lunes, 29 de septiembre de 2008

J-A DOMINIQUE INGRES, "La gran odalisca"

Hace unos días Andrea, en un comentario, me preguntaba por la imagen que ilustra la cabecera de este blog. Le respondía entonces que era un cuadro del pintor francés Jean-Auguste Dominique Ingres, titulado "La gran odalisca", y que forma parte de los fondos del museo parisino del Louvre. Su interés me empuja a añadir algo más sobre uno de esos cuadros que no pasa inadvertido.

El cuadro lo pintó Ingres en 1814, durante su estancia en Italia. Fue un encargo de la reina de Nápoles, Carolina Bonaparte, la hermana de Napoleón, y constituye uno de los desnudos más atractivos de la historia del arte. Picasso, sobre quien influyó mucho la obra de Ingres, se sentía fascinado por él, y a su lado colgó Manet su "Olimpia".

Una cuestión recurrente en Ingres es si debe considerársele un pintor neoclásico o no. Aunque fue discípulo de David, y parte de su obra se entiende dentro del neoclasicismo, la complejidad y variedad de la misma no se ajusta en absoluto a los parámetros de aquel estilo. No hay más que ver desnudos como "La gran odalisca" o "La bañista de Valpinçon", para advertir en ellos un erotismo, una sensualidad y una calidez, ajenas por completo al sentido de la virtud y la frialdad de la pintura neoclásica. En sus desnudos hizo gala de una libertad formal, tan ajena al gusto académico imperante, que le acarreó numerosas críticas de los salones académicos donde exponía sus pinturas. Ingres, muy sensible ante cualquier contratiempo, derivó hacia otros temas más del gusto de la época con los que alcanzaría el éxito que buscaba. Sin embargo, ninguno de ellos transmiten la emoción de aquellos, que constituyen lo mejor de su obra, y en los que anticipa el romanticismo.

Ingres nos presenta a una odalisca en el ambiente voluptuoso y sensual de un harén o serrallo oriental. Todo el conjunto, minuciosamente estudiado y equilibrado, potencia el erotismo de la composición. La figura, fuertemente encajada en la línea, marca de la casa, se nos muestra sugerente, de espaldas, destapando su cuerpo entre ricos almohadones, delicadas sábanas y lujosos cortinajes. El rostro, levemente girado hacia nosotros, no muestra sorpresa pero sorprende nuestra mirada y nos hace sentir como un voyeur. El perfil imposible, con medio rostro oculto entre las sombras, subraya la sensación de misterio. La cuidada iluminación dorada unifica todo el conjunto.

Ingres era un declarado admirador de Rafael, de quien dijo:"Rafael no es solamente el más grande de los pintores: era el más bello, era bueno, ¡lo era todo!". Incluso en esta ocasión, en que su pintura se acerca intensamente a la erótica preciosista del manierismo, encuentra un hueco para evocar a su maestro, a través del turbante a modo de pañuelo, similar al que Rafael colocó en el retrato de su amante, "La Fornarina".

En la página del Louvre, podeis leer un buen artículo sobre esta obra de Ingres, en francés e inglés, y apreciar los detalles del cuadro en imágenes de alta resolución, que realmente merece la pena.


domingo, 28 de septiembre de 2008

Construcciones megalíticas

Alrededor del quinto milenio antes de nuestra era, en gran parte de la Europa atlántica y meridional, asistimos a una de las manifestaciones más interesantes de la Prehistoria: la construcción de monumentos con piedras de gran tamaño (megalitos). Podemos considerarlos como las primeras muestras de la arquitectura. Fundamentalmente reconocemos tres tipos de construcciones megalíticas: menhires, cromlech y dólmenes.

Si tenemos en cuenta las dimensiones de muchas de esas piedras, el número de ellas empleadas en los monumentos, y los medios humanos y técnicos que entonces disponían nuestros antepasados, podemos hacernos una idea de lo extraordinario del fenómeno y de la complejidad que habían alcanzado aquellas sociedades que transitaban a la Edad de los Metales.



