnal, y artehistoria. Aquí os dejo, también, un video, algo antiguo pero muy interesante sobre este mismo asunto.

LUCAS CRANACH, "Retrato de una dama"

Este fin de semana, rebuscando entre libros de saldo, polvorientos, desvencijados y ejemplares no vendidos de colecciones atrasadas, propios de lo que antes llamaban librerías de viejo, encontré una vieja colección de láminas, de muy mala calidad por cierto, que reproducían algunas pinturas del museo del Hermitage, en San Petersburgo. Como reminiscencia del pasado comunista, en el lomo figuraba Leningrado, el nombre con que los soviéticos rebautizaron la ciudad.

La fuerza magnética de la mirada de esta hermosa joven, retratada por Cranach en 1526, fue lo suficientemente poderosa para atraer mi atención y elevarse por encima de los colores gastados y la modestia de la reproducción. Sólo por ella, decidí quedarme con la colección.

Lucas Cranach el Viejo es, tras Alberto Durero, el pintor más representativo del renacimiento alemán. Le tocó vivir en una convulsa Alemania que se debatía entre los partidarios de la Reforma protestante y los fieles a la iglesia romana. Cranach pintó para ambos, católicos y protestantes, aunque sus simpatías estaban más cerca de estos últimos. De hecho, mantuvo una estrecha amistad con Martín Lutero, a quien pintó en varias ocasiones. Lutero fue el padrino de Ana, la hija del pintor; y éste a su vez, el encargado de solicitar la mano de Catalina de Bora, la futura esposa del reformador, además de actuar como padrino de la boda y también del primer hijo del matrimonio.

Lo mejor de la producción de Cranach son los retratos y los turbadores, refinados y elegantes desnudos femeninos. En esta pintura se une lo mejor de ambos, en el momento que su pintura alcanza la plenitud, y se aleja cada vez más de los canones renacentistas para acercarse al manierismo. Manieristas son, sin duda, la distinción refinada de la joven que se muestra tanto en la rica indumentaria como en la pose y en las sutilezas cromáticas, que resultan de la hábil combinación de rojos y verdes.

L. Cranach, Venus (1529), M. Louvre

El cuadro nos muestra a una joven vestida a la última moda, con un enorme sombrero que el pintor repite en otras muchas de sus obras, un hermoso y trabajado vestido, muy ceñido y con un complicado dibujo en las mangas y sobre el pecho. Elegantes guantes, seda y joyas colman de riqueza y lujo el retrato y ocultan la sencillez natural de la imagen. El rostro tranquilo y suave recuerdan al Bronzino, aunque sin la frialdad nacarada de las mujeres del italiano. Un río de rizos dorados, que parecen labrados en bronce, se derraman en una caída, aparentemente libre, sobre los hombres y la espalda de la joven, hasta confundirse con el cuello, cubierto de joyas.


L. Cranach, Retrato de una dama, detalle (1526) M. Hermitage

Al fondo, más allá de la oscura cortina, se abre una ventana, tras la cual, como en tantos cuadros del Renacimiento, contemplamos un paisaje cuya luminosidad contrasta con el fondo neutro en el que se enmarca la figura de la dama. El paisaje, a pesar de su carácter anecdótico en esta obra, no está exento del lirismo y colorido que le proporcionó la denominada "escuela del Danubio", corriente de la que Cranach fue precisamente uno de sus iniciadores durante su estancia en Viena en los primeros años del siglo XVI.

Sobre el marco de la ventana, como puede apreciarse en el detalle, aparece la firma del pintor, un emblema con el dibujo de una serpiente con alas verticales de murciélago, y la fecha a ambos lados de tan singular firma. El uso de esta firma aparece en los cuadros de Cranach a partir de 1508, cuando Federico el Sabio, príncipe elector de Turingia, le concedió el uso de escudo de armas.

L. Cranach, Judith con la cabeza de Holofernes (Kunsthistorisches Museum, Viena)

Durante algún tiempo se ha querido ver en esta pintura un retrato de Sybille, princesa de Cleves y prometida de Johann-Friedrich de Sajonia, famosa por su belleza. Hoy, los historiadores coinciden en considerar que no es así, y que este retrato, solo puede ser considerado como tal con cierta tolerancia, ya que probablemente no representa a nadie en concreto, sino el ideal de belleza femenino de Cranach, y que se repite en otros cuadros: el rostro oval, la barbilla fuerte, ojos ligeramente entornados, mirada oblicua y boca pequeña. La joven que actuó de modelo fue utilizada por el pintor en otros cuadros de la misma época, como podemos comprobar al admirar el fantástico Judith con la cabeza de Holofernes.

La técnica, extraordinariamente fina; la composición, bien proporcionada; el dibujo, preciso; y la refinada combinación de colores de este lienzo; así como el gusto por el preciosismo, hacen de esta pintura de Cranach una obra fascinante.

