Delacroix en Cádiz

En su incansable labor investigadora, el profesor D. Juan Antonio Vila Martínez ha identificado correctamente como un patio gaditano, una acuarela que el pintor francés Eugène Delacroix pintó durante su estancia en Cádiz en 1832, y que hasta el momento se tenía catalogada erróneamente como un patio marroquí.  Aprovechamos para darle las gracias por haber elegido Línea Serpentinata para dar a conocer esta investigación.

DELACROIX EN CÁDIZ

Juan Antonio Vila Martínez

Dr. en Historia por la UCA

Uno de los elementos urbanísticos más definitorio del paisaje urbano de  la ciudad de Cádiz son las torres miradores. Parece que comenzaron a construirse en el siglo XVII como complemento tolerado en las azoteas de las casas burguesas gaditanas para servir de vigía del trasiego de barcos en el amplio horizonte atlántico. Su máximo crecimiento coincidió con el amplio avance de edificaciones que provoca el monopolio comercial con América especialmente a partir del paso de la Casa de la Contratación desde Sevilla a Cádiz en 1717. Su final se sitúa en las Ordenanzas Municipales de 1792 que las prohíbe considerándolas "parte inútil de los edificios destinada al entretenimiento y la curiosidad y no a la comodidad y uso de las casas”  y que además “producen varios perjuicios al público, pues quitan la luz y la ventilación; hacen sombrías las calles; maltratan y sobrecargan los edificios y son terribles sus ruinas en los temblores de tierra, y otros tristes acontecimientos a que está expuesta esta ciudad”. 

La maqueta de la ciudad construida pocos años antes de la prohibición nos muestra hasta 160 ejemplares estando censadas en la actualidad todavía 133 en pie. Mayoritariamente se encuentran en la parte norte y oriental de la ciudad. A pesar de su singularidad no disponen de ningún tipo de protección patrimonial específico detectándose muchas en un estado deficiente de conservación. 

En 1832 visitó la ciudad Eugène Delacroix. Después de participar en una legación diplomática con el sultán de Marruecos parte de Tánger el 10 de mayo para realizar una visita al sur de España. El desembarco en el puerto gaditano se dilata hasta el 17 de mayo por encontrarse la ciudad en cuarentena debido a una epidemia de cólera. Por suerte el pintor galo realizaba metódicamente en sus diarios comentarios sobre sus viajes y sabemos que se hospedó en un Albergue Francés situado cerca de la Plaza de San Francisco.  

E. DELACROIX, Una plaza en Cádiz (1832). Acuarela, 20 x 30 cm

Museo de Grenoble

Dos elementos impresionaron al pintor: de una parte la luz y el color del cielo gaditano que completó con la fascinación por las torres miradores. La estancia en la ciudad fue breve pues junto a sus acompañantes partieron hacia Sevilla con el deseo de conocer también la obra de Murillo. En Cádiz pintó al menos dos pequeñas acuarelas de 20 x 30 centímetros aproximadamente que conservó hasta su muerte acaecida en 1863. El destino hizo que ambas quedasen incorporadas en un amplio lote de sus producciones que fueron subastadas en 1864. Los autores del catálogo realizaron en ambas una transgresión geográfica que durante siglo y medio ocultaron su origen gaditano. La primera quedó titulada como "Une rue à Seville" y fue adquirida por el pintor Alfred Bellet du Poisat que en en 1883 la donó al Museo de Grenoble modificando su título por "Place à Seville”. Entre los años 2011 y 2012 estuvo expuesta en Madrid y Barcelona como "Vista de una ciudad". En 2016 los hermanos Alonso de la Sierra en el catálogo de la exposición del Museo de Cádiz "Museo y Convento" que conmemoraba el 450 aniversario de la Cofradía de la Vera Cruz incluyeron la obra que por fin ubicaba correctamente la obra dentro de la Plaza de San Francisco de Cádiz. En la actualidad y hasta mediados de junio de 2018 el Museo de Grenoble incluye la obra en la exposición de "Delacroix a Gauguin" que se abrió en abril pasado ya con el título de " Une Place à Cadix".  

Plaza de San Francisco de Cádiz en la actualidad

Valerie Legier, conservadora Jefe del Museo de Grenoble, en el catálogo de ésta exposición además de certificar que se trata de la plaza gaditana nos señala la utilización de una doble perspectiva que realiza Delacroix para la composición. Como se observa permite cambiar la posición de la pared donde se encuentra la portada barroca de la derecha para poder ubicar en el fondo la silueta de los edificios que se sitúan al fondo de la segunda parte rectangular de la Plaza. 

La curiosa confusión de esta obra me llevó a buscar otras obras realizadas ese mismo año por Delacroix. Además de los cuadernos realizados en su viaje por Marruecos encuentro una imagen que me resulta familiar por la presencia de torres miradores pero que queda titulada como “Intérieur de Cour au Maroc”. Curiosamente también estuvo expuesta en España en el año 2000 en el Museo Thyssen de Madrid. En su ficha histórica aparecía como obra integrante del catálogo arriba mencionado de 1864 bajo el título "Etude d´architecture moresque".  

E. DELACROIX, Interior de un patio en Cádiz (1832). 

[Identificada erróneamente hasta la fecha como Interior de un patio en Marruecos

Acuarela 21,5 x 27,5 cm. Colección particular

La acuarela de tamaño muy semejante a la anterior (21.5 x 27,5 cms.) fue adquirida en las últimas décadas del siglo XX por el galerista judío polaco Jan Krugier que fue liberado por las tropas aliadas del campo de concentración de Auschwitz y que fue marchante artístico de Marina Picasso, la nieta del pintor malagueño. Conocedor del mercado del arte europeo pasó de galerista a coleccionista comprando un conjunto de obras que quedaron custodiadas en una Fundación en la ciudad suiza de Ginebra. La intuición me llevaba claramente a señalar que esta obra también era gaditana. Juan Alonso de la Sierra, recientemente jubilado de la dirección del Museo Provincial de Cádiz, que la había visto en Madrid también era de la misma opinión. ¿Pero dónde?.
    

Vista aérea actual del emplazamiento de la finca en la calle Beato Diego de Cádiz. Google Maps

En un trabajo casi detectivesco, el "Aubergue Française" que mencionaba en su diario debía estar cercano a la Iglesia de San Francisco. Con ayuda de los vecinos de la Plaza de San Francisco, que me permiten subir a sus azoteas, encuentro esa torre de la izquierda de la composición que no se observa desde la calle pero que se alza majestuosa como un minarete en medio de la manzana formada por la Plaza y la calle San Francisco, Beato Diego y Rafael de la Viesca. Como se puede demostrar con la foto que he sacado de Google Maps el patio debe corresponderse con el que se observa en la parte más baja que coincide con San Francisco número 6. Pero ¿dónde está la torre mirador de la derecha?. Por mucho que busco la estructura rectangular blanca con lineas de pintura almagra no aparece. Si encuentro una cubierta rectangular de parecido tamaño cubierto por uralita en la parte superior de la llamada "Casa del Pirata" que también se ve en la foto cenital de arriba en la parte derecha en color gris. 