A todos los seguidores de las aventuras de Asterix nos resulta familiar la imagen entrañable de Obelix transportando sobre su espalda una gran piedra, un menhir, ya que ese y no otro era su oficio, repartidor de menhires. La palabra es de origen bretón, y viene a significar algo así como "piedra vertical". Es la más básica de todas las construcciones megalíticas, y consiste simplemente en un monolito vertical que se fijaba en el suelo, y cuya finalidad no está muy clara. Para algunos debía tratarse de un elemento conmemorativo, quizá con fines rituales, fijar el alma de los difuntos a la tierra o rendir culto al sol, como podría desprenderse del impresionante alineamiento de menhires de Carnac, en la Bretaña francesa.



El cromlech consiste en un círculo de menhires, y el más popular de todos es Stonehenge, en Inglaterra. Aunque su explicación sigue siendo un enigma, todo parece indicar que formaba parte de un complejo ceremonial mucho más grande. Se piensa que pudiera tratarse de un templo religioso donde se rendiría culto al sol, o una especie de calendario astronómico que servía para predecir las estaciones, ya que en el ángulo nordeste presenta una abertura que coincide con el punto exacto donde nace el sol cada solsticio de verano.


La más común de todas las construcciones megalíticas es el dolmen, cuya finalidad es claramente funeraria. En su forma más simple, no es más que una cámara funeraria abierta, formada por dos o más piedras que hacen de pared, y una gran losa que las cubre. El conjunto solía recubrirse de tierra, que en la mayoría de los casos está desaparecida.



Pero tomando como referencia su planta, distinguimos otros dos tipos algo más complejos y evolucionados: la galería dolménica y el sepulcro de corredor.
La galería dolménica es un pasillo adintelado, sin distinción entre el corredor y la cámara. Uno de los mejores ejemplares es la llamada Cueva de Menga, en Antequera. Consta de 33 bloques de piedra trabajados y ensamblados con gran precisión, formando un túmulo recubierto de tierra. En su construcción debió trabajar durante años un gran número de personas, allá por el Calcolítico, entre el 2.500 aC y el 2.200 aC.
El sepulcro de corredor, consta de una cámara poligonal o circular a la que se accede mediante un pasillo. En ocasiones, la cámara en lugar de estar cubierta con piedras planas, lo estaba mediante una falsa bóveda. Un buen ejemplo lo podemos ver también en la provincia de Málaga, en el Dolmen de Romeral, con doble cámara, la mayor de 85 m de diámetro y 8 m de altura. Como la anterior, se erigió en el Calcolítico, entre el 2000 aC y el 1800 aC.
En esta dirección puedes encontrar una buena página sobre la cueva de Menga, que incluye animaciones y actividades en torno a ella. Y en esta otra, sobre el megalitismo en general.

sábado, 20 de septiembre de 2008

¿Lo feo duele?



Hojeando la prensa me encuentro hoy con esta noticia. En la Universidad de Bari, en Italia, un grupo de investigadores ha llevado a cabo un experimento sobre la incidencia que puede tener la contemplación de una obra de arte sobre el dolor físico.

Según leo, el experimento consistió en que doce estudiantes de ambos sexos, eligieron una serie de cuadros que consideraban bellos y otros que consideraban feos, entre un total de 300 obras. A continuación, sobre un panel negro se proyectaban las imágenes seleccionadas, al tiempo que con un láser, los estudiantes recibían sobre los dedos una sensación similar a la de un pinchazo de un alfiler. Al parecer, según se tratase de una obra "bella" o de una obra "fea", la sensación de dolor disminuía o aumentaba aproximadamente un tercio respectivamente.

Entre las obras consideradas bellas estaba el "Nacimiento de Venus", de Botticelli, alguna bailarina de Degas, y la "Noche estrellada" de Van Gogh.
En el grupo de las feas encontramos un autorretrato de Picasso y varios personajes hinchados del colombiano Botero.