Sobre el origen del término bizantino

Marfil Barberini (s. V). Museo del Louvre, París

Una de las manifestaciones artísticas más brillantes y fastuosas del arte medieval en Europa es el arte bizantino. Sin embargo, es curioso, pero el término bizantino, referido a la parte oriental del imperio romano, no sería comprendido por los contemporáneos de aquel imperio. Los que nosotros llamamos bizantinos se llamaban a sí mismos, romaoi (romanos), palabra que consideraban sinónima de cristianos, y en la Edad Media, se empleaba el término Romania o Basileía Romaíon, que es una traducción directa al griego del nombre en latín del Imperium Romanorum, para referirse al imperio bizantino.

Para entenderlo hay que recordar que Bizancio es Roma, es decir, la parte oriental del Imperio Romano, tras la división oficial en dos en tiempos de Teodosio (395). De todo el imperio romano, sólo Oriente, o lo que es lo mismo, Bizancio, resistió los ataques de los pueblos bárbaros que amenazaban las fronteras del imperio. Primero rechazaron el ataque de los hunos de Atila y, más tarde, el de los visigodos de Alarico. Como es bien sabido, no corrió la misma suerte Occidente, o lo que es lo mismo, Roma. En el año 476, el jefe de la tribu de los hérulos, Odoacro, depuso al último emperador romano de Occidente, Rómulo Augústulo, un niño de tan sólo quince años. A continuación, envió al emperador Zenón, en Constantinopla, las insignias imperiales. El emperador de Oriente, le reconoció como dux de Italia y le confirió el título de patricio. Desde aquel gesto, el único emperador romano estaba en Constantinopla, en el otro extremo del Mediterráneo, y exhibía el título de basileus romanorum.

Precisamente para evitar esa confusión en el término imperio romano, y diferenciar uno de otro, Hyeronimus Wolf, bibliotecario de la poderosa familia Fugger (los banqueros del emperador Carlos V), utilizó por primera vez, en 1557, el nombre de imperio bizantino, en su obra Corpus Historiae Byzantinae. Pretendía, de este modo, diferenciar el antiguo imperio romano de aquel otro imperio romano medieval y griego.

Retrato de Hyeronimus Wolf

A partir de entonces, el término sería empleado por los eruditos franceses a lo largo del siglo XVII, como es el caso de Du Cange, aunque no se haría realmente popular hasta el siglo XVIII, cuando lo empleó Montesquieu en su libro Consideraciones sobre las causas de la grandeza de los romanos y su decadencia (1734). La postura de Montesquieu y el resto de ilustrados europeos como Gibbon, era de un menosprecio absoluto por la cultura y el mundo bizantino, que juzgaban de manera muy dura.

La historiografía actual no comparte aquella opinión, y mucho menos los historiadores del arte, que ven en el arte bizantino una fastuosa síntesis del arte romano, helenístico y oriental, con un poder de seducción que fascinó a numerosos pueblos europeos y orientales, desde Italia hasta Egipto y desde Siria hasta Rusia.

Icono del arcángel San Miguel (s. XII), en oro, plata y piedras preciosas sobre madera. Basílica de San Marcos, Venecia.

Constantinopla, la capital de aquel imperio, "estaba destinada a ser una referencia mundial; fue una ciudad espléndida, la mejor de Europa pero, sobre todo, brilló como centro espiritual y artístico. Al haber sido capaces de dar forma a las síntesis de las enseñanzas griegas, romanas, cristianas y orientales, sus talleres lograron productos tan sofisticados que se convirtieron para Occidente en objetos de deseo, motivo de inspiración y, en definitiva, inimitables" (Miguel Cortés, "Un mundo que seduce", en Descubrir el arte, nº 117).

Una magnífica muestra del arte bizantino puede verse estos días en una exposición de la Royal Academy de Londres, titulada Byzantium, 313-1453, y que puede visitarse hasta marzo del 2009. En la web de la exposición podeis descargaros en pdf una guía didáctica y otra para jóvenes, ambas en inglés, pero muy interesantes.

La basílica paleocristiana de San Pedro de Roma

Interior de la basílica de San Pedro, Roma, según un cuadro renacentista.

En el año 313 se produjo un hecho decisivo cuyo alcance difícilmente sería previsible para el emperador Constantino, firmante del famoso Edicto de Milán, por el cual se concedía la libertad de culto en los límites del Imperio Romano. La medida venía precedida de otro edicto de tolerancia, emitido dos años antes por Valerio Augusto. Los grandes beneficiados por aquella decisión fueron los cristianos, un grupo religioso que hasta la fecha había aprendido a moverse en la clandestinidad de las catacumbas, y sufrido numerosas persecuciones desde su aparición en Roma. Las peores de todas ellas se produjeron durante los reinados de los emperadores Nerón, Decio y Diocleciano. La cercanía al poder imperial y la imparable influencia de los cristianos en la sociedad romana se pusieron de manifiesto con la decisión, en el año 380, del emperador Teodosio, que declaró el cristianismo como iglesia oficial del imperio romano. En 67 años se pasó de la nada al todo.