Aspecto actual de la torre mirador

Buscamos información y efectivamente la "Casa del Pirata" de la calle Beato Diego fue ampliamente transformada varias décadas después de que fuese pintada por Delacroix y parece que la torre garita fue desmochada, como se puede observar en la foto que obtengo desde un punto de vista muy semejante al de la composición del pintor. Con la complicidad de los vecinos de la finca queda confirmada que la obra se realizó desde este lugar.  

Más concretamente desde el segundo piso pero como se puede ver desde esta posición el patio ha sido ampliamente transformado y la elevación del pretil de la azotea nos impide ver las pequeñas ventanas dos en una cara y una en la más frontal a la posición del artista que ahora quedan ocultas por el pretil. Las ventanas como se observan en la parte frontal han sido ampliadas y en la parte derecha se ha ocupado la parte descubierta que aparece en la acuarela con una valla de madera para cubrirse formando una habitación con galería acristalada. También puede observarse en la foto una escalera metálica que permite el acceso a la azotea.  

Aspecto actual de las torres y el patio

Ya que los vecinos me permitieron el paso, subí a la azotea para realizar desde la parte superior del tercer piso unas fotografías de la esbelta torre de la izquierda, por desgracia claramente abandonada, y a la derecha la desmochada torre de la “Casa del Pirata” por lo que conocemos también en un estado de evidente deterioro. Cualquier ciudad del mundo si tuviese estas construcciones probablemente las tendrían en mayor consideración, por ahora nos queda la divulgación para su conocimiento. 

Delacroix nos permite a través de esta obra conocer una de la treintena de torres desaparecidas en la ciudad. Valerie Legier nos señala igualmente que el análisis del cuadro de la Plaza de San Francisco sufrió una exposición elevada al sol que oscureció la pintura que debió tener un colorido muy semejante al observado en la composición del patio. No sería descabellado pedir que algún día ambas acuarelas sean expuestas conjuntamente en el cercano Museo de Cádiz, antes tendríamos que encontrar la del Patio de la Calle San Francisco número 6. Jan Krugier, su antiguo propietario falleció en 2008 y gran parte de su colección fue subastada en 2013. Aunque estamos siguiendo su pista no conocemos quién es su actual propietario. 

BIBLIOGRAFÍA 

• Delacroix, Eugenè: Viaje a Marruecos y Andalucía, Palma de Mallorca, José J. Olañeta (editor), 2012 
• De la Sierra Fernández, Juan Alonso: Las Torres Miradores de Cádiz, Cádiz, Caja de Ahorros, 1985. 

Juan Antonio Vila Martínez. Profesor de Historia. Cádiz.

Diez curiosidades que quizás no conocías de la "Lección de anatomía del Dr. Tulp", de Rembrandt

REMBRANDT, Lección de anatomía del Dr. Tulp (1632), Mauritshuis, La Haya

1.- El Dr. Nicolaes Tulp, además de médico, fue otras muchas cosas: importador de té y narcóticos de China, y concejal de Amsterdam en numerosas ocasiones, por ejemplo.

2.- Se le considera también como uno de los precursores de la Primatología por su descripción de un chimpancé. Sus estudios contribuyeron a preparar la teoría evolutiva de Darwin, al contemplar a los simios como el ser vivo más semejante a los ancestros de la especie humana. 

3.- La lección que está impartiendo a sus colegas es sobre el funcionamiento de los tendones del brazo.

4.- Este tipo de lecciones se permitían realizar sólo una vez al año y eran públicas. Se hacían siempre en invierno, porque así el cadáver se conservaba mejor.

5.- Tenían lugar en salas de conferencias o “teatros anatómicos” que eran salas adyacentes a las facultades de medicina, y el público pagaba una entrada para presenciarlas.

6.- El cadáver que se está diseccionando es el de un delincuente habitual condenado a la horca en enero de 1632, cuyo nombre era Adrian Arisz de Leiden, de 41 años. Su último delito, el robo a mano armada de una túnica.

7.- El cadáver de Adrian Arisz de Leiden tiene el brazo derecho más corto que el izquierdo, sin embargo, ningún crítico de arte lo advirtió hasta una restauración en 1998. Las radiografías del cuadro demuestran que debajo de la mano hay un muñón, que luego Rembrandt rectificó añadiendo la mano.

8.- En la obra sólo aparecen los siete médicos que pagaron por recibir la lección. Sus nombres aparecen escritos en el folio que sostiene uno de ellos, a la derecha del Dr. Tulp. Son los doctores: Jacob Blok, Hartman Hartmanszoon, Adabraen Slabran, Jacob de Witt, Mathijs Kalkoen, Jacob Koolvelt y Frans Van Loenen.

9.- Rembrandt consigue que el centro de atención del cuadro sea el cadáver, aunque ninguna de las miradas de cirujanos se dirigen a él.

10.- Para componer el cuadro, Rembrandt “robó” varias ideas de otros pintores, por ejemplo, la composición está tomada de “El dinero de los tributos”, de Rubens y la disposición del cadáver es idéntica a la del “Campesino borracho” en una taberna” de Adriaen Bouwer.

Izquierda: ADRIAEN BOUWER, Campesino borracho (1624); Derecha: PETER PAUL RUBENS, El dinero de los tributos (después de 1621)

Palacio de la Cancillería, y el Renacimiento llegó a Roma

Palacio de la Cancillería, Roma

El lenguaje arquitectónico del Renacimiento se fue conformando en Florencia a lo largo del siglo XV. Las nuevas élites urbanas, integradas por banqueros y comerciantes, surgidas de la creciente actividad económica de la región en los últimos tiempos de la Edad Media, parecen rivalizar para demostrarse entre ellas, y también ante el resto de sus conciudadanos, su status de superioridad. La expresión de ese poder político y económico se va a traducir en la construcción de suntuosas viviendas, auténticos palacios urbanos cuya construcción encargaron a los más reputados arquitectos del momento. Es en ellos donde probablemente esta arquitectura inspirada en el mundo de la antigüedad clásica alcanza las notas más personales y genuinas del nuevo estilo.

