JUSTO GARCÍA RUBIO, "Estación de autobuses del Casar de Cáceres"

JUSTO GARCÍA RUBIO.
Estación de autobuses, Casar de Cáceres (1998-2004). Vista frontal

Casar de Cáceres es una pequeña localidad que apenas llega a los cinco mil habitantes, situada en la Ruta de la Plata, a tan sólo 10 km al norte de Cáceres. Para los amantes de los placeres gastronómicos, su nombre (¡cómo no!), está asociado a la deliciosa torta del casar, el célebre queso que ha hecho trascender al Casar más allá de las tierras extremeñas. Sin embargo, desde hace varios años son cada vez más los visitantes que se acercan al pueblo a contemplar maravillados la hermosísima estación de autobuses que diseñó Justo García Rubio. Una arquitectura audaz, de líneas sencillas y austeras, aunque no lo parece por la grandiosa resolución plástica con que se dibujan sus formas ondulantes, que viene a demostrar como para los buenos arquitectos contemporáneos, como para los de antaño, es posible crear grandes obras a pesar de las limitaciones que imponen los medios económicos o el propio espacio, muy reducido como en el caso de la obra que nos ocupa. O quizá por eso mismo es por lo que causan tanto asombro esas creaciones.

Justo García Rubio (Cáceres, 1948) primero estudió Magisterio, y después Arquitectura, los primeros años en Sevilla y luego en Madrid, donde fue alumno de Saénz de Oiza. Ha obtenido diferentes galardones como el Premio Extremadura a la Creación en 2003, y ha sido finalista en los prestigiosos Premios Fad de Arquitectura, en la Bienal de Arquitectura Española, en el Premio Nacional de Arquitectura, y otros reconocimientos que le han otorgado un gran prestigio internacional, como evidencia el hecho de que sus edificios se hayan expuesto en la Bienal de Venecia o hayan sido portada de las revistas de arquitectura más prestigiosas. No obstante, pudiera parecer que las autoridades del Casar no sean plenamente conscientes no ya del valor y la belleza de su estación de autobuses, sino del potencial económico que para una población de esa dimensión supone disponer de un edificio emblemático de la arquitectura contemporánea, que ya quisieran para sí cualquiera de las grandes capitales europeas. No lo digo tan sólo por un cierto abandono en su cuidado (falta de pintura, alguna que otra pintada, ...), que lo desluce, sino también porque nada hay, ni en la ciudad ni en las carreteras que conducen a ella, que actúe de reclamo para el viajero que desconozca la importancia de esta obra arquitectónica. Un único, pequeño y discreto cartel, junto a otros tres o cuatro de otras instalaciones, fue lo que conseguí encontrar en mi visita a la ciudad. En la web del municipio tampoco hay rastro o mención alguna. Ni siquiera la wikipedia, que no la incluye en el apartado de patrimonio y arquitectura, y tan sólo la menciona en el de transportes pero confundiendo el apellido del arquitecto.

JUSTO GARCÍA RUBIO.
Estación de autobuses, Casar de Cáceres (1998-2004). Zona de estacionamiento de vehículos.

Las formas suaves y ondulantes de la estación, evocan las arquitecturas de Oscar Niemeyer, Félix Candela o la iraquí Zaha Hadid, y se entroncan dentro de lo que suele denominarse como organicismo plasticista, corriente arquitectónica en la que por encima de los elementos estructurales se impone la libertad de las formas, tratando los edificios como si fuesen esculturas, más que arquitecturas. Esta corriente se desarrolló con intensidad tras el éxito alcanzado por la Ópera de Sidney, de Jøn Utzon, y ha cosechado recientemente grandes éxitos de la mano de arquitectos como Frank O. Gehry, por ejemplo, en el Museo Guggenheim de Bilbao.

En el caso de la Estación de autobuses de Casar, García Rubio, partiendo de una única lámina de hormigón, la curva varias veces y la pliega sobre sí misma en un trazo continuo, sinuoso y ondulante, "como un anagrama en el aire, como un látigo, que recuerde el ir y venir de niños, y la salida y llegada de viajeros", como señala el propio arquitecto. Esa solitaria lámina sirve de techo tanto para viajeros como para vehículos: "cogimos un cartón, comenzamos a doblarlo, a darle formas ... así salió la estación de autobuses del Casar de Cáceres", recuerda el arquitecto. De este modo, como si de una escultura se tratara, aprovecha los pliegues de la lámina para formar volúmenes abiertos que son aprovechados para crear la arquitectura. Entre los pliegues mayores aparcan los autobuses, entre los menores los viajeros pueden acceder a la estación.

JUSTO GARCÍA RUBIO.
Estación de autobuses, Casar de Cáceres (1998-2004). Vista lateral de la entrada

El resultado final es de una estética sublime, pero sin olvidar la función a que va destinada el edificio, porque aunque pueda parecer que sus formas son raras o caprichosas, todo está cuidadosamente pensado en esta estación, que tiene en cuenta el entorno en el que se ubica, entre una guardería, un colegio y un parque público, de manera que las formas curvas sirven tanto para apartar los humos de los tubos de escape de los colegios que la flanquean, como para potenciar en los viajeros la sensación de llegar o salir de viaje, en ese ir y venir de la lámina y la trayectoria circular de los giros que obliga a dar a los autobuses para entrar y salir de ella.

Si pasa cerca del Casar, no lo dude, entre y admire este singular edificio.


BIBLIOGRAFÍA:

• ÁLVAREZ, Mari Cruz: "Justo García Rubio, arquitecto". En Vivir Extremadura (2 - marzo - 2012)
• CAPITEL, Antón: "Jøn Utzon, origen y fortuna del organicismo tardío". En Arquitectura, 352 (2008), pp. 96-103
• GARCÍA-ABRIL, Antón: "Un bucle de hormigón". En El Cultural (25 - noviembre - 2004)
• MENDOZA, Gregorio B.: "Concreto laminar al extremo". En Construcción y Tecnología, Octubre 2008.
• RUÍZ DE LA PUERTA, Félix: Arquitecturas de la memoria. Ed. Akal, Madrid, 2009. 

Josefa Tolrà, menos desconocida

JOSEFA TOLRÀ. Maestro. La inteligencia (1947)
Museo Nac. Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

Hace aproximadamente un año y medio, en mayo de 2012, publiqué en este blog un artículo bajo el título de "Josefa Tolrà, una desconocida en el Reina Sofía". En aquella ocasión trasladaba el interés y la atracción que me produjo la obra de esta casi desconocida pintora catalana en una visita al museo madrileño. Exponía entonces lo poco que había podido reunir acerca de ella, una medio payesa analfabeta de Cabrils, que durante sus momentos de tránsito, hablaba de arte y filosofía mientras pintaba sus extrañas figuras de fluidos cósmicos. Concluía aportando la referencia de dos dibujos suyos, titulados Fantasía taurina, que había localizado en el Museo de Arte Moderno Lille Metropole, en la localidad francesa de Villeneuve-d'Ascq.

Un par de semanas después de aquello me sorprendió gratamente recibir un e-mail de Sandra Martínez, una joven investigadora catalana en el que me informaba que estaba realizando, junto con otra compañera, Eulàlia Salvador, la catalogación y un estudio sobre la obra de Josefa Tolrà, al tiempo que me solicitaba si podía ampliarles la información sobre esas dos obras del museo francés. A la información ya publicada, tan sólo pude añadir la fecha de 1953, que habían llegado al museo por donación y la referencia de la ficha del catálogo. 

Hace unos días Alvar Calvet, a través de un comentario en este blog, me anunciaba la inauguración de una exposición en Can Palauet, Mataró, dedicada a Josefa Tolrà, y comisariada por Pilar Bonet y Dani Montlleó, bajo el título Josefa Tolrà. Dibujo fuerza fluídica, que tendrá oportunidad de visitarse hasta el 30 de marzo próximo. Al parecer, en unos meses se presentará un catálogo. También, amablemente, me facilitaba el enlace al blog Josefa Tolrà. Médium y artista,  donde se van publicando algunos de los contenidos de ese catálogo. Muchas gracias de nuevo Alvar por la información. Es de ahí de donde tomo prestado para su reproducción, tal cual aparece allí, un fragmento del artículo de Sandra Martínez y Eulalia Salvador que se incluirá en dicho catálogo, y a quienes aprovecho desde aquí para felicitarlas por haber culminado su investigación y arrojar luz sobre esta pintora, ahora menos desconocida.