Esta nueva situación tuvo, inevitablemente, consecuencias en el arte de aquellos primeros cristianos, el llamado arte paleocristiano. Hasta entonces, los grupos cristianos no habían podido desarrollar sus cultos abiertamente, sino en lúgubres y oscuras catacumbas que servían al mismo tiempo de cementerios. Ahora tendrán la necesidad y la oportunidad de desarrollar una arquitectura propia, crear sus propios templos. Surgirá ahora la basílica paleocristiana.

Sobre el origen de la misma se manejan diferentes teorías e hipótesis, pero la mayoría de los historiadores se inclinan a pensar que el tipo más común de basílica, el desarrollado en occidente, deriva de las propias basílicas romanas: un edificio sin connotaciones religiosas que los romanos utilizaban como tribunales de justicia. Su estructura alargada, rectangular y dividida en naves, les hacía muy adecuadas para las necesidades del culto cristiano, que al contrario que los cultos tradicionales romanos, requería de un lugar de reunión amplio.

Basílica paleocristiana de San Pedro, en un grabado de 1450

De las primeras basílicas paleocristianas surgidas en Roma, la más importante de todas fue la de San Pedro, en Roma, hoy desaparecida. Derribada a fines del siglo XV, por su estado ruinoso, en el solar que ocupaba se construyó a partir del siglo XVI la gigantesca basílica que actualmente constituye la mayor expresión del poder de la Iglesia romana. Pero no es ésta la que nos interesa, sino aquella otra, la antigua basílica paleocristiana, construída a partir del año 326 por orden del propio emperador Constantino. El emplazamiento no era casual en absoluto, sino todo lo contrario, no lejos del circo de Nerón, sobre el lugar que la tradición situaba el martirio, la crucifixión y el enterramiento del apóstol San Pedro.

Planta de la basílica paleocristiana de San Pedro, Roma

La iglesia fue consagrada en el año 329, y su estructura constituye el prototipo de basílica paleocristiana. Como puede comprobarse, estaba compuesta por una planta longitudinal de cinco naves, separadas por columnas y arcos. La nave central era el doble de ancha que las laterales y más alta. Precisamente esta mayor altura, permitía situar en la parte alta una hilera de ventanas a través de las cuales recibía el edificio su iluminación. La cubierta era de madera.

Una de las particularidades que presenta la cristianización de la basílica es la incorporación del transepto, o nave que cruza transversalmente las naves longitudinales, y que dará lugar a la aparición de la característica planta de cruz latina. Este elemento, luego tan familiar, aparece ahora en las primeras basílicas que podemos calificar como de peregrinación, para hacer más visible y accesible, como en el caso de San Pedro, tanto el altar como la tumba del apóstol. En él se abre un nicho semicircular o ábside, alrededor del cual se colocaba un banco, y que constituía el presbiterio, lugar reservado para los sacerdotes. Aunque en la mayoría de los templos cristianos este ábside se orientaba en dirección al este, hacia Jerusalén, en el caso de San Pedro, condicionada por la posición de la tumba del santo, se orienta hacia el oeste. Como puede apreciarse en la reconstrucción venía precedido por un gran arco de medio punto, a modo de arco de triunfo, que como los erigidos por los romanos significaba el triunfo, en este caso de la iglesia cristiana sobre el paganismo.

Reconstrucción basílica paleocristiana de San Pedro

En la parte externa, una escalinata llevaba al pórtico delante de la basílica, a través del cual se llegaba al patio en cuyo centro se encontraba una fuente para las abluciones de los catecúmenos, señalada con la piña en bronce que hoy puede verse en el Patio de la Piña de los Museos Vaticanos. A continuación del mismo, y antes de la entrada en el templo, estaba el nártex, desde donde los catecúmenos, es decir, los que todavía no habían recibido el bautismo pero se estaban preparando para ingresar en el cristianismo, y que no podían entrar en el recinto sagrado, podían seguir los oficios religiosos a través de un cancel que separaba el interior del exterior.

En este video podeis haceros una idea bastante aproximada de lo que hemos comentado en las líneas anteriores.

"El sol del membrillo", de Víctor Erice

Título original: El sol del membrillo
Nacionalidad: España (1992)
Director: Víctor Erice
Guión: Víctor Erice
Reparto principal: Antonio López, María Moreno, Enrique Gran, María López, Carmen López

"El sol del membrillo" es una película, como todas las de Víctor Erice, de una extraordinaria carga poética, y al mismo tiempo de una gran originalidad. No podía ser menos viniendo de un director que es, él mismo, el más original de los directores actuales del cine español, ya que con tan sólo tres largometrajes (El espíritu de la colmena, El sur, y El sol del membrillo), rodados a lo largo de treinta años goza de un reconocimiento tal que no cabe aplicarle otro calificativo que el de director de culto.

A lo largo de 139 minutos, narra el proceso creativo del pintor Antonio López, entre el otoño de 1990 y la primavera de 1991, pintando un árbol, un membrillo que el propio pintor había plantado en el patio de su casa, y en la que se rodó la película. En eso parece consistir básicamente la cinta. Rodado con la apariencia de un documental, la película es más que eso, y en ello reside su originalidad, ya que a partir de los esfuerzos del pintor por captar la luz entre las hojas del árbol, Erice la convierte en una auténtica reflexión sobre la pintura y el proceso de creación, por lo que no deja de ser también una historia, la historia de un cuadro, como refleja Emilio Martínez-Borso.