Los Medici, una familia de banqueros, se habían convertido en la familia más poderosa de Florencia. En principio habitaban una modesta residencia en la Vía Lata (hoy Vía Cavour), pero decidieron mudarse a una vivienda más lujosa cuya construcción encargaron en 1444 a Michelozzo di Bartolomeo (conocido también como Michelozzo Michelozzi), y que con el transcurso del tiempo pasaría a la familia Riccardi. Poco después, en 1446, el rico mercader florentino Giovanni Rucellai inició las obras del palacio que lleva su nombre. Los trabajos fueron dirigidos por Bernardo Rossellino siguiendo los planos trazados por el gran arquitecto Leon Battista Alberti. En 1458, el banquero Luca Pitti encargó la construcción de un nuevo palacio cuyas ventanas, si damos por buena  la creencia popular, habían de ser más grandes que la puerta principal del Palacio Medici-Riccardi. La construcción de este palacio no está del todo clara. Vasari dice que fue obra de Brunelleschi,  y que su discípulo Luca Fancelli ejerció como ayudante, aunque es bastante probable que el papel de este último fuese mucho más importante de lo que Vasari pensaba, y que fuese Fancellli realmente quien diseñó este importante palacio florentino. En cualquier caso, las obras del mismo no pudieron terminarse hasta el siglo siguiente, debido a sus dimensiones exageradas. El último de los grandes palacios florentinos del Quatrocento que han sobrevivido hasta nuestros tiempos es el Palacio Strozzi. Que los Strozzi fuesen menos influyentes y ricos que los Medici no supuso un obstáculo para que Benedetto da Maiano les construyera un soberbio palacio que superaba  incluso en monumentalidad al de aquellos.

L. B. ALBERTI, Palacio Rucellai, Florencia
Fot. wikipedia

La idea de este tipo de residencias urbanas palaciegas a la toscana, se difundió rápidamente por el resto de Italia. La presencia de Alberti en Roma, reclamado por el Papa Nicolás V, y de otros arquitectos toscanos fue decisiva para el impulso de la arquitectura renacentista en la Ciudad Eterna, pero con un carácter más local que proviene de las antiguas ruinas romanas que se ofrecen por todas partes, y que no podían encontrarse por Florencia.

El Palacio de la Cancillería es el primero de los palacios romanos que se construye con el nuevo gusto renacentista. Empezó a levantarse hacia 1483, por orden del Cardenal Raffaelo Riario, uno de los sobrinos del Papa Sixto IV. Para construir su nueva residencia fue preciso derribar los antiguos edificios que había en aquella zona del Campo de Marte, incluyendo la reforma de la antigua basílica de San Lorenzo in Damaso, de la que era titular el Cardenal. Hacia 1489 las obras debían estar bastante avanzadas, porque en septiembre de aquel año, Riario ganó 14.000 ducados, una gran suma de dinero, en una partida de dados a Franchescetto Cybo, el hijo del Papa Inocencio VIII, el sucesor de Sixto IV. Naturalmente, Inocencio VIII le ordenó devolverlo, pero el Cardenal se negó aduciendo que lo había gastado todo en las obras de su palacio.

La fachada principal estaba terminada hacia 1495, según puede verse en una inscripción sobre el friso, y al año siguiente el Cardenal ocupaba la residencia, aunque aún no habían finalizado las obras. En 1517, Riario y otros cuatro cardenales fueron acusados de participar en un complot para acabar con la vida del Papa León X. Uno de ellos murió asesinado en prisión, y aunque Riario consiguió escapar con vida, su palacio fue confiscado y se convirtió en la residencia oficial del vicecanciller papal, siendo conocido desde entonces por su nombre actual de Palacio de la Cancillería.

Una de las cuestiones más debatidas es el nombre del arquitecto o arquitectos que lo realizaron, que continua siendo un misterio. La opinión más aceptada es que pudo tratarse de una obra colectiva en la que pudieron intervenir diferentes arquitectos. Es el propio Vasari quien afirma que Bramante "y otros excelentes arquitectos" contribuyeron en el planeamiento del palacio, y que su ejecución correspondió a Antonio da Montecavallo, un arquitecto prácticamente desconocido de quien se ha sugerido que podía ser hermano del escultor y arquitecto lombardo Andrea Bregno. Otros historiadores han apuntado otros nombres, como el sienés Francesco di Giorgio Martini o el florentino Baccio Pontelli, que bien pudieron responsabilizarse de los primeros diseños del palacio. Se menciona también la posible participación de Andrea Bregno, aunque no cabe duda que la aportación más importante es la que se atribuye al gran arquitecto Donato Bramante, cuya personalidad puede reconocerse en el magnífico patio.

BRAMANTE [atribuido]. Patio del Palacio de la Cancillería, Roma

Fuese quien fuese el arquitecto, lo que es evidente es que para su fachada, elegantemente revestida de piedra, se inspiró abiertamente en el Palacio Rucellai de Alberti. En ambos domina el efecto horizontal, subrayado mediante el empleo de cornisas y entablamentos que marcan las distintas alturas, traduciendo la superposición de pisos inspirada en el Coliseo. Verticalmente los muros se articulan mediante el uso alterno de pilastras y ventanas, aunque con diferencias en uno y otro palacio.

En su planta baja, el Palacio de la Cancillería es totalmente plano, una pared de sillares únicamente alterados por los dos portales y las ventanas conformadas por arcos de medio punto, colocadas sobre la fina moldura, a modo de cornisa, que recorre horizontalmente la fachada. En la planta principal, en cambio, las ventanas están enmarcadas por pilastras y sobre cada una de ellas se coloca un medallón con una rosa, el emblema de la familia Riario. Los espacios anchos son ocupados por las ventanas, y se alternan con otros ciegos, más estrechos. El mismo esquema se repite en el tercer y último piso, salvo que las ventanas son rectangulares.

Uno de los aspectos que más llama la atención en la Cancillería, son sus imponentes dimensiones. Los 92 metros que miden su fachada no eran propios de edificios civiles, sólo se habían empleado antes en edificios públicos o gubernamentales, y le dan un aspecto de grandiosidad que va a sentar las bases del clasicismo romano en la centuria siguiente.

El patio atribuido a Bramante bien puede tenerse como uno de los monumentos más elegantes y más austeros de la Roma renacentista, las dos cualidades precisamente que mejor le definen como arquitecto. Tanto la ordenación del patio como de los pisos, muestran una claridad desconocida hasta entonces en Roma. Aunque no hay documentos que confirmen la participación de Bramante, esta bien puede concluirse, ya que se encontraba en Roma desde 1499, tras haber pasado muchos años en la corte milanesa de los Sforza. El propio Vasari, generalmente bien informado, da cuenta de su intervención en las obras del palacio, como hemos dicho antes, y quizá conviene recordar que el Cardenal Riario era una de las más importantes amistades romanas de Bramante. Si a todo ello le unimos la ordenación del patio y de los pisos, con una claridad desconocida hasta entonces en Roma, resulta casi imposible resistirse a aceptar la intervención de Bramante.