Josefa Tolrà, apuntes biográficos. 

La fuerza fluídica de Josefa Tolrá.

Por SANDRA MARTÍNEZ y EULÀLIA SALVADOR

Josefa Tolrà Abril nació el 8 de enero de 1880, en el pequeño pueblo de Cabrils, situado en el Maresme. Su vida empezó como la de tantas chicas de familia humilde y trabajadora. Cursó estudios primarios, aprendió a leer y a escribir y, cuando llegó el momento, colaboró con la economía familiar trabajando en la fábrica textil del pueblo.

A través de amigos comunes Josefa conoció a un trabajador del campo, Jaume Lladó. Se casaron y ella dejó la fábrica para dedicarse a la familia y ayudar a su marido. Fruto de este matrimonio nacerían sus tres hijos: Joan, Maria y Pere.

El destino hizo que con solo 14 años, después de una larga enfermedad, fallezca su hijo menor, Pere. Josefa, a pesar de ser muy creyente, sufrirá una grave depresión, aunque con el tiempo conseguirá sobreponerse. Pero en 1936 estalla la Guerra Civil Española y su hijo mayor Joan muere durante la contienda. Cuando se enteran de la terrible noticia, madre e hija se abrazan, llorando, en silencio. No hay gritos, no hay rabia. Únicamente dolor. Es ese dolor precisamente, el que hace que algo extraño ocurra. Se abre una sorprendente vía de comunicación con “los seres de luz” o “los de arriba”, como ella les denominaba, impulsada por la Fuerza Fluídica, tan presente en sus textos y obras.

Al principio Josefa tenía miedo porque no comprendía lo que estaba ocurriendo. El miedo hizo que no quisiera quedarse sola, ya que figuras y voces intentaban comunicarse con ella. Cuando explicó lo que ocurría a su familia, lejos de pensar que estaba enferma, la apoyaron en todo momento y la invitan a escribir y pintar lo que esas voces y esas caras le dictan. Así, el miedo desaparece.

Con 60 años empieza a hacer garabatos con una libreta y un bolígrafo. Garabatos y más garabatos, como una escritura automática. Llena varias libretas con estos extraños símbolos que poco a poco van evolucionando. Finalmente los grafismos se convirtieron en formas definidas. Escribe e ilustra una gran cantidad de libretas con mensajes comunicados directamente por “los seres de luz” y, en muchas ocasiones firmados también por ellos. Lo más sorprende es que nuestra protagonista nunca salió de Cabrils, solo en una ocasión para ir un día a Badalona a visitar una médium. No tenía acceso a libros, ni cursó estudios, pero en sus libretas escribe poesías, habla de ciencia, de lugares lejanos (como por ejemplo el Líbano) o de hechos históricos? Estos textos los acompaña de sorprendentes y maravillosos dibujos. Algunos representan escenas cotidianas, otros retratos de personajes como Marconi, Jacint Verdaguer o Napoleón Bonaparte.

Las libretas dieron paso a dibujos realizados en láminas. Su hija Maria, que trabajaba en la fábrica textil en la que también estuvo su madre, le facilitaba los rotuladores, lápices, bolígrafos y papeles. Estos dibujos están hechos en hojas de papel de diferentes tipos, incluso algunos en el reverso de papel charol. No disponían de más pero a Josefa no le importaba, lo único que quería era pintar. “Solo pintando me siento feliz” dijo en más de una ocasión.

Felicitación navideña 2013

Aquí va, un año más, con mis mejores deseos para todos, mi felicitación navideña del 2013, compuesta con un poema y una pintura, que he tomado prestados respectivamente de José Manuel Benítez Ariza y Ester Partegàs.

Afrodita de Cnido, el dulce placer ( y 4)

Afrodita Belvedere, Museos Vaticanos
Para Corso es la copia más próxima al original de
la Afrodita de Cnido, de Praxíteles

La obra original de Praxíteles, por desgracia, no ha llegado hasta nosotros. En época romana, el emperador Teodosio la trasladó a Constantinopla, y allí se perdió unos siglos más tarde, en un incendio ocurrido durante la revolución de Niká (532), la misma que hizo tambalear en su trono al emperador bizantino Justiniano. Así que lo que hoy tenemos en algunos museos son copias romanas, y es sabido que estos no siempre fueron escrupulosos en la fidelidad al modelo original, y muchas veces los reinterpretaban para adaptarlos al gusto de los clientes. Por no hablar de la técnica, a veces algo burda, ofreciendo en no pocas ocasiones tan sólo un pálido reflejo de la imagen que reproducían. Esto es lo que hace decir a Clark, acerca de la copia de la Afrodita Colonna que,

"aunque las líneas principales de la postura son convincentes, tiene una cabeza que no le corresponde, ajustada a un cuello estúpido, y su modelado está tan falto de sensibilidad como la más vulgar estatua de jardín. Esto resulta particularmente fatal para una estatua de Praxíteles, quien, como hemos visto, experimentaba un placer casi mórbido en la delicadeza de la textura"

El interés por la Afrodita de Cnido existió desde el mismo instante de su creación por Praxíteles, y no hizo sino aumentar con el paso del tiempo. A finales del período helenístico el interés se había convertido en fascinación, como ponen de manifiesto tanto el elevado número de epigramas dedicados a exaltar la belleza de la obra, como lo popular que se hizo la historia de amor de Praxíteles y Friné, difundida a través de numerosos textos de la época. Aunque, sin lugar a dudas, la prueba más evidente de su popularidad la encontramos en el elevadísimo número de copias que se hacen de ella a lo largo de todo el Mediterráneo, que vienen a demostrar que la Afrodita de Cnido fue, con toda probabilidad, la creación artística más copiada y reproducida del mundo clásico.

Venus Capitolina (s. II-I aC). Mus. Capitolinos, Roma
Copia helenística de un original del 300 aC  aprox.
Este tipo es conocido como Afrodita púdica 

La primera monografía en profundidad sobre la Afrodita de Cnido, la escribió Christian Blinkenberg en 1933. Uno de los propósitos de su estudio era determinar cuál de todas las copias (más de trescientas), era la más fiel al original. Después de un análisis exhaustivo, llegó a la conclusión que las reproducciones derivan de dos modelos, la llamada Afrodita Belvedere, y de otra conocida como Afrodita Colonna, ambas en los fondos de los Museos Vaticanos desde hace siglos, ya que la primera llegó allí en 1536 y la segunda algo más tarde, en 1781. Blinkenberg concluyó que esta última es una reproducción del original de Praxíteles, y que atendiendo a cuestiones técnicas y de estilo, la Afrodita Belvedere debió ser una adaptación de una obra helenística posterior. Durante muchos años, y todavía hoy, sus conclusiones han sido aceptadas por buena parte de la historiografía, entre ellos Clark, que afirma que se ve claramente que la Afrodita Belvedere es copia de un bronce y que se encuentra bastante lejos del original praxiteliano. Más recientemente, sin embargo, Corso ha venido a afirmar justamente lo contrario, que es la Afrodita Belvedere, por su parecido con las reproducciones que conocemos a través de monedas griegas de la época, la que debe considerarse como una creación auténtica de Praxíteles, mientras que la Afrodita Colonna en su opinión es una reinterpretación tardía de la misma iconografía.

Pero la contribución de la Afrodita de Cnido a la escultura no se limita tan sólo a su reproducción o copia, sino que va más allá, inspirando a su vez numerosas variantes, que la representan en mayor o menor grado de desnudez; en diferentes posturas: de pie, arrodillada, agachándose o girándose; y también en diferentes actitudes, en su aseo, mirándose en el espejo, escurriéndose el pelo al salir del baño o del mar. Todas estas versiones de Afrodita, han sido inspiradoras del arte occidental, de ahí que la importancia de la obra de Praxíteles no radica tanto en que sea  o no sea el primer desnudo del arte griego, sino  en el lugar central que ocupa en la tradición del desnudo en el arte occidental.