El pintor Antonio López en un fotograma de la película

La película, por tanto, está a mitad de camino entre el documental y la ficción. Erice utiliza un estilo visual muy poético, muy pausado, aunque en algunos momentos puede resultar reiterativo, y da la sensación que el metraje se alarga de manera innecesaria. Las composiciones están milimétricamente estudiadas, dejando que sean el pintor y el árbol los que condicionen la posición de la cámara, sin falsos trucos ni preparaciones, nos recuerda otra vez Emilio Martínez-Borso.

Otro de los aciertos es la fotografía, que intenta captar la luz, tan perseguida por el pintor manchego, uno de los máximos representantes del hiperrealismo español, que goza de un merecido reconocimiento, y cuya trayectoria ha sido reconocida con premios de la importancia del Príncipe de Asturias o la Medalla de Oro de las Bellas Artes, por citar tan sólo algunos. Para un primer acercamiento a su biografía y trayectoria puedes visitar esta página, y para disfrutar con algunas de sus creaciones esta otra.

En la página de ClubCultura.com puedes encontrar una completa información sobre esta película, con la sinopsis completa, críticas, galería fotográfica, las propias explicaciones del director contando cómo surgió el proyecto, y muchas más cosas. No os la perdais, ni tampoco el fragmento de la película que dejo aquí.

La escultura ibérica

Desde 1830 en que aparecieron los primeros hallazgos ibéricos en el Cerro de los Santos, en Montealegre del Castillo (Albacete), hasta la actualidad, los avances producidos en torno al estudio del arte ibérico han sido enormes. Sin embargo, tengo la impresión que el ritmo de los mismos ha sido bastante desigual, y no ha sido hasta los hallazgos producidos en los últimos cuarenta años (Dama de Baza, monumento de Pozo Moro o esculturas de Porcuna) en que el arte ibérico ha obtenido un reconocimiento mayor y ocupa un lugar más digno acorde con la importancia del mismo.

Dama de Elche (s. V aC), Museo Arqueológico Nacional de Madrid.

Aún teniendo en cuenta lo anterior, el interés por el arte ibérico viene de antiguo, y ya en 1895 el Museo Arqueológico Nacional de Madrid inauguró una sala de arte ibérico con las esculturas procedentes del Cerro de los Santos. Y nueve años después, en 1904 fue el Museo del Louvre de París el que hizo lo propio, teniendo como gran estrella de la misma a la famosa Dama de Elche, por entonces en propiedad del museo parisino. La apertura de esa sala puede considerarse como el reconocimiento oficial de la comunidad internacional de la importancia del arte ibérico.

Det. tumba de Pozo Moro (s. V aC), Museo Arqueológico Nacional, Madrid

No fue suficiente, sin embargo, para que el arte ibérico gozara de un mayor reconocimiento y aprecio popular fuera de España; no terminaba de llegar al gran público, y parecía estar considerado como una cultura periférica y atrasada en comparación con sus contemporáneos griegos y romanos. No ocurría lo mismo, sin embargo, con otras culturas de características parecidas a ella, como la etrusca y la micénica, que gozaban de mucha más popularidad y a las que poco o nada tiene que envidiar la ibérica. Ese panorama empezó a cambiar a partir de 1997. Ese año, coincidiendo con el centenario del descubrimiento de la Dama de Elche, el Grand Palais de París albergó una gran exposición en torno al arte ibérico, que luego fue vista en Barcelona y Bonn. En ella se exhibieron 350 piezas, entre las que no estaba la Dama de Elche, y dio a conocer al gran público un arte que muchos desconocían y a los que sorprendió muy gratamente. Sin duda, fue la merecida consagración popular del arte ibérico, y también de la escultura, que es la expresión más brillante de esta cultura.

El estudio de la escultura ibérica presenta algunos problemas como el de la datación cronológica, aunque actualmente los investigadores se inclinan por situar sus inicios en torno al siglo VI aC. En ella se percibe una doble influencia. La más antigua es de carácter orientalizante, e inspirada por los colonos fenicios que llegaron a las costas de la Península Ibérica. Se observa en la producción de figuras de animales, entre los que destacan los relieves de la tumba monumental hallada en Pozo Moro.

Tumba monumental de Pozo Moro (s. V aC), Museo Arqueológico Nacional, Madrid

La influencia griega es mucho más importante que la anterior, y se deja notar a partir del siglo V aC, y fruto de ellas son las obras más importantes y conocidas de la escultura ibérica, como la propia Dama de Elche, la Dama de Baza, o la Bicha de Balazote. La destreza con que los artistas trabajan la piedra arenisca o caliza hace pensar que pudieran ser obras de artistas formados por los griegos llegados a la Península, y fieles a las enseñanzas recibidas (L. Abad y M. Bendala, El arte ibérico. Colecc. Historia del Arte de Historia 16, núm. 8).