BRAMANTE [atribuido]. Patio del Palacio de la Cancillería, Roma. Detalle de las arcadas del piso principal

El patio es rectangular y perfectamente simétrico, con los dos primeros pisos rodeados de elegantes arcos de medio punto que descansan sobre columnas de orden toscano. Cinco arcadas en el lado corto y ocho en el más largo. Las cuarenta y cuatro columnas del patio son de granito y probablemente fueran reutilizadas de antiguos edificios romanos como el Teatro Pompeyo, las termas de Diocleciano y la propia basílica de San Lazaro in Damaso. Las del segundo piso descansan sobre pedestales que se unen mediante una balaustrada corrida. El tercer piso, en cambio, lo forma un cuerpo de ventanas separados por pilastras planas. Los únicos elementos decorativos volvemos a encontrarlos en las rosas del emblema de los Riario, ubicadas en las enjutas de los arcos.

El gran tamaño, la composición regular y la decoración clásica del Palacio de la Cancillería, hicieron de él el modelo en que mirarse los futuros palacios romanos.

Referencias:

• BRUSCHI, A. (1971). "Donato Bramante". En Dizionari biografico degli italiani. Vol. 13
• CHASTEL, A. (1998). El arte italiano. Madrid: Ed. Akal
• NIETO ALCAIDE, V. y CHECA, F. (2000). El Renacimiento. Formación y crisis del modelo clásico. Madrid: Ed. Istmo
• PAOLETTI, J. T. y RADKE, G. M. (2002), El arte en la Italia del Renacimiento. Madrid: Ed. Akal
• URQUÍZAR HERRERA, A. y CÁMARA MUÑOZ, A. (2017). Renacimiento. Madrid: Ed. Universitaria Ramón Areces

PASQUALE CATI, "Frescos de la Capilla Altemps", Roma

PASQUALE CATI, Frescos de la Capilla Altemps (1587-1589)
Iglesia de Santa Maria del Trastevere, Roma

Pasquale Cati nació en Iesi, en la región de las Marcas, alrededor del año 1550, y murió en Roma hacia 1620, cuando contaba setenta años. En una fecha que no puede precisarse, como tantos otros artistas de la época, se traslada a Roma, atraído por las numerosas obras que se están levantando en la ciudad durante el Papado de Gregorio XIII y de su sucesor Sixto V. Uno de los primeros encargos que recibió en la Ciudad Eterna fueron los frescos para la Iglesia de San Lorenzo en Panisperna, con distintas escenas del martirio del santo titular del templo. En los primeros años de la década de los años 80, lo encontramos trabajando en la decoración de algunas de las habitaciones del Palacio Quirinal, y en la logia de Gregorio XIII en el Vaticano. Su estilo puede encuadrarse dentro del manierismo, mostrándose como un seguidor de Miguel Ángel y, más aún, de Federico Zuccaro.

PASQUALE CATI. Ascensión de la Virgen.
Detalle de la bóveda Capilla Altemps,
 Iglesia Santa María del  Trastevere, Roma

En 1587 va a recibir del cardenal Marco Sittico Altemps uno de los principales encargos de su carrera, la decoración de la fastuosa capilla Altemps, en la iglesia de Santa María del Trastevere, de la que era titular desde 1580. El cardenal era hijo de un noble alemán, el conde Wolfgang von Hohenems, que cuando llegó a Italia cambió su apellido por el de Altemps, y de Chiara de Medici, hermana del Papa Pío IV. La enorme fortuna amasada por el cardenal Altemps hicieron de él uno de los hombres más ricos de Roma. Se hizo con la propiedad del imponente Palacio Altemps, que antes perteneció a la familia de los Riario y ordenó su remodelación a Martino Longhi el Viejo, que lo puso a la altura de la posición social del cardenal, que ostentaba el título de duque y poseía numerosos terrenos y propiedades, como la Villa de Mondragone. El mismo arquitecto fue también el elegido en 1584 para construir la capilla Altemps, donde reposarían los restos del cardenal a su muerte. 

En la decoración de la capilla, Cati despliega un doble programa iconográfico inspirado en las ideas teológicas defendidas por el sacerdote polaco Thomas Treter, firme defensor de las tesis católicas surgidas del Concilio de Trento. Por una parte, la bóveda recoge las figuras de los evangelistas y, especialmente, distintos episodios de la vida de la Virgen, reafirmando de esta manera el culto mariano, abiertamente cuestionado por Lutero por considerarlo excesivo, a pesar de que reconocía su condición virginal y de Madre de Dios. En las paredes, se representan diferentes escenas que representan el Concilio de Trento y otras en las que aparece el propio cardenal Altemps y su tío el Papa Pío IV.

De este modo, puede decirse que la Capilla Altemps es una de los mejores ejemplos de la propaganda ideológica contrarreformista impulsada por el Concilio; pero al mismo tiempo cumple otro objetivo, enaltecer la figura del Papa Pío IV (1559-1565), tío y protector del cardenal y que fue el Papa al que correspondió la clausura del Concilio de Trento.

PASQUALE CATI. Escenas de la vida de la Virgen María
Bóveda Capilla Altemps, Iglesia de Santa María del Trastevere, Roma.

Referencias:

• CRESTI, C. y RENDINA, C. (2012). Villas y palacios de Roma. Barcelona: h.f. Ullman
• TRIONFI HONORATI, M. (1979). "Cati, Pasquale". En Dizionario Bibliografico degli italiani, vol. 22. 
• ULIANICH, B. (1960). "Altemps, Marco Sittico". En Dizionario Bibliografico degli italiani, vol. 2

PICASSO, "Monumento a los españoles muertos por Francia" (1945-47)

Soldados republicanos españoles entrando en París sobre el carro de combate "Brunete", 25 - agosto - 1945

Aunque no siempre se recuerda suficientemente, la participación de soldados republicanos españoles exiliados en la liberación de Francia de la ocupación nazi, fue muy destacada. Los primeros tanques de las fuerzas aliadas que entraron en las calles de París en agosto de 1944, dos meses después del desembarco de Normandía, llevaban escritos sobre sus cascos los nombres de Belchite, Guadalajara, Teruel o Madrid, lugares donde se habían entablado algunos de los combates más duros de la guerra civil española. Los tanques y los oficiales que los mandaban formaban parte de la 9ª Compañía de la División Leclerc, conocida popularmente como "La Nueve", formada casi íntegramente por unos 150 soldados españoles bajo mando francés. Algunos de ellos habían llegado allí tras pasar por los campos de concentración franceses donde se les recluyó al salir de España, y después de haberse enrolado en la Legión Extranjera o en la Resistencia. 

En honor a aquellos compatriotas, pintó Picasso Monumento a los españoles muertos por Francia, un monumento funerario, un altar, cargado de simbolismo en el que se dan la mano la tradición y la vanguardia.