Venus de Médicis. Copia helenística (s. I aC)
Galería Uffizzi, Florencia

Entre las versiones más exitosas de la Afrodita desnuda, está el tipo conocido como Afrodita púdica, llamada así por la posición de sus brazos, que envuelven literalmente el cuerpo desnudo, tapando sus pechos con el brazo derecho y el pubis con la mano izquierda. El original de esta versión pudo surgir hacia el 300 aC, y a él pertenecen obras tan celebradas como la Venus de Médicis (Galería Uffizzi, Florencia) y la Venus Capitolina (Museos Capitolinos, Roma).

Junto a ellas pueden situarse también otras variantes de la diosa desnuda, como la Venus del Esquilino (Museos Capitolinos, Roma), que aparece representada ordenando su cabello y mostrando la juventud y lozanía de su cuerpo. Sin embargo, para Clark, este modelo es anterior a la propia Afrodita de Cnido, ya que procede de una escultura en bronce del siglo V aC de una joven desnuda, quizá una sacerdotisa de Isis, atándose el pelo, y cuyo desconocido autor debe considerarse como el creador del desnudo femenino.

Una de las variantes más originales es la de Afrodita agachándose, componiendo un atrevido escorzo, un tipo conocido como Afrodita Doidalsas, ya que, otra vez Plinio el Viejo, le atribuye su creación a un casi desconocido escultor llamado Doidalsas de Bitinia, que vivió a mediados del siglo III aC, y se movía en los círculos helenísticos de la escuela de Lisipo. No obstante, el mismo motivo aparece antes, en un ánfora del siglo IV aC, decorada por un pintor llamado Kamiros cuyas figuras parecen estar inspiradas en la escultura de Scopas. Este tipo de Afrodita también fue muy popular, y se conservan bastantes ejemplares, igual que las representaciones de Afrodita desatándose la sandalia.

Afrodita de Milo  (h. 100 aC). Atribuida a
ALEJANDRO DE ANTIOQUÍA.
Museo del Louvre, París

Entre las figuras semidesnudas de Afrodita, ocupan un lugar de honor la Afrodita de Capua, cuyo original se atribuye a Lisipo, y que influyó decisivamente, con la de Cnidos en una de las obras más famosas de la escultura helenística, la Afrodita de Milo (h. 130 - 100 aC), cuyo autor pudo ser Alejandro de Antioquía. La diosa, luce todo su esplendor en el Museo del Louvre y ante ella, como decía Otero Pedrayo, nunca faltan extáticos admiradores. La figura está desprovista de los brazos. Con el derecho, presumiblemente, trataría de sostener la túnica, que ha caído hasta enrollarse en la cintura, pero dejando al descubierto el hermoso busto de la diosa; con el izquierdo, quizá sostuviera la célebre manzana de la discordia que le entregó Paris en el conocido episodio. Sobre ella escribe Clark, que es "uno de los más espléndidos ideales físicos de la humanidad, y la más noble refutación del tópico de la crítica contemporánea de que una obra de arte debe expresar su propia época".

En este grupo hay que incluir también la Afrodita de Arlés (finales del s. I dC), derivada de una obra de juventud de Praxíteles, la Afrodita de Tespias, que precede a la de Cnido y cuyo rostro, como dijimos, puede ser el de Friné. Una vez más, Clark se lamenta de la pérdida del original, ya que la copia no ha permitido "que llegase hasta nosotros ni un leve temblor del sentimiento original del artista, y si la hubieran colocado en la escalera de un hotel pasado de moda no nos habríamos dignado mirarla por segunda vez", escribe. Buena culpa de ello hay que achacárselo al escultor francés Girardon, que en tiempos de Luis XIV, procedió a su restauración, y le añadió los brazos, modificó el ángulo de la cabeza y pulió todo el cuerpo, porque al rey le molestaba la visión de las costillas y los músculos.

Afrodita Calipigia, copia romana de un original
 helenístico. Museo Arqueológico Nacional, Nápoles

Por último, hay un tercer tipo de Afroditas que, como dice Elvira, basan su erotismo en el arte de desnudarse. Nos referimos a la denominada Afrodita Calipigia (en griego antiguo 'Αφροδíτη Καλλíπυγοσ), o más popularmente, Afrodita de las bellas nalgas, que es como se conoce a una serie de esculturas que muestran a una figura que, como si estuviera bailando, levanta sus vestidos por detrás al tiempo que se gira y mira sobre su espalda las nalgas descubiertas, como si quisiera comprobar por ella misma la belleza de su anatomía. Ateneo de Náucratis, explica cómo se desarrolló en Siracusa el culto a Afrodita Calipigia después que las dos hijas de un campesino discutieran sobre cuál de ellas tenía las nalgas más hermosas. Para solucionar la disputa preguntaron a un joven que casualmente pasaba por allí, y que cayó enamorado de la mayor de las hermanas. Cuando contó el suceso a su hermano, éste sintió curiosidad por conocer a las jóvenes y se enamoró a su vez de la otra hermana. Los cuatro jóvenes contrajeron matrimonio y con el tiempo las esposas levantaron un templo en honor a Afrodita, a la que llamaron la de las hermosas nalgas (kallypigos).

Como hemos podido comprobar, nadie quedó indiferente a lo largo de los siglos ante la Afrodita de Cnido, y su capacidad para sugerir todo aquello que Hesíodo decía que adornaba a la diosa: las sonrisas, los engaños, el dulce placer, el amor, la dulzura. Su belleza deslumbrante hizo posible la creación de algunas de las obras más hermosas de la Antigüedad, tal como recoge Clark al decir que, "quizá ninguna religión haya vuelto a incorporar la pasión física de forma tan serena, tan dulce y tan natural, de modo que todo aquel que la contemplaba sentía que los instintos que compartía con las bestias los compartía también con los dioses. Fue un triunfo de la belleza".

BIBLIOGRAFÍA:

• AJOOTIAN, A. (1998): "Praxíteles". En PALAGIA, O. y POLLITT, J.J. (ed): Personal styles in Greek sculpture. New York: Cambridge University Press.
• APARICIO, C. (2008): "Friné y Teodota: dos modelos en la Atenas clásica". En Taula. Quaderns de pensament, 41, pp. 9-21.
• ARDÈVOL, E. y MUNILLA, G. (coord.) (2003): Antropología de la religión.Una aproximación interdisciplinar a las religiones antiguas y contemporáneas. Barcelona: Ed.UOC
• CANTAELLA, E. (1996): Los suplicios capitales en Grecia y Roma. Orígenes y funciones de la pena de muerte en la antigüedad clásica. Madrid: Ed. Akal.
• CLARK, K. (1993): El desnudo: un estudio de la forma ideal. Madrid, Alianza Editorial.
• CORSO, A. (2007): The Art of Praxiteles II. The mature years. Roma: "L'Erma" di Bretschneider.
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• DILON, S. (2010): The female portrait statue in the Greek world. New York: Cambridge University Press.
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• GRAVES, R. (1985): Los mitos griegos. Madrid: Alianza Editorial.
• HARTT, F. (1989): Arte. Historia de la pintura, escultura y arquitectura. Madrid: Ed. Akal.
• HAVELOCK, C.M. (2007): The Aphrodite of Knidos and her successors: a historical review of the female nude in Greek art. Ann Arbor: The University Michigan Press
• LITTLETON, C.S. (2004): Mitología. Antología ilustrada de mitos y leyendas del mundo. Barcelona: Ed. Blume.
• LÓPEZ MATO, O. (2008): Desnudo de mujer. 'Detrás de las pinturas'. Historias ocultas en las obras maestras. Buenos Aires: Ed. Olmo.
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• SPIVEY, N. (2013): Greek sculpture. New York: Cambridge University Press.