La mayoría de las esculturas han aparecido en santuarios, y debían tener un carácter religioso, funerario o como exvoto. En su mayoría representan guerreros, animales, seres fantásticos y figuras femeninas.

Guerrero de Osuna, relieve (s. III aC) Museo Arqueológico Nacional, Madrid

Una sociedad guerrera y aristocrática como la ibera, encontró en la iconografía de la guerra uno de los temas preferidos para la plástica. Las esculturas y relieves encontradas representan guerreros que combaten entre sí protegidos por corazas, escudos, cascos y portando armas. De entre las numerosas obras con esta temática, destacan por su interés y calidad el conjunto de guerreros aparecidos en Porcuna (Jaén) entre 1975 y 1979. A pesar de que la mayoría de ellas habían sido destruídas de manera intencionada, el paciente trabajo de los arqueólogos y restauradores ha permitido recomponer un conjunto escultórico de una complejidad desconocida hasta entonces en el arte ibérico y que Bendala y Abad (op. cit) atribuyen a un taller de un escultor griego afincado en la zona y que recuerdan a las figuras de bulto redondo que decoraban monumentos como el templo de Zeus en Olimpia, o el de Afaia en Egina. En ellas es encomiable el trabajo realizado en las anatomías, la musculatura y el movimiento de las figuras, así como el detallismo con que se reproducen vestiduras y armamento.

Escultura de un guerrero al pie de su caballo, de Porcuna (s. V aC) Museo Prov. Jaén

Los animales tuvieron un gran protagonismo en la plástica ibera. Los más abundantes son los caballos, que aparecen en Elche y Cerro de los Santos, pero sobre todo en el santuario de Cigarralejo, dedicado a una divinidad que tenía a este animal como atributo y en cuyo honor se despositó una enorme cantidad de caballos de piedra, bronce o cerámica durante varios siglos. Muchos de ellos presentan un marcado preciosismo, y gusto por el detalle.

Entre las muestras escultóricas, donde es más fácilmente detectable la influencia griega, están las esfinges, de las que hay varias muestras. Al igual que los griegos, los iberos debían ver en estas figuras fantásticas unos seres benéficos, protectores de las tumbas y seguramente portadores también de las almas al más allá. De todas ellas, la obra maestra es la denominada popularmente como Bicha de Balazote, un toro androcéfalo esculpido en caliza grisácea, que presenta rasgos propios de la escultura griega del período arcáico. Su pertenencia a un monumento funerario parece indudable, y al parecer es una representación que hay que relacionar con una vieja tradición griega que equipara el toro a la fecundidad, y que los griegos utilizaban como representación alegórica de los ríos, en especial del Aqueloo. Con esta función aparece el Aqueloo en tumbas etruscas y con el mismo sentido debió concebirse la Bicha de Balazote.

Bicha de Balazote (s. VI aC) Museo Arqueológico Nacional, Madrid

En cuanto a las figuras femeninas, como las famosas Damas de Elche y Baza, probablemente constituyan las más conocidas y las más delicadas producciones de la escultura ibérica. Sobre la de Elche se ha discutido mucho sobre qué puede representar, aunque probablemente se tratase de una diosa, igual que la de Baza, que no ofrece tantas dudas. Lorenzo Abad, Encarnación Ruano y otros importantes especialistas, afirman que se trata de una diosa, porque el trono en que está sentada, con alas y garras de león, y la paloma que sostiene en su mano, así lo atestiguan.

Dama de Baza (s. IV aC) Museo Arqueológico Nacional, Madrid

Sigue de cerca prototipos conocidos del mundo griego de diosas infernales, como Perséfone. Junto al gusto por el detalle, cabe señalar la conservación de una rica policromía. Sirvió de urna funeraria.

Un breve resumen de la escultura ibérica lo podeis encontrar aquí. Y una de las mejores páginas dedicadas al mundo ibérico en internet es la de Contestania.

Para comprender mejor las relaciones entre la escultura ibérica y el mundo griego, hay un buen trabajo del profesor Blázquez, titulado "Arte ibérico y arte tracio", que además podeis descargar en pdf. Para profundizar más en el conocimiento de la escultura ibérica, os recomiendo esta página de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Madrid.

Para aproximarnos a los orígenes de las investigaciones sobre el arte ibérico, este enlace puede resultar de utilidad.

Y por supuesto, los museos españoles con fondos ibéricos proporcionan tanto información como imágenes de sus fondos, como el Museo de Arte Ibérico El Cigarralejo, Museo Provincial de Jaén, Museo Arqueológico Nacional de Madrid, Museo de Albacete,

Por último, os dejo aquí una presentación de mi cosecha sobre el arte ibérico, con algunas de las piezas más representativas.

Arte De Los Iberos

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"Pollock", de Ed Harris

Título original: Pollock
Nacionalidad: USA (2000)
Director: Ed Harris
Guión: Barbara Turner y Susan J. Emshwiller
Reparto principal: Ed Harris, Marcia Gay Harden, Tom Bower, Jennifer Connelly, Bud Cort, John Heard y Val Kilmer.