PICASSO. Monumento a los españoles muertos por Francia (1947)
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid
óleo sobre lienzo, 195 x 130 cm

"En Monumento a los españoles muertos por Francia, Picasso recupera el motivo de la calavera, en esta ocasión superpuesta a las dos tibias cruzadas, tal como aparece en los calvarios cristianos, tal vez en un intento más o menos consciente de identificación del sufrimiento de las víctimas de la guerra con la Pasión de Cristo. Iniciado a fines de 1945, el lienzo fue expuesto en París en febrero de 1946, junto con El osario, en la muestra Art et résistence, aunque su participación no quedó reflejada en el catálogo de la exposición. Tras ser clausurada ésta, fue posiblemente modificada por el propio artista, antes de ser datado al dorso con la fecha '31.1.47' [...]

Este homenaje a los españoles muertos en defensa de la libertad, participa de las características de las estelas funerarias, y como tal, sobre una losa plana, reposan en su parte inferior el cráneo y las tibias. el resto de los elementos incluidos en la pintura -dispuestos también hieráticamente com es habitual en los memoriales de carácter militar- proceden asimismo de la iconografía tradicional de este tipo de monumentos conmemorativos: el busto laureado del soldado desconocido  coronado por el gorro frigio, que simboliza a los soldados caídos en acto de guerra; la lanza; la bandera que habitualmente suele cubrir el féretro o el altar; la lápida con la inscripción dedicada a los héroes; y la corneta del ejército francés, cuyo sonido apasionaba a Picasso [...]

Dado el carácter simbólico de este lienzo, los elementos que lo integran implican más de una lectura, como subraya Jean Clair. Así, el gorro frigio, o sombrero de los libertos, aparece ya en las representaciones del 'Mithras tauróktonos' o personaje que en el culto a Mitra -divinidad indoiraní que alcanzó gran difusión en el imperio romano entre el siglo II y el siglo IV dC- era el encargado de sacrificar el toro blanco, cuya sangre, según la narración mitológica, constituía la fuente de la vida. Picasso transforma los referentes de la religión mitraica en emblemas cristianos, de los que el más evidente sería la calavera con las tibias cruzadas, 'Gólgota' o calvario en las imágenes de la Crucifixión. Sin embargo, la pintura no agota ahí sus alusiones al cristianismo, ya que los ojos del rostro del busto laureado, al ser contemplados conjuntamente, se leen también como el anagrama de un pez -ikhthys/ichthios-, una de las primeras alegorías paleocristianas de la figura de Cristo como salvador de la  humanidad. La lanza, situada en diagonal, podría hacer referencia al arma con la que el soldado romano Longinos atravesó el costado de Cristo durante la Pasión, según los evangelios apócrifos".

Paloma Esteban Leal, ficha de la obra en el catálogo de la Exposición "Picasso. Tradición y vanguardia". Madrid, 2006. pp. 276-282 

El monumento funerario de Pío III

SEBASTIANO DI FRANCESCO FERRUCI [atribuido]. Monumento funerario del Papa Pío III (h. 1505)
Iglesia de Sant'Andrea della Valle, Roma

El papado de Pío III fue uno de los más cortos de la historia. Duró tan sólo 26 días, los que van desde su elección el 22 de septiembre de 1503, hasta su muerte, el 18 de octubre del mismo año. Su ascenso al papado fue una solución de compromiso en el agitado cónclave de septiembre de 1503, en el que se buscaba sucesor para Alejandro VI, el célebre Papa Borgia, que había muerto envenenado.

El número de electores era treinta y nueve, nunca hasta entonces se había contado con tantos cardenales para una elección papal, aunque no todos llegaron a tiempo para el cónclave. Los dos grandes aspirantes eran el cardenal francés Georges d’Amboise y el italiano Giuliano della Rovere, aunque también contaban con opciones el español Bernardino López de Carvajal y Oliviero Caraffa, decano del Colegio Cardenalicio. D'Amboise contaba con el apoyo del rey de Francia, Luis XII, y llegó incluso a ser aclamado como papa por el pueblo romano a su entrada en Roma, convencidos (y convenientemente pagados también) de que iba a ser elegido. Sin embargo, el transcurso de las votaciones demostró que su elección iba a resultar imposible. Una vez más vino a cumplirse el conocido apotegma de que "quien entra Papa sale cardenal".

No es posible conocer con exactitud cómo se produjeron las votaciones. Los escrutinios varían según las fuentes que se consulten, pero todos coinciden en asegurar que, ante el bloqueo de su elección, el francés se resignó y maniobró para evitar la elección de della Rovere. Se trataba de encontrar un candidato de compromiso, "lo suficientemente inofensivo como para consensuar los sufragios de sus competidores, y lo suficientemente anciano y con condiciones de salud lo suficientemente precarias como para dejar entrever un interregno breve y sin complicaciones", como escribe J. Catalán.

Con estos requisitos, el candidato ideal era el cardenal de Siena, Francesco Piccolomini-Todeschini, el más débil y anciano de todos, quien a la postre resultó elegido, adoptando el nombre de Pío III, en honor a su tío, el papa Pío II, aunque había quien afirmaba que en realidad era su hijo. De esto último se hace eco, por ejemplo, el clérigo liberal Juan Antonio Llorente en su obra Retrato político de los papas desde San Pedro hasta Pío VII inclusive (1823).

BERNINI, Busto del Cardenal Alessandro Peretti (1622-23)
Kuntshalle Hamburg

Pío III contaba con una larga experiencia en la Curia romana, desde su nombramiento como cardenal diácono en 1460, desempeñando diferentes cargos y prestando importantes servicios, especialmente a los papas Sixto IV y Alejandro VI. Su proximidad con éste último fue clave para contar con el apoyo decisivo que le brindó su hijo César Borgia en su elección papal, enemigo declarado del cardenal della Rovere. Como devolución del favor, una de las primeras y escasas decisiones que pudo adoptar el nuevo pontífice, fue restituirle en sus cargos y dignidades.

Unos días después de la elección fue ordenado obispo por el que fuera su rival en la carrera papal, el cardenal della Rovere y el día 8 de octubre fue coronado como Papa. El que sería el Papa número 215 de la Iglesia Católica, era un anciano de 64 años, tan enfermo de gota que sólo podía decir misa sentado y con las piernas estiradas, y que sólo sobrevivió  diez días a su coronación.