Afrodita de Cnido, el dulce placer (3)

Detalle Afrodita de Arlés (s. I aC). M. Louvre
Inspirada en la Afrodita de Tespias, de Práxíteles,
cuya modelo fue Friné, la amante del escultor

La mayoría de las fuentes clásicas coinciden en afirmar que la modelo de la Afrodita de Cnido fue Friné, la amante de Praxíteles. Sin embargo, Corso, basándose también en testimonios de fuentes clásicas, como Posidipo, San Clemente de Alejandría y Arnobio, piensa que sólo le prestó el cuerpo, y que la cabeza, en cambio, es la de Cratina, otra de las amantes del escultor. Corso nos recuerda que un procedimiento parecido fue el que utilizó el pintor Zeuxis, cuando pidió a cinco vírgenes de la ciudad de Crotona que le permitieran pintar lo más bello de cada una de ellas para componer una pintura de Helena de Troya en el baño. Además, insiste Corso, el cuerpo de la Afrodita de Cnido es muy similar al de la Afrodita de Arlés, que se cree claramente inspirado en la Afrodita de Tespias, cuyo modelo fue Friné, sin embargo, los rostros de ambas estatuas difieren, lo que para él no tiene más que una explicación: el rostro de la estatua de Arlés se inspira en Friné, pero el de la de Cnido era de su otra amante, Cratina. En este sentido, Sheila Dillon sugiere, que esta pudo ser la forma de hacer en Grecia muchas de las esculturas de mujer, combinando partes de diferentes modelos para obtener un resultado más satisfactorio, "quizás por las dificultades que entrañaba la representación de la belleza femenina, la característica que define la identidad femenina", y porque, más importante que la representación de la belleza de la persona retratada, era la representación de virtud y conveniencia que se creía que tenía la propia belleza.

Tanto Friné como Cratina eran heteras o hetairas, nombre que se daba en Grecia a las cortesanas, y y que guardan ciertas similitudes con las oirans y geishas japonesas, o las kisaeng coreanas, mujeres que no se limitan únicamente a mantener relaciones sexuales con sus acompañantes, sino a proporcionarles una compañía algo más escogida. Con frecuencia, las heteras eran de origen extranjero, abandonaban su casa, iban de una ciudad a otra y se les permitía participar en los simposios, de los que el resto de mujeres estaban excluidas y, al menos aparentemente, disfrutaban de una libertad mayor que el resto de mujeres. Entre sus cualidades, además de la belleza, al menos en aquellas de las que tenemos testimonios, estaba también la inteligencia y la riqueza, por lo que muchas de ellas prestaron su compañía a personajes ilustres: Aristóteles tuvo un hijo con una de ellas llamada Herpílide; Platón estuvo con Arqueanasa; Alcibíades con Teodota; Laide fue amante de Aristipo, Diógenes y Demóstenes; Aspasia de Pericles. 

Afrodita Braschi (s. I aC). Copia romana de la
 Afrodita de Cnido, de Praxíteles.
Gliptoteca de Munich

No es una casualidad que Friné y Cratina fueran heteras, ya que Afrodita fue considerada como un símbolo de seducción y ya hemos dicho que también fue la diosa de la prostitución o del amor vulgar, llegándosela a adorar bajo la advocación de Afrodita Hetera, que significa protectora de las cortesanas. Estas le mostraban su fervor a la diosa en algunas fiestas como las adonias, en honor a Afrodita y Adonis. Cuenta Ateneo también que el templo de Afrodita Pandemos en Atenas, se sufragó en buena parte con el dinero obtenido por las prostitutas de los burdeles de los barrios del Pireo y el Kerameikon, de Atenas.

En algunos de los templos consagrados a Afrodita, como los de Chipre y Corinto, se practicaba el ritual de la prostitución sagrada, un servicio que se ofrecía sin pedir nada a cambio, en nombre de la diosa, y que siempre provocaba largas colas. Si hacemos caso a Estrabón, en el de Corinto había más de mil hierodoúlai (prostitutas sagradas) al servicio de la diosa. Aunque era un culto raro en Grecia, tiene sus raíces en los cultos a Astarté y otras diosas orientales de las que procede Afrodita. En las ciudades fenicias los sacerdotes tomaban parte en los rituales de prostitución sagrada al lado de prostitutas que ejercían como tales acostándose con extranjeros como manera de honrar a Astarté. Según Apolodoro, el origen de la práctica estaba en el mito de las hijas de Kyniras, que empezaron a ejercer la prostitución sagrada después de haber ofendido a la diosa Astarté.

De Cratina, salvo su profesión y su relación con Praxíteles, apenas se tienen noticias, al contrario de Friné, cuya belleza era legendaria en toda Grecia. Posidipo nos dice que fue la más ilustre cortesana de su tiempo. Su verdadero nombre era Mnesárete y nació en Tespias, en la región griega de Beocia, donde se dedicaba a pastorear cabras. Tras el saqueo que sufrió su ciudad en el año 372 aC por las tropas tebanas, debió marchar a Atenas, logrando un gran éxito profesional como hetera y donde pronto conocería a Praxíteles, ya que se dice que hizo una estatua de ella en bronce que fue colocada en el santuario de Delfos poco después de aquel suceso. También fue, como dijimos, la modelo de la Afrodita de Tespias, una estatua que ella misma sufragó y ofreció a los habitantes de su ciudad. No se conocen muchos casos en la historia de Grecia de mujeres que corrieran con los gastos de tal ofrecimiento, pero curiosamente la mayoría de los conocidos fueron hechos por cortesanas. El más famoso es el de Friné, pero también otra famosa cortesana de la antigüedad griega, Cottina de Esparta, dedicó una pequeña estatua de sí misma a Atenea, y en una serie de epigramas helenísticos se describen retratos de pinturas ofrecidos por otras cortesanas, en la mayoría de los casos a Afrodita. Para Dillon, esto viene a demostrar el inusual grado de independencia económica que poseían, y quizá también la ausencia de familiares que pudieran realizar estos honores por ellas, generalmente reservado a los varones, y aunque hay testimonios de diversos autores contrarios a esta práctica, por considerarla sacrílega o transgresora, su propia existencia vendría a indicar que no estaba fuera de los límites del comportamiento respetable.

Por lo que cuentan de ella sus contemporáneos, y si es verdad que es ella la modelo de esta y otras obras de Praxíteles, debió ser una mujer de una belleza majestuosa y serena, con una capacidad de seducción a la que pocos hombres podían resistir. Uno de estos fue el filósofo Jenócrates, discípulo de Platón, ya que según cuenta Diógenes Laercio, "habiendo entrado en su casa con intención de solicitarlo la meretriz Friné, haciendo como que huía de algunos, como él la recibiese por humanidad, y no tuviese más de una cama, le cedió una parte de ella, como se lo suplicaba. Finalmente, cansada de rogarle satisfaciese a su deseo, se fue sin conseguirlo".

Cabeza de la Afrodita Kauffman (h. 150 aC)
Museo del Louvre, París

Pero la mayoría de los griegos, en cambio, sí que sucumbieron ante la espléndida belleza de Friné, entre ellos el escultor Praxíteles y el pintor Apeles. Uno de los hechos más escandalosos en los que se vio envuelta tuvo lugar con ocasión de las grandes fiestas de Eleusis, uno de los acontecimientos anuales más importantes para los griegos. Como es sabido, esta celebración tenía un marcado carácter igualitario, ya que se permitía la participación tanto de hombres y mujeres, tampoco se distinguía entre ricos y pobres, y los únicos que quedaban excluidos eran los criminales, los acusados de brujería y los que hubieran causado la muerte de una persona, aunque fuese de modo involuntario. El caso es que Friné se despojó de sus vestidos y, soltando su cabello, se lanzó al mar completamente desnuda, en presencia de todos los griegos, que asistían atónitos al insólito espectáculo, entre ellos el gran pintor Apeles, que quedó cautivado por su belleza y la tomó como modelo de su celebrada Afrodita Anadyomene, que únicamente conocemos por descripciones. Pero quizá no fue él el único en inspirarse en la hermosa hetera, y este episodio, como sugiere C. Aparicio, pudo estar en el origen de la misma Afrodita de Cnido.