¿Será verdad, entonces aquello que tantas veces hemos dicho coloquialmente de que lo feo duele? Como siempre lo mejor es juzgar por uno mismo.

martes, 16 de septiembre de 2008

El aprendiz que superó al maestro


Corría el año 1466, cuando al taller florentino de Andrea del Verrocchio, llegó un joven, que entonces tendría unos trece o catorce años, con intención de aprender el oficio de pintor. Otro más entre los que allí había atraídos por la explosión artística vivida en Florencia en el Quattrocento y por el propio éxito que entonces empezaba a conocer el propio Verrocchio.

En aquel entonces, la preparación de un artista cubría diferentes fases: el dibujo, el estudio de la perspectiva, el modelado del barro, elegir las maderas más adecuadas, los diferentes tipos de imprimación, y un largo etc. Una vez adquiridas, el aprendiz de pintor tomaba los pinceles y cuando había demostrado con ellos la destreza suficiente, le era permitido participar en algunas pequeñas partes de las pinturas de su maestro. Esto era una práctica tan frecuente y habitual, que en muchos contratos se recogía, de manera explícita, que la obra encargada debía ser realizada enteramente de la mano del maestro. Aquel joven, como cualquier otro aprendiz, recorrió el camino habitual. Los historiadores del arte han rastreado sus huellas en diferentes cuadros de su maestro Verrocchio. A él pertenecen, por ejemplo, el pez y el delicioso perro que salta entre las piernas de "Tobías y el ángel", que encabeza este artículo. Pero sin duda, su participación más sonada fue para el extraordinario "Bautismo de Cristo" de la Galería Uffizi, en Florencia.
























Escribe Vasari que aquel joven "pintó un ángel que sostenía unos ropajes, y a pesar de su juventud lo hizo tan bien, que el ángel era mejor que las figuras pintadas por su maestro, debido a lo cual éste no volvió a tocar los pinceles avergonzado de que un muchacho supiera utilizarlos mejor que él".

El joven a quien se refiere Vasari no es otro que Leonardo da Vinci. La verdad es que Verrocchio ganó mucho más fama como escultor que como pintor, pero basta ver la obra en cuestión para advertir que la historia relatada por Vasari puede ser algo exagerada, porque aunque realmente el ángel pintado por Leonardo expresa una gracia y delicadeza exquisita, con sus rizos dorados y su dulce rostro girado hacia el centro de la escena, no basta para ocultar la enorme y poderosa fuerza que expresan las dos figuras centrales de Verrocchio, el rostro duro y demacrado del Bautista y el Cristo de rasgos humildemente comunes. Como escribe Nicholl, en su biografía de Leonardo, "el drama humano, el presagio trágico, la sensación de grandes fuerzas puestas a prueba, todo eso corresponde a Verrocchio. Si sus figuras tienen alguna carencia respecto a la técnica, no tienen ninguna en cuanto a la fuerza de la escena. Junto a ellas, el ángel de Leonardo parece brillante pero quizá ligeramente superficial: un magnífico ejercicio de un joven virtuoso de la pintura" [Charles Nicholl: Leonardo da Vinci. El vuelo de la mente. Barcelona, 2006, p.124].

Si la anécdota recogida por Vasari fuese cierta, y realmente fuese ese el motivo por el que Verrocchio hubiese decidido dedicarse únicamente a la escultura, no habría dejado de ser un ejercicio de autocrítica excesivamente duro y riguroso.

domingo, 14 de septiembre de 2008

The Beatles y el pop-art

Ya hemos hablado aquí en otra ocasión, y no hace mucho tiempo, de la relación entre The Beatles y el pop-art, con motivo de la celebérrima portada de su famoso disco "The Sargent Pepper's Lonely Heart Club Band". No fue esa la única ocasión en que la banda británica colaboró con artistas pop. Un año después de publicar aquel album, en 1968, The Beatles volvieron a lanzar otro disco al mercado. Se trataba de un doble álbum titulado sencillamente "The Beatles", en el que se incluían algunas canciones que con el tiempo se convertirían en algunas de las más conocidas del grupo, como "Back in the U.S.S.R." o "While My Guitar Gently Weeps". Sin embargo, ese disco es conocido por la mayoría de los aficionados a la música y seguidores del grupo no por ese título, sino por este otro: "The White Album", por la famosa portada blanca diseñada por el pintor pop británico Richard Hamilton.