A pesar de su delicado y conocido estado de salud, empezaron a circular rumores, nada descartables, de un posible envenenamiento del que se acusaba a Pandolfo Petrucci, el tirano que había usurpado el gobierno de Siena y un "hombre valiente" en palabras de Maquiavelo. La enemistad entre ambas familias sienesas venía de lejos, y en aquellos años las diferencias se habían hecho mayores aún en el marco de las guerras italianas de finales del siglo XV, en las que Petrucci mantuvo una confrontación directa con César Borgia, aliado del nuevo Papa. Ambos, Papa y tirano, se profesaban un profundo  y mutuo odio personal. Hay quien llega incluso a apuntar el nombre de Antonio da Venafro, confidente y consejero de Petrucci, "un hombre capaz de cualquier tipo de maquinación y de fomentar el odio y la división", como escribe Gaetano Moroni, un ayudante de cámara del Papa Pío IX, en su célebre Dizionario di erudizione storico-eclesiastica da San Pietro sino ai nostri giorni (1840-61). Las sospechas de asesinato vendrían así a sumarse a otras que también se le achacaban, como las de sus rivales Nicollò Borghesi y Lucio Bellanti. Su sucesor en la silla de Pedro fue Giuliano della Rovere, quien adoptó el nombre de Julio II.

Tras su muerte, el papa Pío III recibió sepultura en el Vaticano, próximo al enterramiento de su tío Pío II, en la capilla de San Andrés, muy cerca de la entrada de la antigua basílica romana. Sin embargo, con motivo de la construcción de la nueva basílica que iba a llevar a cabo su sucesor Julio II, algunos enterramientos hubieron de ser movidos. Entre las piezas más impresionantes que salieron fuera de San Pedro estaban los de Pío II y Pío III, que se trasladaron provisionalmente a las grutas vaticanas. Según el relato que nos dejó el historiador y archivero del Vaticano, Giacomo Grimaldi, cuando se abrió la tumba pudo comprobarse que los restos del pontífice estaban vestidos con una exquisita casulla con brocados de oro y bordados con figuras de santos.

En 1614, el cardenal Alessandro Peretti, que sufragó con su fortuna personal una buena parte de la construcción de la iglesia de Sant'Andrea della Valle, consiguió que los monumentos funerarios de los dos papas Piccolomini fueron trasladados a su ubicación actual, en dicha iglesia. De esta manera, los padres teatinos agradecían a Constanza Piccolomini, Duquesa de Amalfi, el legado que les había hecho del Palacio Piccolomini, sobre cuyos terrenos se levantó la iglesia; y al mismo tiempo, albergando las tumbas de dos papas, obtenían un gran triunfo en el engrandecimiento de la iglesia.

MIGUEL ÁNGEL. San Pablo (1501-1504)
Altar Piccolomini, Catedral de Siena

La atribución de la autoría del monumento funerario entraña cierta complejidad. Aunque algunos la consideran de la mano de Niccolo della Guardia y Pietro Paulo da Todi, la opinión más extendida la considera obra Sebastiano di Francesco Ferrucci, quien pudo estar ayudado por Francesco di Giovanni. Seguramente, de haber podido elegir,  Pío III, que era un conocido humanista que trató con los escritores más importantes del momento, y que tenía buen gusto artístico, hubiera elegido un artista de mayor renombre. Siendo cardenal en Siena, por ejemplo, encargó diferentes trabajos en su catedral: a Andrea Bregno el altar Piccolomini, y a Pinturicchio las pinturas del mismo altar, una Natividad de la Virgen que se perdió en el incendio de la iglesia de San Francisco en 1655, y los magníficos frescos de la Biblioteca Piccolomini; aunque el encargo más importante fue el que hizo a Miguel Ángel Buonarroti, con quien contrató el 19 de junio de 1501 quince esculturas de santos y apóstoles para aquel mismo altar de la catedral de Siena, es decir, en las mismas fechas que ejecutó el David. En ellas trabajó hasta 1504, aunque sólo llegaría a hacer cuatro, o cinco, si  se tiene en cuenta la hermosa Virgen de Brujas, que algunos autores piensan que también se hizo originalmente para aquel altar. En cualquier caso, es uno de sus trabajos menos geniales, a juicio de sus biógrafos, "desprovisto de esa aureola de 'terribilitá', que aún a ojo del observador moderno, parece envolver su actividad", escriben Tartuferi y Mancinelli. La escultura más notable de aquel conjunto es la de San Pablo, en quién se ha querido ver un autorretrato del artista florentino.

Sin embargo, sus hermanos Giacomo y Andrea, que fueron los que se ordenaron del monumento, debieron conformarse con un escultor casi desconocido. Entre los pocos datos que se conocen del escultor Sebastiano Ferrucci, se dice que nació en Florencia en 1479, y que era el cuarto de los hijos del también escultor Francesco di Simone Ferrucci, uno de los seguidores de Verrochio. Seguramente debió formarse en el taller de su padre, y se ignora cuál pudo ser la fecha de su muerte. La fecha de 1505 es la que se baraja como más probable en la ejecución del monumento funerario del Papa, el único notable que realizó el artista, y al que le cabe el honor de ser el último monumento funerario de un Papa enterrado en la antigua basílica paleocristiana de San Pedro.

La tumba está formada por la superposición de cuatro cuerpos, cada uno de los cuales se organiza de modo similar: un relieve en la parte central y nichos con esculturas de santos enmarcadas por columnas, o escudos, flanqueándolos a cada lado. En la parte central del primer cuerpo, puede leerse una inscripción epigráfica que identifica al muerto, los títulos y méritos que le honraron en vida, acompañada de los escudos de armas de la familia Piccolomini en los laterales. Esta lápida no es la original, sino una nueva que se colocó cuando se transfirió el monumento desde San Pedro.

Un segundo cuerpo ofrece un hermoso bajorrelieve en el que se representa la coronación del Papa, y las estatuas de San Romualdo y San Francisco de Asís en los laterales. En el siguiente cuerpo puede verse el sepulcro del Papa, con su nombre escrito en grandes letras, y sobre él el cuerpo yacente del pontífice, con las figuras del Papa Pío I y de San Gregorio Magno a ambos lados. Por último, en el cuerpo superior, el pontífice aparece arrodillado ante la Virgen y el Niño, acompañado a la derecha, vestido de cardenal, por San Pablo, y a la izquierda, ya coronado como Papa, siendo presentado por San Pedro. Todo el conjunto aparece rematado por el escudo y la tiara papal que por tan poco tiempo lució Pío III.

Referencias

• Catalán Deus, J. (2008). El Príncipe del Renacimiento. Vida y leyenda de César Borgia. Barcelona: Random House Mondadori.
• Morello, G. (ed.) (2012). La basilica di San Pietro: Fortuna e immagine. Gangemi ed.
• Reardon, W. (2013). The Deaths of the Popes: Comprehensive Accounts, Including Funerals, Burial Places and Epitaphs. Jefferson, NC: McFarland.
• Tartuferi, A. y Mancinelli, F. (2001). Michelangelo. Pittore, scultore, architetto, con gli affreschi restaurati della Cappella Sistina e del Giudizio universale (Ediz. spagnola). ATS Italia Editrice.