El suceso tuvo lugar en las inmediaciones del templo de Posidón. Al tratarse de un lugar sagrado, la joven fue acusada de impiedad, un grave delito que podía castigarse incluso con la muerte, y por el que hubo de comparecer ante el Areópago, siendo defendida por el orador Hipérides, de quien también se dice que estaba perdidamente enamorado de ella. Viendo las dificultades que tenía para demostrar su inocencia, Hipérides, en un arranque de teatralidad, arrancó la túnica de Friné, dejándola desnuda ante el tribunal, y preguntando a continuación, "¿no lamentáis condenar a muerte a la propia diosa Afrodita? ¡Piedad para la belleza!". Aunque hay quien dice que no fue Hipérides sino ella misma la que se desnudó ante los jueces. Es difícil saber si la historia ocurrió realmente así, pero si de verdad Hipérides desnudó los pechos de Friné ante el tribunal, apunta Havelock, no se estaría comportando de un modo extraño a las costumbres de la época, y recuerda que en los tribunales atenienses del siglo IV aC era bastante corriente que se utilizaran a las mujeres para ganarse la simpatía de los jueces, un recurso que los abogados apuraban al máximo. Se suele decir que el tribunal, absolvió a Friné impresionado por el desnudo cuerpo de la hetera. Olmos, sin embargo, ha sugerido que los jueces quizás debieron sentir en aquel momento miedo, más que éxtasis estético, tal vez pensando que el cuerpo fuera realmente el de una diosa, y que más que tener que juzgar a una prostituta exhibicionista estaban ante una incómoda epifanía. Siguiendo el hilo de este argumento, escribe C. Sánchez, "si contemplar a una diosa desnuda era un asunto peligroso, ¿cómo atreverse además a condenarla", y apunta la posibilidad de que esa misteriosa sospecha de riesgo supersticioso pudo contribuir de manera decisiva al que califica de sorprendente éxito de la estatua de Praxíteles en la Antigüedad.

DOIDALSAS DE BITINIA. Afrodita agachada (h. 260 aC)
Copia romana del s. II dC procedente Villa Adriana, Tívoli
Museo Nacional Romano, Palazzo Massimo alle Terme

Además de su enorme belleza, con la que se hizo muy rica, las fuentes nos hablan de su inteligencia, de su facilidad de palabra y de su astucia, y también de su sentido del humor, si hacemos caso al relato de Pausanias, quien cuenta cómo en cierta ocasión le pidió a Praxíteles que le regalara la más bella de sus obras:

"y accedió a dársela, pero no le dijo cuál de ellas era la mejor. Por lo que dicen, urdió una estratagema para saberlo. Un día, cuando estaba en casa Praxíteles, un siervo a quien ella instruyó, viene con gran estruendo gritando y diciéndole a Praxíteles que se había incendiado su casa, y que gran parte de sus obras se estaban quemando, y sólo quedaban muy pocas que no se hubieran dañado. Praxíteles, mientras salía decía, si se ha perdido mi Sátiro y mi Eros nada me queda; Friné le aseguró luego, que la desgracia no había sucedido, ella sólo quería saber de él mismo cuáles eran sus mejores obras, y ante el testimonio de Praxíteles eligió a Eros"

(PAUSANIAS, Descripción de Grecia, Libro I)

En Cnido la estatua de Afrodita estuvo colocada sobre una plataforma, en un pequeño tholos, un templo circular, abierto por todas sus partes, de modo que podía ser vista desde cualquier ángulo, y rodeada de un frondoso jardín. En realidad, como escribe Corso, Praxíteles la concibió para ser vista desde dos puntos de vista, frontal y de espaldas, pero no desde los lados, ya que como es habitual en otras esculturas suyas, carece de sentido del espacio, lo que en el caso de Afrodita, enfatiza su desnudez y especialmente su espalda, sugerente y seductora. Esta forma de concebir la figura, reduciéndola a dos puntos de vista, es más una idea pictórica que escultórica, lo que encaja perfectamente con la forma de trabajar de Praxíteles.

Venus Esquilina (h. 50 aC)
Museos Capitolinos, Roma

La fama de la Afrodita de Cnido se extendió rápidamente por toda Grecia, y se cuenta que el santuario pronto se convirtió en un centro de interés al que acudían griegos de todas las polis para admirar la radiante y hermosa desnudez de la diosa, dando lugar a diferentes historias y leyendas. Una de las más famosas la protagoniza la propia diosa Afrodita, de la que se cuenta en un célebre epigrama atribuido a Platón, que sintió el impulso y la curiosidad de ver aquella imagen de la que tanto se hablaba, así que, después de cruzar los mares, llegó a Cnido y tras contemplarla dicen que exclamó: "¿Dónde pudo verme Praxíteles completamente desnuda?".

Otra de las historias que circulan sobre esta fascinante escultura es un curioso caso de agalmatofilia, es decir, de atracción sexual por las estatuas. Cuenta Plinio el Viejo en su Historia Natural, que un joven "que se había enamorado de ella, se escondió durante la noche y la abrazó fuertemente y la mancha dejada sobre ella fue el indicio de su pasión". A la mañana siguiente al saberse descubierto, no pudo resistir la vergüenza y se quitó la vida, unos cuentan que arrojándose contra las rocas y otros que lanzándose al mar. Sin llegar a tales extremos de ardor, se dice también que eran muchos los visitantes del santuario que no podían resistirse a besarla, abrazarla, o llorar de emoción al contemplarla.

(continuará)

Afrodita de Cnido, el dulce placer (2)

CALAMIS. Afrodita Sosandra (h. 460 aC)
Museo Arqueológico de Nápoles

Las primeras representaciones artísticas de Afrodita se remontan a unas plaquetas recortadas de oro del período micénico, que la muestran desnuda y flanqueada por palomas, uno de sus símbolos. Después, la iconografía de la diosa se va distorsionando en el mundo griego y algunos autores creen reconocerla en la Koré de Berlín (h. 580 aC), cubierta de ricas vestiduras y joyas. El caso es que a comienzos del clasicismo, la divinidad oriental que nació desnuda de la espuma del mar, se ha convertido ya en una diosa dignamente vestida, como la muestra Calamis en su severa y misteriosa Afrodita Sosandra (h. 460 aC). En las décadas siguientes, los autores del clasicismo, como Fidias en la Afrodita Urania (h. 435 aC) y en el frontón oriental del Partenón, o Alcámenes en la Afrodita de los jardines (h. 420 aC), la visten con telas muy ligeras y magníficamente tratadas con la técnica de los paños mojados, bajo los que empiezan a revelarse tímidamente las formas femeninas. Poco después, Calímaco forjó en bronce la Afrodita de Fréjus (h. 415 aC), en la que se atreve a apartar el manto para mostrar la anatomía de la diosa bajo una túnica casi transparente. En realidad, como escribe Elvira, "lo que hace es recuperar el sentido simbólico de la deidad y acercarse de nuevo a la tradición fenicia de la imagen desnuda", que por otra parte, nunca se había perdido en escenas narrativas.

Resulta curioso, a pesar de la afición que los griegos tenían por la representación del cuerpo humano desnudo, que hubiera que esperar hasta el siglo IV aC para que Praxíteles se atreviera a representar, primero, a la diosa semidesnuda en la Afrodita de Tespias, donde se inspira la Afrodita de Arlés, y después, por fin, un desnudo íntegro femenino, en la Afrodita de Cnido,  y es que, como hizo notar Boardman, el desnudo femenino no es lo propio del arte griego. El patrón artístico griego para la representación de hombres y mujeres había quedado firmemente establecido desde la época arcáica, con la representación de los kuroi, jóvenes atletas completamente desnudos, como arquetipos masculinos, y las korai, completamente vestidas, como arquetipos femeninos. En adelante puede decirse que los griegos evitaron la representación del desnudo femenino en el arte monumental, limitándose tan sólo a la discreta exposición del pecho, mientras que el resto del cuerpo quedaba convenientemente envuelto por el peplo o el chiton, las prendas femeninas habituales. Sólo en la pintura de vasos cerámicos encontramos algunos desnudos femeninos en el arte griego anteriores a la Afrodita de Cnido, y la mayoría de ellos están relacionados con escenas de escasa moralidad. En escultura, dice Clark, tan sólo hay dos únicos testimonios escultóricos del desnudo femenino en el siglo V aC. Uno de ellos es una estatuilla en bronce de una joven en Munich , y la otra es un bronce desaparecido de una muchacha atándose el pelo que conocemos por una copia romana, la Venus Esquilina.