Al igual que ocurriera con The Sargent Pepper's , fueron, una vez más, Paul McCartney y su amigo el galerista Robert Fraser, los que contactaron con Hamilton. En un artículo de Diego Manrique ("El País" 1-02-1999), se recogen las palabras con que el pintor describe su primer encuentro con los músicos y cómo se gestó la idea de una portada tan minimalista: "En el primer encuentro me hicieron esperar más de media hora. Yo iba viendo pasar a jovencitas en minifalda y largas botas que se paseaban mucho, pero no hacían nada. Cada vez me sentía más incómodo, no estaba enfadado, pero sí muy molesto. Cuando finalmente hablamos les dije, un poco para sacármelos de encima, que como habían hecho una portada tan llena de elementos -en referencia a The Sargent Pepper's- tenían que hacer una cosa totalmente blanca, como contraste". Sobre ella, como puede verse en la fotografía de arriba, que corresponde a la edición original del disco en vinilo, se añadió únicamente el nombre del grupo grabado en relieve y una numeración de seis cifras que en las ediciones posteriores terminaría por eliminarse.
El sobrio y austero título del disco fue sugerido también por el pintor, así como la genial ocurrencia de numerarlo, que McCartney aceptó de inmediato porque pensaba que haría subir las ventas del LP. Numerar una obra de arte traslada un mensaje de exclusividad, de edición limitada, sólo al alcance de algunos pocos elegidos. Con ello el artista trataba de provocar una situación irónica, ya que la finalidad de un disco es justamente la contraria, vender millones de copias, cuantas más mejor. Sin embargo, esa idea aplicaba perfectamente el concepto que Hamilton tenía de lo que debía ser arte, en sus palabras "efímero, popular, barato, producido en serie, joven e ingenioso". Una auténtica declaración de intenciones de lo que fue el pop-art.
Para terminar, en wikipedia y en esta otra página podeis curiosear sobre los aspectos musicales del disco y las interioridades de algunas de las canciones que lo componen, y en el enlace de abajo podeis disfrutar con la genial "Back in the U.S.S.R." y apreciar el efecto que causaban entre los jóvenes de la época.


viernes, 12 de septiembre de 2008

"El loco del pelo rojo", de Vincente Minnelli

FICHA TÉCNICA

Título original: Lust for life
Nacionalidad: USA (1956)
Director: Vincente Minnelli
Guión: Norman Corwin
Reparto principal: Kirk Douglas, Anthony Quinn, James Donald, Pamela Brown, Everett Sloane, Jill Bennett, Henry Daniel, Niall McGinnis