EL GRECO, "Cristo en la Cruz entre donantes" (1580)

EL GRECO. Cristo en la cruz entre donantes (1580). Museo del Louvre, París
Fotografía: http://www.louvre.fr

La Crucifixión que pintó El Greco para una de las capillas del Convento de las Jerónimas, en Toledo, y que hoy se muestra en el Louvre, es una muestra elocuente de la originalidad del pintor cretense a la hora de abordar los temas religiosos. Al pie de la cruz, en lugar de la habitual representación de la Virgen y San Juan, El Greco coloca el retrato de dos personajes contemporáneos suyos, uno de ellos es un religioso que se ha querido identificar como Diego Melgar, la persona que encargó la pintura; el otro, un caballero vestido con traje oscuro, no ha podido identificarse. Tampoco hay paisaje, por lo que prácticamente toda la atención se concentra en la imagen del crucificado entre los dramáticos nubarrones que acompañan muchas de sus composiciones.

La dramática escena, y la peculiar manera de abordarla que tiene El Greco no pasaron inadvertidas para el escritor Ramón J. Sender, que se deshace en elogios sobre este prodigio de tela en un magistral análisis:

"... el Greco ofrece el más elocuente y expresivo de todos los cristos [sic] de la pintura española. Es un cristo dramático y teatral (sin profundidad) como lo es la iglesia española. Es formalista y decorativo, retórico y falso, pero de una inmensa gravedad.

Distinción y eminencia. Parece la última versión presencial y esencial de todos los millares de sermones de Semana Santa dichos en los púlpitos de todas las catedrales españolas desde antes de la invasión sarracena.

Naturalmente, todos esos defectos religiosos se funden y transforman en la mente del Greco para darnos otra de sus obras maestras. Se ha dicho que si suprimimos de la iglesia española el incienso, los cánticos, las casullas, el aparato exterior, las campanas y los estandartes no quedaría nada. Las mismas catedrales podrían pasar a ser gloriosos museos históricos, sin alusiones religiosas. Tal vez es verdad, pero ese cristo del Greco bastaría para producir la fascinación religiosa de la que hablamos. 

Como en sus obras anteriores, y en las que han de seguir, las figuras del cuadro son flotantes. El atlético cuerpo de Jesús no pesa ni cuelga en la cruz. Hay sólo un esbozo de gravidez en la rodilla doblada, pero es más una sugestión de danza que de tragedia. El rostro de Jesús ha conservado, por otra parte, su serenidad sobrenatural y es el de un hombre puro que espera ver a Dios. El fondo es el más borrascoso de todas las crucifixiones conocidas y su dramatismo es eficaz y nos impresiona, al margen del tema religioso y de la cruz. Las dos figuras orantes al pie de la cruz son de un convencionalismo realista, típicamente español y castellano. Ni el cura ni el letrado son hombres de fe religiosa, sino de devoción ritualística y formal. Son, en fin, católicos a quienes les basta obedecer a la iglesia y percibir sus diezmos.

En conjunto, la pintura del Greco nos da, en este Cristo, sólo diferentes gamas, muy atenuadas, de un mismo tono: gradaciones del negro-rojo. Blanco, gris y negro que es la combinación más grave y atrevida relacionadas con distintas insinuaciones de siena (dependiente del rojo y del negro). Viéndolo bien, son los tonos ascéticos de Castilla que parecen escandalizarse con las hidrogenizadas puestas de sol.

DIEGO RODRÍGUEZ DE SILVA Y VELÁZQUEZ. Cristo crucifcado (h. 1632)
Museo del Prado, Madrid. Fotografía: www.museodelprado.es

Una vez más se sorprende uno al comprobar que el Greco no recurre al misterio como Velázquez, cubriendo la cara de Jesús con la cabellera. No quiere que haya otro misterio que el que se produzca con la materialidad del ver, es decir, en los efectos de los rayos luminosos como tales rayos en las retinas nuestras y en el fondo de nuestro cerebro. No quiere que nos apiademos de Jesús ni que sintamos coros de ángeles cantando detrás de su cabellera. No quiere "ideas" religiosas ni profanas. Quiere fascinarnos.

[...] En los objetos religiosos del Greco no hay nunca valores al margen de lo plástico y colorista. Hay, por decirlo simple y llanamente, poesía visual. Los modelos no son venerables en sí y lo que resulta venerable o más bien alucinante es, en el lienzo, la pintura.

Mirando las pinturas del Greco, un joven de imaginación querrá ser pintor, pero nunca fraile. En el Cristo, máxima prueba y tentación, este curioso hecho se repite una vez más y yo diría de un modo más ostensible que nunca. Ante Jesús clavado en la cruz parece imposible que el hombre pueda reprimir una reacción de piedad religiosa. El Greco nos demuestra que si es imposible reprimirla, es muy posible dejarla aflorar en nuestra sensibilidad compensada por la todopoderosa acción de la belleza". 

RAMÓN J. SENDER, Ver o no Ver (Reflexiones sobre la pintura española). Madrid, 1980

HENDRIK FRANS VERBRUGGEN,."Púlpito de la Catedral de San Miguel y Santa Gúdula", Bruselas

HENDRIK FRANS VERBRUGGEN. Púlpito Catedral de San Miguel y Santa Gúdula (1695-1699), Bruselas
Madera de roble y dorado. Altura aprox. 700 cm; ancho aprox. 350 cm; profundidad aprox. 200 cm.

Hendrik Frans Verbruggen fue un escultor barroco que dejó su huella en la decoración de diferentes templos, sobre todo en Amberes, la ciudad que le vio nacer el 30 de abril de 1654 y en la que murió el 12 de diciembre de 1724. Era hijo del escultor Peter Verbruggen el Viejo, con quien empezó a formarse junto a su hermano mayor Peter. En sus obras se percibe el conocimiento de la escultura de Bernini, por lo que se cree que pudieron viajar juntos a Italia para conocer la obra de los grandes maestros, aunque este viaje no está documentado. En sus inicios trabajó también con el iluminador de libros Jan Ruyselinck, antes de dedicarse por entero a la escultura. Sus altas cualidades artísticas pronto llamaron la atención, por lo que sus trabajos se pueden encontrar repartidos en diferentes ciudades flamencas, como Duffel, Brujas, Malinas, Lovaina o Bruselas.

Lo más destacable de su producción es la construcción de altares y púlpitos, un campo al que la historia del arte no siempre ha prestado la atención que merece, y que en la región de Flandes dejó un puñado de obras excepcionales. De todos ellas, por su configuración y monumentalidad destaca el púlpito que encargaron los jesuitas de Lovaina para la iglesia de San Miguel, en el que nos dejó una espléndida muestra de la exuberancia del barroco en Flandes. Tras la supresión de la Compañía de Jesús, en 1773, como es bien conocido,  la emperatriz María Teresa se incautó de sus propiedades en el Imperio y ordenó trasladar el púlpito a la Catedral de Santa Gúdula, en Bruselas, donde llegó en 1776 y donde aún puede verse hoy.