Venus Esquilina (h. 50 aC). Según Clark, copia de un original griego en bronce del siglo V aC,
quizá de la escuela de Rhegium, y es poco probable que representara una Venus.

Esa ausencia de desnudos femeninos, o escasez si se prefiere, en las primeras etapas del arte griego bien pudo deberse a preocupaciones morales, religiosas y sociales, porque como es sabido, pocas sociedades civilizadas han estado tan totalmente dominadas por el varón como la de la antigua Grecia. Puede así entenderse mejor la importancia que tuvo en el mundo antiguo esta obra de Praxíteles, no sólo por el desnudo femenino en sí, sino porque además se representaba a la diosa como cualquier otra mujer.

CALÍMACO. Afrodita de Fréjus (h. 460 aC)
Copia romana s. I-II dC. M. Louvre, París.
Este tipo se conoce como Venus Genitrix, 
porque fue representado en una moneda
romana de la emperatriz Sabina con la 
inscripción "VENERI GENETRICE"

Así que, como primer desnudo de una diosa en el arte griego, la Afrodita de Cnido es una obra osada y de enorme atrevimiento. Quizá convenga recordar que en la cultura griega, ver a cualquier dios era una experiencia potencialmente peligrosa para cualquier mortal y verlo cuando el dios no quería ser visto, si es que esto fuera posible, conlleva además un duro castigo. Praxíteles se atrevió, pues, a representar lo irrepresentable, como dice Osborne. Para Corso, uno de los principales especialistas en la obra de Praxíteles, si el escultor ateniense llegó al convencimiento que era posible realizar el desnudo de Afrodita, es decir, trasladar la belleza divina de la diosa a términos de belleza humana, ver a una diosa y además verla desnuda, fue basándose en que otros hombres antes que él, como Paris, Anquises o Adonis ya habían contemplado la desnudez de Afrodita. Para hacerlo, el artista hubo de buscar un pretexto y lo encontró representando a la diosa en el momento de salir del baño, o quizá al concluir el mismo, en este asunto no terminan de aclararse los historiadores. El baño tenía la función de purificación y regeneración de la diosa, y su desnudez la intención de expresar el estado de pureza primigenia al que Afrodita era devuelta tras el mismo. Algunos autores griegos recuerdan que las novias troyanas solían bañarse en el río y gritaban: "¡Escamandro, toma mi virginidad!", lo cual indica un período arcáico en el que se creía que el agua del río vivificaba sus matrices; y en la mitología griega, Hera se bañaba regularmente en la fuente de Canatos, cerca de Argos, y así recobraba, una y otra vez, su virginidad y lo mismo hacía Afrodita en Pafos. Homero cuenta en la Odisea como Afrodita, después de haber sido sorprendida por Hefesto en el lecho con Ares, y expuesta su verguenza ante el resto de los dioses olímpicos, Ares marchó a Tracia "y la risueña Afrodita a Chipre y Pafos, donde tiene un bosque y un perfumado altar. Allí las Cárites la lavaron, la ungieron con el aceite divino que hermosea a los sempiternos dioses y le pusieron lindas vestiduras que dejaban admirado a quien las contemplaba" (canto VIII, vv. 359 y ss.)

Afrodita de Arlés. Obra romana de época de
Agusto, probablemente una copia inspirada
en la Afrodita de Tespias, de Praxíteles.
Museo del Louvre, París

Corso nos recuerda también que, en la mitología griega, Afrodita se baña antes de presentarse a sí misma ante Paris, por lo que es probable que la escultura represente a la diosa en el momento de salir del baño antes de someterse al Juicio de Paris, quizá en un bosque, el lugar en el que habitualmente se colocan las divinidades de Praxíteles. Sorprendida en ese trance, por un intruso o alguien a quien ella ve, como puede parecer por el giro de la cabeza, intenta con una mano sostener el paño que está apoyado sobre una hidria, mientras con la otra, en un gesto de pudor, intenta inútilmente preservar su intimidad, ya que únicamente sirve para llamar la atención sobre la zona oculta. La habilidad de Praxíteles en el cuidadoso tratamiento de la superficie del mármol, y la elegante desnudez de la imagen, como bien dice Platt, prestan a la obra, tanto atractivo sexual como fuerza espiritual, creando una fuerte relación entre el espectador y la diosa. La elección del mármol, y no el bronce, pudo haber sido decisiva, según Ajootian, para esculpir a la diosa de una forma tan original, ya que afecta a la apariencia de la figura, pero también a la forma de trabajar, de manera que el escultor, de manera deliberada, lo aprovechó para explorar el potencial del mármol como un medio para expresar las cualidades de la piel humana. Probablemente la obra original estuviese policromada por Nicias, que según la tradición, era quien habitualmente realizaba estos trabajos para Praxíteles. De lo que no cabe duda es que, con ella, el escultor ateniense marca un nuevo tipo de modelo, en el que el deseo físico forma parte también de la divinidad.

C. Sánchez destaca cómo Praxíteles centra la atención de la figura en la fuerza de las caderas, en la belleza del rostro, delicado, de nariz recta, en el peinado, tratado con cuidado y atención, y cómo, en cambio, minimiza la atención hacia los órganos sexuales. Sin embargo, esto último cuando menos es discutible, y quizá no sea del todo exacto. En los desnudos masculinos de época clásica, los órganos sexuales se representan con la misma naturalidad que cualquier otra parte de la anatomía, es decir, sin llamar la atención sobre ellos de ninguna manera especial. De hecho, la noción que establece Policleto de belleza es que ésta no reside en ningún aspecto concreto del cuerpo, sino en la proporción matemática y la armonía de todas las partes en relación al conjunto. De modo que el atractivo sexual de los jóvenes, nos recuerda Solomon, no estaba en sus genitales, sino en su juventud y en su gracia, pero no ocurrió lo mismo cuando el desnudo femenino se introdujo en la escultura griega. En el caso de la mujer, además, es digno de tenerse en cuenta que en el arte griego siempre se busca una justificación de ese desnudo, un motivo que permita explicarlo, como el baño en el caso que nos ocupa. Basta simplemente comparar dos obras del propio Praxíteles para comprender fácilmente lo asimétrico que es el tratamiento del desnudo en una y otra. En el grupo de Hermes y Dioniso, el dios aparece desnudo, de una manera franca, abierta y natural, que raya incluso en el exhibicionismo, sin ningún motivo que lo justifique; sin embargo, en la Afrodita de Cnido, la diosa está en una escena de baño donde el desnudo es natural, y parece más desnudada que desnuda, como revela el intento de ocultar el pubis con su mano, un gesto destinado a ocultar lo que no debe verse.

Afrodita Richelieu  (s. II dC)
Se piensa que inspirada en la Afrodita de Cos,
de Praxíteles. Museo del Louvre, París

Según nos cuenta Plinio, la obra fue un encargo que hicieron a Praxíteles los ciudadanos de la isla de Cos. El artista no sabía qué imagen de la diosa querían exactamente, así que hizo dos esculturas, una en la que mostraba el lado más sensual de la diosa y otra en la que aparecía cubierta por un velo, al modo tradicional. La gente de Cos se decantó por la segunda, ya que la primera le parecía demasiado escandalosa, y los sacerdotes de la ciudad, preocupados por la forma de vestir de las mujeres de la isla, con túnicas muy ligeras y transparentes, deseaban fomentar el decoro y la modestia entre los habitantes. Así que fueron los habitantes de Cnido, una ciudad situada en la costa de Asia Menor, en la que había tres santuarios dedicados a Afrodita, los que compraron la fascinante y atrevida obra de Praxíteles para el templo de Afrodita Euploia, sin poder saber entonces que, gracias a ella, el nombre de la ciudad se haría universal y eterno.