Tomando como base una novela de Irving Stone, esta interesantísima película narra la vida trágica, atormentada y apasionada del pintor holandés Vincent Van Gogh, desde su juventud, con fuertes inclinaciones religiosas, pasando por las relaciones con otros artistas y su propio hermano, hasta el suicidio.
Muchas películas de Hollywood centradas en personajes o acontecimientos históricos adolecen de rigor o fidelidad histórica o artística. No es el caso de "Lust for life", y tanto Vincente Minnelli, el director, como John Houseman, el productor ejecutivo, insistieron desde el principio en cuidar los detalles, e intentar respetar tanto los aspectos puramente artísticos como los biográficos, aunque ni uno ni otro se consiguieran del todo. Ambos realizaron un exhaustivo trabajo de documentación sobre la vida del pintor, y no dudaron en trasladarse al sur de Francia, para conocer personalmente y rodar en los propios escenarios donde transcurrió parte de su vida.
John Houseman puso un empeño especial en que la reproducción de los cuadros que aparecen en la cinta fuera lo más exacta posible, e hizo que se fotografiaran los originales en placas de gran tamaño, que permitieran después una reproducción con buena calidad.
Vincente Minnelli se esforzó en recrear el colorido de la pintura de Van Gogh, aunque para ello se encontró con una dificultad de tipo técnico. En aquellos años, ya era habitual rodar en Eastmancolor, un negativo que, en opinión del director, aportaba unos brillos exagerados a algunos tonos, y que no convenía a los fines que perseguía. Para solucionarlo, Minnelli consiguió adquirir el último lote de negativo Anscocolor, fabricado por la fábrica Ansco, que justo acababa de cerrar ante la imparable competencia y ascenso de Kodak, y con él rodó la película. Además su poder de persuasión llegó al punto de conseguir convencerles para que prepararan un laboratorio especial sólo para el revelado de esta película. Sin duda, el colorido fue uno de los grandes aciertos, aunque lamentablemente las copias que circulan actualmente poco o nada tienen que ver con el colorido original.
Para rodar la escena en la que Van Gogh pinta de un intenso color amarillo un campo de trigo, la productora hubo de mantener el color de las plantas a base de productos químicos, un amarillo imposible dada la época del año en que se rodaba; se buscaron también personas con un gran parecido físico a los personajes de los cuadros de Van Gogh, y se incluyeron en escenas que reproducían esos cuadros.
En fin, son algunas muestras que dan la medida de los esfuerzos del director y la producción por hacer de ésta una película distinta, que se tradujo en la nominación al Óscar a la dirección artística.
A todo ello hay que sumar las grandes interpretaciones. Kirk Douglas (Van Gogh), con un extraordinario parecido físico al pintor, obtuvo también una nominación al Óscar y ganó el Globo de Oro y el premio del Círculo de Críticos de Cine de Nueva York, aunque para el gusto actual quizá parezca un poco sobreactuado. Quién sí obtendría el Óscar al mejor actor de reparto sería Anthony Quinn, por su breve pero muy intensa aparición como el pintor Paul Gauguin.
Para conocer más detalles sobre esta película puedes acceder a la ficha de la Filmoteca de Andalucía, o ver un pequeño fragmento de ella aquí mismo.

miércoles, 10 de septiembre de 2008

La pintura rupestre levantina

En los tiempos que corren actualmente, con todo lo que venimos oyendo, viendo y leyendo sobre el calentamiento global y el cambio climático, quizá sea un buen momento para recordar que no se trata de un fenómeno nuevo y desconocido, ya que a lo largo de la historia de la Tierra se han producido fenómenos similares a los que ahora venimos detectando, de aumento y subida de las temperaturas medias del planeta. Sólo a lo largo del período Cuaternario (aproximadamente los últimos dos millones de años), los científicos han datado cuatro grandes épocas glaciales (descenso de las temperaturas e intenso frío), y otras cuatro interglaciales (de aumento de las temperaturas y períodos cálidos). Pues bien, durante el Paleolítico Superior, el período en que se desarrolla la pintura franco-cantábrica, fue una época de intenso frío, en el que como puede apreciarse en el mapa, los hielos (de color negro) cubrían gran parte de Europa hasta el punto que el actual Canal de La Mancha era entonces un puente de hielo (punteado gris) entre Gran Bretaña y el continente.

Hace aproximadamente unos 10.000 años, finalizó el último período glacial, y las temperaturas empezaron a subir paulatinamente. Ese cambio climático ayudaría, con toda seguridad, a la modificación de los hábitats de vida de los hombres prehistóricos, entre los cuales debió incluirse el abandono de las cuevas, donde se había desarrollado el arte paleolítico, y el inicio de la ocupación de abrigos rocosos iluminados por la luz del sol, en los que dejó muestras de un nuevo estilo pictórico. La evolución del mismo corre parejo con los cambios que llevarán del Paleolítico al Neolítico.