El debut cinematográfico como director del prestigioso actor norteamericano Ed Harris se produjo con una película en torno a la figura de uno de los pintores más influyentes en la cultura americana del siglo XX, y uno de los máximos representantes del expresionismo abstracto, Jason Pollock (1912-1956).

Según ha contado en diferentes ocasiones, el actor y director, siempre se había sentido atraido por la figura de Pollock, pero fue cuando leyó su biografía cuando se convirtió en una obsesión realizar una película sobre su vida. A prepararla dedicó diez años, empapándose de su vida, de su obra, de los personajes que le rodearon, etc. El resultado fue una película desigual, porque aunque formal y técnicamente está bastante lograda, el conjunto no deja de resultar eso, formal, y algo fría, carente un poco de vida.

Entre los aciertos cabe resaltar las muy buenas actuaciones de los dos protagonistas. En el caso de Harris, que encarna al pintor, además de su buen trabajo, contribuye mucho a dar credibilidad al personaje, el extraordinario parecido físico que guarda con Pollock, como puede apreciarse al ver la fotografía de la izquierda y compararla con la del actor.

Jason Pollock trabajando en su taller

El trabajo de Harris le valió una nominación al Oscar como mejor actor y el Premio de la Asociación de Críticos de Cine de Toronto en la misma categoría.

Por su parte, la actriz Marcia Gay Harden, que encarna en la película a la esposa de Pollock, la también pintora Lee Krasner, lograría el Oscar a la mejor actriz de reparto y el prestigioso Premio de la Asociación de Críticos de Cine de Nueva York.

Marcia Gay Harden en el papel de Lee Krasner, en un fotograma de la película

Otro aspecto que debemos tener en cuenta es el uso del color en la película, detalle de agradecer dadas las características de la pintura de Pollock.

En su etapa de formación, Pollock estuvo muy influido por los pintores muralistas mexicanos, pero a partir de 1938 empezó a interesarse por la abstracción. Ese es el momento que recoge la cinta, a partir de los años 40, hasta su muerte en 1956 en un accidente de tráfico, cuando tan sólo contaba 44 años de edad. Por ella desfilan personajes relevantes del mundo cultural de aquellos años en Estados Unidos, como el pintor holandés Willem de Kooning, y la mecenas Peggy Guggenheim, y dejan ver los problemas de alcohol que acompañaron a Pollock durante gran parte de su vida.

Ed Harris (Pollock) pintando al dripping

Uno de los aspectos que considero más interesantes de la película son las escenas en las que se ve a Pollock pintando, que permiten apreciar el placer del creador al elaborar su obra. Probablemente, esa es la idea esencial que la película pretende trasmitirnos, la creación como libertad, como muy bien anota Carlos Reviriego. En ellas podemos asomarnos a la peculiar técnica del dripping desarrollada por Pollock a partir de 1947, en la que sobre los lienzos depositados en el suelo en lugar del caballete, dejaba gotear la pintura que luego extendía utilizando diferentes utensilios como palos. Según las propias palabras de Pollock, era un método similar al de los pintores de arena de los pueblos indios del oeste americano, y que le permitía, literalmente, introducirse dentro del cuadro.

Marco Aurelio, el filósofo que gobernó un imperio

El pasado mes de agosto todos los periódicos, radios y televisiones del mundo, se hicieron eco de un hallazgo arqueológico y artístico de gran interés. Durante unas excavaciones llevadas a cabo por arqueólogos belgas de la Universidad de Lovaina, en la ciudad romana de Salagassos, al oeste de la actual Turquía, aparecieron los restos de una estatua colosal del emperador Marco Aurelio. Concretamente aparecieron restos de un brazo, de un pié y la cabeza, que reproducimos a la izquierda de estas líneas. Sólo la cabeza mide unos 80 centímetros y pesa 350 kg. La estatua completa era de un tamaño colosal, y se estima que debía medir unos 4,50 metros y que debía formar parte de un conjunto de grandes esculturas que se encontraban en el frigidarium de las termas de esta importante ciudad imperial.

Marco Aurelio fue uno de los emperadores de la dinastía de los Antoninos, y gobernó Roma entre los años 161 y 180. Aunque nació en Roma, en muchas de sus biografías se alude a su origen hispánico. En realidad éste se remontaba a su abuelo paterno, originario del municipio de Ucubi, en la Bética (actualmente el pueblo de Espejo, en la provincia de Córdoba), de donde salió unos cincuenta años antes del nacimiento de su nieto, el futuro emperador. Su gobierno estuvo lleno de dificultades, ya que hubo de combatir contra los partos en Asia y contra los bárbaros en Germania, las Galias y en el Danubio. A pesar de ello, fue un emperador culto e interesado en la lectura desde su juventud. Esa afición le llevaría a escribir, en griego, sus Meditaciones, una de las obras más representativas de la filosofía estoica (si pinchas en el enlace puedes leerlo).