Corso sugiere que en realidad, las dos estatuas se complementaban, y representaban dos escenas de una misma historia. La Afrodita desnuda, que con el tiempo pasó a llamarse la Afrodita de Cnido, representaba la preparación de la diosa para presentarse ante Paris en el célebre juicio. La Afrodita vestida, la que finalmente adquirieron los ciudadanos de Cos, aunque está perdida, por las descripciones que han llegado hasta nosotros, debió inspirar la conocida como Afrodita Richelieu, que porta una manzana en su mano, es decir, nos muestra a la diosa después de haber salido victoriosa en el juicio de Paris. En esta imagen, Afrodita lleva su célebre ceñidor, donde según los relatos mitológicos, estaban reunidos todos los deseos, las gracias y atractivos imaginables. El ceñidor es uno de los atributos esenciales de la diosa, y tenía la virtud de inspirar el amor, e incluso hacer renacer una pasión extinguida, por eso Hera se lo tomó prestado para hacerse querer con pasión por Zeus y ayudar a los griegos en la guerra de Troya. Cuando Afrodita lo llevaba simplemente era irresistible, por lo que las otras diosas le exigieron que se lo quitara durante el famoso juicio.

(continuará)

Afrodita de Cnido, el dulce placer (1)

Afrodita Colonna. Copia romana del s. II dC de 
la Afrodita de Cnido, de Praxíteles ( h. 360 aC) 
Museo Pío-Clementino, Ciudad del Vaticano

"Y estas atribuciones posee desde el principio y ha recibido como lote entre los hombres y dioses inmortales: las intimidades con doncellas, las sonrisas, los engaños, el dulce placer, el amor y la dulzura"

HESÍODO, Teogonía

Afrodita es la diosa griega del amor y la belleza, y encarna no sólo el amor romántico, sino también la pasión sexual. Sobre sus orígenes nos han llegado dos tradiciones. En una de ellas, la Afrodita Pandemos, se la hace hija de Zeus y una ninfa llamada Dione, hija del Océano y Tetis, la ninfa del mar. Como fruto de la pasión de Zeus, Afrodita encarnaba la atracción sexual y el amor físico.

En la otra versión, la Afrodita Urania, la más antigua y venerable de todas, es la encarnación del amor sagrado. Cuando Cronos castró a su padre Urano, arrojó sus genitales al océano, donde de la unión del semen y la espuma del mar (en griego, aphrós), sin contacto sexual alguno, nació la diosa. Los mares y los vientos la condujeron hasta la isla de Citera, y más tarde, hasta Chipre, donde creció con las Gracias, y donde estaba la sede principal de su culto. Cuando los dioses olímpicos derrotaron a Cronos, Afrodita fue conducida al Olimpo, y los dioses, seducidos por su belleza, la acogieron entre ellos.

Su fascinante belleza despertó los celos y envidias de las otras diosas, y especialmente de Hera, molesta por los continuos intentos de Zeus de seducirla, aunque la propia Afrodita lo impedía, ya que como diosa de la pasión sexual ejercía un control absoluto sobre la lujuria, al que ni el mismísimo Zeus escapaba. Para vengarse, se cuenta que Zeus la obligó a casarse con Hefesto, feo y deforme, el menos agraciado de los dioses olímpicos. Afrodita no se resignó a ese destino y buscó consuelo en distintos amantes, tanto dioses como humanos, e incluso llegó a tener con ellos varios hijos. Con Hermes tuvo a Hermafrodito, una divinidad con doble sexo. Con Dioniso, a Príapo, un niño feo y de enormes órganos genitales, dios de la fertilidad. Con Ares a cinco hijos: Eros, el dios alado de la pasión que lanzaba sus flechas sobre el corazón de aquellos a quienes su madre deseaba herir; Anteros, el dios del amor ilícito y del amor recíproco; Fobos, el Terror; Deimos, el Espanto; y Harmonía, el amor que es capaz de calmar la ira en cualquier conflicto. Con Poseidón pasó una noche, y engendraron a Herófilo y Rodo. Por último, con el pastor troyano Anquises tuvo un hijo, Eneas, cuyo exilio Virgilio inmortalizó en la Eneida.

En esta segunda versión, se descubre la herencia que pesa sobre ella de antiguas diosas orientales, como la Ishtar sumeria y la Astarté fenicia, que representaban el culto a la naturaleza, a la fertilidad, pero también la exaltación del amor y los placeres de la carne. A Astarté solía representársela desnuda, o apenas cubierta por velos, de pie sobre un león. A su origen asiático atribuyen algunos autores la predilección que Afrodita sentía por gentes a quienes los griegos odiaban, de modo que en la guerra de Troya toma partido por los troyanos y concede sus favores a Anquises. También en Oriente eligió a Adonis, que probablemente fue el amante al que con mayor ternura amó y al que lloró amargamente cuando fue mortalmente herido por un jabalí.

Nacimiento de Afrodita. Relieve principal del Trono Ludovisi (h. 460 aC)
Museo Nacional Romano, Palacio Altemps, Roma

Aparte de los episodios relativos a sus encuentros amorosos, una de las historias más populares en las que la diosa se vio envuelta fue en la famosa disputa por la manzana de oro, conocida como el juicio de Paris. Según la narración mitológica, el origen de la disputa se produce cuando en la boda de Peleo y la ninfa Tetis, la diosa Éride, que no había sido invitada, para provocar la discordia entre los dioses hizo rodar una manzana de oro hasta los pies de Afrodita, Atenea y Hera, que conversaban amigablemente. Cuando Peleo la recogió vio que sobre ella estaba escrita la inscripción "para la más bella". Las tres reivindicaron para sí mismas la manzana, y Zeus, que no quería intervenir en el asunto, designó a Paris, un príncipe de Troya para que eligiese él. Paris pidió a cada una de ellas que se desnudara, y las diosas intentaron seducirle con algún tipo de recompensa. Al final, el príncipe se decantó por Afrodita cuando ésta le prometió entregarle como esposa a la más bella de las mortales, Helena, hija del propio Zeus y Leda, que estaba casada con Menelao. El rapto de Helena por el príncipe troyano fue el origen de la guerra de Troya.

PRAXÍTELES. Apolo Sauróctonos. 
Copia romana  de un original griego 
del s. IV aC. Museo del Louvre, París

La hermosa diosa representaba tanto el amor sagrado como el amor profano, "de modo que era la diosa de la prostitución, así como del matrimonio. Conducía a las mujeres al adulterio, pero también las animaba a ser fieles y castas", escribe Littleton.

Praxíteles, con Scopas y Lisipo, desarrollaron su trabajo a lo largo del siglo IV aC y conforman el trío de los grandes escultores de la segunda generación del clasicismo griego. Sus obras imprimen a la escultura griega una estilización de las formas, un dinamismo y una expresividad, que la alejan de la solidez y el aire sereno que mostraban las figuras de sus maestros Mirón, Fidias y Policleto. El que más destacó en ese cambio fue Praxíteles, extraordinario artista del que los historiadores, sin embargo, no han sido capaces de reunir muchos datos. Sabemos que era ateniense y debió nacer hacia el 395 aC, hijo de otro gran escultor, Cefisódoto el Viejo, aunque no existe una certeza absoluta en este punto. Si no era rico, disfrutó al menos de una posición económica lo suficientemente desahogada como para permitirse comprar el patronato de uno de los coros de Atenas, lo que no estaba al alcance de cualquiera.

Praxíteles no esculpe atletas como Policleto, y sus dioses carecen de la imponente majestuosidad y serenidad que emanan las figuras de Fidias. Al contrario, son dioses jóvenes y hermosos, delicadamente modelados, imágenes plenas de gracia de hermosos efebos de largos cabellos y anchas caderas, como el Apolo Sauróctonos, que dan a sus figuras masculinas una deliberada  y característica ambigüedad. Se trata de una de las obras, sin duda, donde Praxíteles expresa más claramente su concepto del cuerpo y la gran distancia que le separa en esto de sus predecesores.