En la Península Ibérica, cubriendo un arco que va desde Cataluña hasta Andalucía, han aparecido algo más de 900 muestras de pintura de este estilo, lo que pone de manifiesto la importancia de la zona en este período y justifica plenamente la denominación de pintura levantina. Aunque los prehistoriadores mantienen discrepancias en cuanto a la datación cronológica de las pinturas, y algunos como el abate Breuil y P. Bosch Gimpera las fechan a finales del Paleolítico Superior, la mayoría de ellos, actualmente, tienden a considerar que pudieron iniciarse en el Mesolítico y se prolongaron durante el Neolítico y la Edad de los Metales, aumentando el esquematismo de las pinturas conforme avanzamos en el tiempo.


Las diferencias de la pintura levantina con la franco-cantábrica, especialmente son de carácter plástico y narrativo. En general, podríamos decir que la pintura levantina se caracteriza por:

1.- composiciones esquemáticas, abandonando el naturalismo, y reduciendo el cuerpo humano a formas geométricas o simples trazos.
2.- composiciones dinámicas en grupos. Tanto hombres como animales son representados, no de forma aislada y estática como ocurría en el Paleolítico, sino en grupo, formando escenas, y en movimiento. La mayoría de las escenas son de caza, danzas o escenas bélicas.
3.- protagonismo de la figura humana. Si en la pintura franco-cantábrica la aparición de la figura humana era excepcional, ahora adquiere un gran protagonismo junto con la representación de animales (ciervos, cabras montesas, jabalíes, etc.). Destaca, igualmente, la aparición de la figura humana, tanto masculina como femenina.
4.- la técnica de la pintura es monócroma, y las siluetas de las figuras se rellenan en rojo, negro y en algunas ocasiones blanco. La pintura se aplica de manera uniforme, es decir, mediante tintas planas.

Como puede apreciarse en las imágenes, la pintura levantina tiene una especial capacidad para captar gestos y actitudes, lo que hace de ella, en palabras del prof. Antonio Beltrán, "el legado artístico más lleno de vida que nos ha transmitido la Prehistoria europea". Entre los numerosos restos del arte levantino, destacan las pinturas del Barranco de la Valltorta (Castellón) y las de Cogüll (Lérida).

Por su importancia, en 1998 la UNESCO acordó incluir el arte rupestre del arco mediterráneo de la Península Ibérica en la lista de lugares Patrimonio de la Humanidad.

lunes, 8 de septiembre de 2008

Arte egipcio

En esta presentación podeis ver un resumen visual de lo más representativo del arte egipcio
Arte Egipcio
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sábado, 6 de septiembre de 2008

Arte prehistórico

En esta presentación puedes ver un resumen de algunas de las obras más significativas del arte prehistórico.
Arte de la Prehistoria
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jueves, 4 de septiembre de 2008

La única obra firmada por Miguel Ángel


La única obra firmada de Miguel Ángel es "La Piedad" del Vaticano. Desde el principio llamó poderosamente la atención la belleza y perfección del grupo escultórico, realizado en mármol por un por entonces jovencísimo artista de tan sólo 24 años de edad. Ese detalle fue un elemento decisivo en la historia que nos ocupa, ya que unido a que por aquel entonces no era todavía el genio universalmente conocido que llegaría a ser, hacía que los visitantes de la basílica romana pusieran en duda la autoría de la obra. Al parecer, la gota que colmó el vaso de la escasa paciencia que siempre tuvo el escultor de Fllorencia, se produjo al escuchar como la obra era atribuída a un escultor lombardo. Aquella noche Miguel Ángel se encerró en la iglesia y labró en letras capitales romanas, sobre la cinta que cruza el pecho de María la famosa inscripción: "MICHAEL ANGELUS BONAROTUS FLOREN FACIEBAT". Lo dicho, cosas de juventud.