Retrato del emperador Marco Aurelio, Gliptoteca de Munich

De Marco Aurelio se conservan una buena cantidad de retratos, en los que, como en este recién descubierto, siempre se nos muestra con un aspecto melancólico. Sus representaciones se ajustan a los cánones habituales en la retratística de la época de los Antoninos. En este período, la tendencia helenizante que se había iniciado con anterioridad, se acrecienta todavía más. Los retratos barbados eran la moda, y en ellos se hace gala del manejo en la técnica del trépano, que consigue unos extraordinarios efectos de claroscuro, tanto en la barba como en el cabello, que como puede apreciarse, se peinaba en crecidos rizos. Otra novedad del período es la prolongación del busto, que ahora incluye todo el pecho y el arranque del antebrazo, pero sin llegar al codo.

Pero el más famoso y singular de todos los retratos del emperador Marco Aurelio es su retrato ecuestre. Singular porque, aunque el tipo no era nuevo, como se demuestra de uno anterior hallado en las excavaciones de Pompeya, es la única estatua ecuestre de un emperador romano que ha sobrevivido. Parece que los cristianos utilizaban el bronce de las mismas para fundirlo y fabricar imágenes de culto para sus iglesias. La de Marco Aurelio se salvó al confundirlo con Constantino, el emperador que dictó el Edicto de Milán concediendo la libertad de culto para los cristianos.

Estatua ecuestre de Marco Aurelio, Museos Capitolinos, Roma

Durante la Edad Media estuvo en el Palacio de Letrán, en Roma, pero tras la remodelación del Campidoglio por Miguel Ángel, en 1538, se trasladó al centro de la plaza, y para ello, el artista florentino diseñó un pedestal. En ese lugar permaneció hasta el año 1981, tras comprobarse los estragos que el tiempo (el cronológico y el atmosférico) había causado sobre el bronce. Se decidió su restauración, que duró nueve años, y su traslado en 2005 al emplazamiento que ocupa actualmente, en los Museos Capitolinos de la capital italiana. En el Campidoglio, lo que se ve actualmente es una réplica del original.

Réplica en la Plaza del Campidoglio, Roma

Caballo y jinete están fundidos en bronce, en dos piezas separadas. El caballo apoya sólo tres patas, lanzando la otra hacia adelante, quizá porque, como se explica en algún relato medieval, pisaba a un bárbaro vencido, y que hoy ha desaparecido. El emperador monta en el caballo sin estribos (que entonces no se conocían), va sin armas y vestido con botas de patricio y una túnica corta. Sobre ella se cubre con el padulamentum, la capa púrpura que vestían los generales en el campo de batalla y con la que se representan a muchos emperadores. Ponérselo era un acto ceremonial preciso para salir a la guerra y tenía una doble finalidad, ya que aparte de prenda de abrigo, servía para identificarlo durante el combate en el campo de batalla. El brazo izquierdo está extendido hacia el frente, la mirada es directa y todo el movimiento adopta un aire pausado y con la misma orientación. Su belleza explica que fuera tomada como modelo de las estatuas ecuestres labradas en el Renacimiento.

En el video podeis ver imágenes de la plaza del Campidoglio, donde está la réplica de la estatua de Marco Aurelio

Ara Pacis de Roma

El Altar de la Paz o Ara Pacis, consituye uno de los mejores exponentes del relieve romano y, al mismo tiempo, del influjo que Grecia ejerció sobre Roma.

Relieve de Tellus, lado este

La decisión de levantar un monumento en Roma para conmemorar la pacificación de todos los rincones del vasto imperio romano, la tomó el Senado el 4 de julio del año 13 aC, como nos recuerda el propio emperador Augusto en las Res Gestae: "Cuando regresé a Roma de la Galia y de España, bajo el consulado de Tiberio Nerón y Publio Quintilio, felizmente concluidas las empresas en aquellas provincias, el senado decretó que había que consagrar un ara a la paz augustea en el Campo Marcio y ordenó que en ella los magistrados, los sacerdotes y las vírgenes vestales celebraran cada año un sacrificio". Cuatro años después, en el año 9 aC, el altar estaba concluido.

Reconstrucción del Campo de Marte, por Edmund Buchner (1976)

Tal como nos indica Augusto, el emplazamiento original del monumento era el Campo de Marte, en aquella época un lugar de expansión urbanística de una Roma que no paraba de crecer, y donde el propio emperador había establecido su mausoleo. Sin embargo, las continuas crecidas del Tíber hicieron que la zona fuera cayendo en el abandono, y con él, el propio monumento cuya existencia llegó a perderse. No se volvió a tener noticias del mismo hasta el siglo XVI. Desde entonces, y hasta 1938, los hallazgos fueron sucediéndose, especialmente desde principios del siglo XX. El monumento, reconstruído a partir de esos hallazgos, fue inaugurado en pleno régimen fascista por Benito Mussolini, en 1938. Desde el año 2006, se encuentra en un nuevo espacio construído ex profeso para albergarlo por el arquitecto norteamericano Richard Meier. Como suele ocurrir en estos casos, el nuevo edificio no está exento de polémica, y el propio Berlusconi, siempre tan discreto y haciendo gala de su buen gusto, ha amenazado con derribarlo. En el video puedes ver tú mismo el impacto visual que causa el contraste entre la arquitectura contemporánea y el entorno neoclásico de las iglesias que rodean el monumento.