En esta obra se aprecian las influencias de Bernini y sus cualidades como escultor, entre las que sobresalen el sentido táctil de sus figuras, el tratamiento de las texturas y los ropajes y, especialmente, el virtuoso trabajo con los materiales, bien sea mármol o madera, como en este caso. Se concibe todo él como una escultura, enmascarando las formas constructivas bajo la densa decoración.

HENDRIK FRANS VERBRUGGEN. Púlpito Catedral de San Miguel y Santa Gúdula (1695-1699), Bruselas
Escena de la Expulsión del Paraíso

En plena expansión de la reforma católica, se esperaba que el arte no sólo educara a los fieles, sino que también los alentara en la fe. Ambos propósitos se muestran en el púlpito de Bruselas. Verbruggen escenifica un programa iconográfico, en el que se unen el Viejo y el Nuevo Testamento en la redención histórico-sagrada. La tribuna del púlpito está soportada por un poderoso tronco de árbol cuyas ramas sobresalen por encima de él. Es el árbol de la ciencia del bien y del mal, cargado de frutos y de animales simbólicos. Así puede verse el pavo real, por cuya exótica belleza se consideraba que vivía en el paraíso terrenal, pero que se identifica también con la soberbia; el mono, una representación habitual en la iconografía cristiana de los vicios del hombre, en particular de los pecados capitales como la lujuria, la avaricia y la vanidad; el avestruz,  uno de cuyos significados lo consideraba ceremonialmente impuro, es decir, un símbolo apropiado del hombre que no quiere acordarse de Dios y, por tanto, de aquellos que se habían endurecido por el pecado; el loro o el papagayo, una iconografía que el cristianismo incorporó en el románico y que, en los bestiarios medievales, se decía que era extremadamente limpia y por tanto, inmune de pecado, por lo que su aparición se hizo frecuente en escenas relacionadas con el Paraíso terrenal.

Delante del árbol, Adán y Eva son expulsados del Paraíso por un ángel que blande una espada. Desviándose iconográficamente del modelo tipológico, les acompaña la figura del esqueleto de la muerte, recordándoles de este modo que ya no eran inmortales. A esta escena se opone la representación de la Virgen María con el Niño Jesús en el tornavoz, donde la Madre de Dios, como nueva Eva y redentora de los hombres, mata a la serpiente. 

"Si con la representación naturalista de la flora y fauna se remite al ámbito de lo terrenal -escribe Uwe Geese-, el tornavoz portado por ángeles se sitúa en la esfera celestial. En el centro se encuentra la tribuna del púlpito en la forma indicada de un globo terrestre no sólo como carga metafórica sobre la espalda de los primeros padres; también como atributo mariano representa al mismo tiempo una unión ideal con la Madre de Dios". 

Nadie que haya visitado la catedral de Bruselas ha podido quedar indiferente ante las soberbias tallas que labró Verbruggen sobre él. No lo hizo Víctor Hugo durante su primera visita a la ciudad en 1837. En aquel momento el escritor tenía 35 años y la publicación de Notre Dame de París (1831), con la desdichada y romántica historia del imposible amor entre la gitana Esmeralda y el jorobado Quasimodo, habían hecho de él un autor muy popular entre los franceses. El hecho de que visitase la capital belga acompañado por su amante Juliette Drouet, no le supuso un inconveniente para escribir una carta a su esposa, Adèle Foucher, fechada en agosto de aquel año, en la que describe la fuerte impresión que le causó la contemplación de la obra de Verbruggen:

HENDRIK FRANS VERBRUGGEN. Púlpito Catedral de  San Miguel y Santa Gúdula (1695-1699), Bruselas
Detalle de la Expulsión del Paraíso

"Se trata de la creación entera -escribe Víctor Hugo-, toda la filosofía, es toda la poesía figurada por un enorme árbol que porta sobre sus ramas un púlpito, un mundo de aves y animales en su follaje, en su base Adán y Eva expulsados por un ángel triste, seguidos de la muerte alegre y separados por la cola de la serpiente; en la cima la cruz, la Verdad, el Niño Jesús y bajo los pies del Niño la cabeza de la serpiente aplastada. Todo este poema está tallado y cincelado completamente en roble de la manera más fuerte, más tierna y más espiritual. El conjunto es prodigiosamente rococó y prodigiosamente hermoso. [...], Este púlpito es uno de los raros puntos de intersección en el arte donde se encuentran lo bello y lo rococó".

ANTONIO SAURA, "Cocktail Party" (1960)

ANTONIO SAURA, Cocktail Party (1960) Museo Arte Abstracto Español, Cuenca

Sobre "Cocktail Party" (1960), de Antonio Saura, escribe Juan Manuel Bonet en 'Catálogo Museo Arte Abstracto Español, Cuenca' lo siguiente:

"Es curioso que, mientras la mayoría de los pintores modernos encuentran en el papel ocasión para una mayor contención cromática o incluso para la eliminación total del color, en el caso de Antonio Saura el papel es precisamente el soporte en el que renuncia más fácilmente a esa contención. En sus lienzos, y en concreto en este museo, tenemos varios ejemplos de ello; el artista suele manejar una gama de colores reducida al máximo. Al negro y al blanco iniciales se les irán sumando, paulatinamente y como con cautela, rojos, grises, algún pardo, algún ocre, algún azul agrisado y sombrío. Sobre el papel, en cambio, el pintor suele permitirse una mayor variedad cromática, y aparecen los amarillos, los verdes, los azules ultramar, los naranjas.

ANTONIO SAURA, Cocktail Party (1960), detalle
Museo Arte Abstracto Español, Cuenca

Al margen de estas cuestiones de color, hay que decir que la obra sobre papel y la obra gráfica de Saura son el espacio por excelencia para el humor. El humor, un ingrediente esencial de la cultura, del arte, de la poesía modernos, es sinónimo, para el artista –como para su exmaestro André Breton– de humor negro. Para Saura, el humor es corrosivo o no es. 

Esa importancia concedida al humor es uno de los rasgos que permiten considerar a Saura como un hermano espiritual de los artistas nórdicos del grupo Cobra, procedentes como él del neosurrealismo de posguerra, creadores como él y sus compañeros de un grupo a imitación de los surgidos en las primeras vanguardias, y protagonistas como él de un planteamiento figurativo de nuevo tipo. 

Los 'Cocktail parties' son precisamente, de toda la obra sauresca, lo que más se acerca a la estética desabrida, descosida, folclórica y popular de los artistas del grupo Cobra. El pintor, convertido en moralista, contempla aquí la vida cotidiana, los usos y las costumbres del mundo moderno, que le proporcionan la ocasión para la sátira y para un sorprendente despliegue de anatomías deformes"