El Ara Pacis en sí, consiste en un altar encerrado en un pequeño recinto rectangular a cielo abierto, cuyo exterior está recorrido por relieves en dos planos. En el plano inferior, está recorrido por un friso con decoración vegetal, cuyos motivos derivan del acanto. En el superior se suceden distintos programas figurativos, en los que se hace alusión a los orígenes mitológicos de Roma y a la propia historia de la ciudad.

En el lado oeste, a la izquierda de la puerta de acceso, un panel representa el mito de la fundación de Roma, y a la derecha un pasaje extraído de la Eneida. En el lado este, se encuentra un panel con la representación de Tellus, la Tierra Madre, que unos identifican con Venus, madre divina de Eneas y progenitora de la mismísima Gens Iulia, la familia del emperador Augusto. Hay quien piensa, en cambio, que la figura de Tellus hay que identificarla con la propia Pax Augusta, que da nombre al altar.

En los lados norte y sur, la procesión de dos multitudes de personajes: sacerdotes, magistrados, hombres, mujeres y niños. Tampoco aquí los historiadores se ponen de acuerdo en qué representan los desfiles. Para unos, es la ceremonia de la recepción triunfal de Augusto en Roma, mientras que para otros, es la propia inauguración del monumento lo que está representado.

Representación de los quirites (det. friso norte)

En el interior, se reproducen las formas de un templo minus, y en el altar, también pueden apreciarse algunos restos de los relieves que los decoraban, en los que se representan a sacerdotes y vestales.

En cuanto al estilo, se inspiran directamente en los que Fidias labró para el Partenón de Atenas, utilizando un lenguaje refinado y clasicista que se caracteriza por la finura de su modelado. Los rasgos más romanso son la densidad de las figuras, la composición algo monótona y los efectos de perspectiva, logrados mediante la talla en dos planos: altorrelieve y bajorrelieve.

Para buscar más información sobre la historia del monumento puedes ir directamente a la página del Museo del Ara Pacis, donde podrás encontrar también algunas fotografías. En la web de la Universidad de Bluffton, Ohio, disponen de una fantástica colección de imágenes del monumento, y también en wikipedia puedes encontrar una buena colección de fotografías de los relieves, así como del contenido del propio museo.

Órdenes constructivos en la arquitectura romana

Conjunto arqueológico de Baelo Claudia, en Tarifa (Cádiz)

Como es sabido, la arquitectura romana suma una doble influencia, griega y etrusca. De los primeros tomarán, fundamentalmente, los órdenes constructivos y la tipología de algunos edificios. De los segundos, la utilización del arco y la bóveda y el modelo de templo, que a su vez se había inspirado en los griegos.

Hoy me gustaría ocuparme de los órdenes constructivos. En Roma utilizaron los tres órdenes clásicos (dórico, jónico y corintio), pero se permitieron introducir algunas modificaciones en ellos e incluso crear, a partir de ellos, otros dos órdenes nuevos: el toscano y el compuesto.


En realidad, el orden dórico como tal apenas si fue empleado en Roma. En su lugar, prefirieron utilizar una variedad heredada de los etruscos, el orden toscano. Tres son las diferencias más notables entre ambos. La primera y más visible está en el fuste, que es liso en lugar de disponer de acanaladuras, y presenta un éntasis (o ensanchamiento del diámetro) en la parte central. La segunda está en la presencia de basa, de la que carecía el dórico, y que apoyan sobre un plinto. La tercera está en el capitel y es más difícil de apreciar a simple vista. El capitel va precedido de un astrágalo (un pequeño toro o moldura convexa) y un anillo. En cuanto al entablamento, carece decoración, excepto la de las propias molduras.

Esquema del orden toscano

En cuanto, al orden jónico, los romanos lo utilizaron de forma muy similar a los griegos, aunque con mayor ornamentación, reduciendo el tamaño de las volutas, suprimiendo en algunas ocasiones el astrágalo y elevando la altura del fuste.

Templo jónico de la Fortuna Viril, en Roma (arriba)

Grabado de un capitel corintio en el Foro de Augusto, Roma (Historia de la Arquitectura. Univ. Navarra)

El orden preferido por los romanos fue el corintio, probablemente por su mayor sentido ornamental y por considerarlo más suntuoso. Quizá por esto último desarrollaron un nuevo orden, el compuesto, que fundía en uno solo el jónico y el corintio. De este modo disponían cuatro pequeñas volutas en los ángulos y bajo ellas, reproducían de una manera muy naturalista el Acantus mollis, las características hojas de acanto que conformaban el orden corintio. Con este orden realizaron la mayoría de los edificios de la época imperial.

En cuanto a la forma de utilizarlos, también en ello encontramos diferencias entre griegos y romanos, ya que éstos últimos empleaban los órdenes superponiéndolos en el mismo edificio, como podemos ver en el Coliseo de Roma. Para ello seguían un criterio de robustez, colocando el toscano en la base, y sobre él el jónico, para terminar con el corintio en los pisos superiores.