PRAXÍTELES. Hermes y Dioniso
s. IV aC. Museo Arqueológico de Olimpia

Sus obras respiran una belleza, una dulzura y un sentido de la elegancia muy distinta también de la austeridad de sus predecesores, y así lo supieron comprender sus contemporáneos que le premiaron con una admiración casi ilimitada. Toda su obra puede decirse que desprende amor, ya que como decía Klein, cada vez que Praxíteles ponía su cincel en la piedra, el pequeño dios del amor miraba por encima de su hombro. La elegancia que desprenden sus esculturas se debe en gran parte al acusado y particular contraposto que les imprime, una característica tan personal que puede entenderse casi como la firma del autor, por lo que ha sido bautizada como curva praxiteliana. El efecto sinuoso transmite una sensación de movimiento pausado y suave que el escultor completa con el perfecto acabado de la superficie del mármol, delicadamente pulimentado, en un dominio soberbio de la técnica del esfumato, que hace parecer a la estatua como si estuviera cubierta por un velo invisible. El mejor ejemplo de esta forma de trabajar lo encontramos en el hermosísimo grupo de Hermes y Dioniso, posiblemente el único original de Praxíteles que ha llegado hasta nosotros. Los párpados y las comisuras de los labios son deliberadamente borrosos, igual que la transición de músculo a músculo, de manera que la luz resbala sobre el cuerpo del dios, creando la atmósfera adecuada para el tratamiento amable y simpático del tema. Hermes recibe el encargo de Zeus de trasladar al niño Dioniso a las nifas del misterioso país de Nisa. La escena que elige Praxíteles para ilustrarlo es un alto en el camino en el que Hermes juguetea con un racimo de uvas para fastidiar a su hermano, que inútilmente intenta alcanzarlo. Con razón suele decirse que el tratamiento de esta obra es más pictórico que escultórico.

Pero la obra más famosa de Praxíteles y por la que siempre será recordado fue, sin duda, la Afrodita de Cnido, realizada en la cima de su carrera y considerada por Plinio el Viejo como la mejor obra artística del mundo, cuando escribe: "Pero antes de todas las estatuas no sólo de Praxíteles, sino también de todo el universo, está su Venus, que ha hecho emprender el viaje a Cnido a un buen número de curiosos". Al igual que en las anteriores, también en ella se aprecian los rasgos propios del escultor, pero además da rienda suelta a la sensualidad y a la voluptuosidad, de un modo que nunca antes se había visto en la Hélade.

(continuará)

Cerámica griega, industria convertida en arte

Menelao está a punto de matar a Helena, pero admirado por su 
belleza deja caer su espada. Eros y Afrodita contemplan la escena.
Crátera ática de figuras rojas, h. 450-440 aC
Museo del Louvre, París

"Cuando hubieron satisfecho el deseo de comer y de beber, los mancebos llenaron las cráteras y distribuyeron el vino a todos los presentes después de haber ofrecido en copas las primicias"

HOMERO, La Ilíada, Canto I, vv. 457 y ss.


La cerámica no nació como obra de arte, sino con un sentido utilitario, para satisfacer las necesidades de almacenaje y transporte en las sociedades antiguas. Se trata, pues, de un objeto cotidiano, al que el sentido estético ha terminado por hacer superar ese carácter de artículo corriente para convertirlo en obra de arte, en una pieza única, sin por ello perder su carácter funcional. En el caso del arte griego, además, la cerámica, los llamados vasos griegos, representan un papel sin equivalencia en ningún otro campo, no sólo porque constituyen para nosotros prácticamente el único medio que contamos para conocer la pintura griega, sino porque nos aportan también una valiosa información sobre su sociedad y su cultura que vienen a completar a otras fuentes literarias y arqueológicas.

El número de piezas cerámicas griegas es innumerable y llenan no pocas salas de muchos museos en diferentes lugares de Europa, lo que ya de por sí es indicativo de la importante actividad comercial que este pueblo desarrolló a lo largo de todo el Mediterráneo. También lo es, la variedad de vasos o recipientes, adecuados cada uno en su forma y su tamaño al uso al que estaban destinados: ánforas, para el transporte de vino o aceite; hidrias, para el agua; cráteras, enócoes, olpas, cántaros, copas, ciatos, psicteras, estamnos y escifos para el servicio de mesa en banquetes; lécitos, aríbalos y alabastros, para perfumes; píxides y lecánides, como cajas para joyas y ungüentos empleados en el aseo y cuidado personal; fialas, lebes y lutróforos, para fiestas y rituales funerarios o nupciales, etc. Algunos centros alfareros, como Atenas, Corinto o Mileto, adquirieron un gran renombre en la producción artesanal del mundo antiguo, alcanzaron un volumen casi industrial en la producción y convirtieron la producción y exportación de los vasos cerámicos en un lucrativo negocio para los talleres y sus ciudades.

Tipos de cerámica griega

La técnica para fabricar estas piezas no varió mucho desde el comienzo de la Edad del Bronce hasta el final de la antigüedad, y con unos procedimientos bastante rudimentarios, los alfareros y decoradores de vasos fueron capaces de obtener resultados de una perfección asombrosa. Para fabricarla, lo primero que había que hacer era elegir y limpiar cuidadosamente la arcilla; a continuación, se la dejaba reposar en agua, para liberarla de guijarros e impurezas; finalmente, se torneaban las diferentes partes del vaso y se cocían en el horno, que alcanzaba una temperatura máxima entre 700 y 800 grados. Si la pieza era de pequeño tamaño se hacía de una sola pieza, pero para las más grandes se cocían cada una de las partes por separado y luego se soldaban con barbontina, una especie de resina. Después de secar, ya se podía pintar.

A lo largo de los siglos, conforme fueron evolucionando las modas, la ideología social o política y las creencias religiosas, también lo hizo la cerámica. Esta evolución se suele clasificar en tres grandes etapas o períodos: el período geométrico, la cerámica de figuras negras y la cerámica de figuras rojas.

Ánfora de Dípilo. Maestro de Dípilo
Período geométrico, h.760-750 aC
Museo Arqueológico de Atenas

El período geométrico se desarrolla cronológicamente entre los siglos IX aC - VIII aC. Las primeras piezas tenían diseños elementales de formas geométricas que apenas se destacaban sobre la superficie. Con el paso del tiempo, se fueron enriqueciendo progresivamente hasta adquirir mayor volumen. Los motivos decorativos que se emplean son básicamente abstractos (esvásticas, zigzags, rombos, meandros, grecas, etc.) y con un sentido riguroso y rítmico de la composición, en las que la línea recta predomina sobre la curva. Las líneas se pintan con pintura negra que se aplica sobre el fondo claro de la arcilla.

Exposición de un difunto en su lecho rodeado de plañideras. Maestro de Dípilo
Detalle de una crátera, período geométrico, h. 750 aC
Museo del Louvre, París

Tradicionalmente se ha considerado que el origen de la figuración en la cerámica griega comenzó con los vasos del maestro de Dípilo y su círculo en el siglo VIII aC, sin embargo, Díaz del Corral, dice que esta fecha hay que retrotraerla hasta mediados del siglo IX aC, a las llamadas tumbas de Teke, en el cementerio norte de Cnossos, donde se han encontrado restos de cerámica con dos escenas cinegéticas y la imagen de una divinidad que no ha sido posible identificar. En cualquier caso, las piezas más relevantes del estilo geométrico son las que proceden del cementerio ateniense de Dípilo o Dípilon. Se trata de ánforas y cráteras de gran tamaño, de carácter funerario, cuya finalidad era guardar las cenizas del difunto, servir de indicadores de las tumbas sobre las que se hallaban situadas, o contener ofrendas de líquidos, alimentos o perfumes. En ellas, se aprecia una tendencia al horror vacui, y las figuras humanas, encerradas en un sinfín de líneas geométricas, se reducen a siluetas esquemáticas de un primitivismo realmente encantador. Las escenas reflejan únicamente el universo aristocrático de sus dueños: los rituales funerarios y la guerra.

Enócoe corintia con friso de panteras y una harpía. Pintor de Amsterdam
Cerámica de figuras negras, h. 600-575 aC
Museo Arqueológico de Rodas

A partir del siglo VII aC, y hasta finales del VI aC, se desarrolla la llamada cerámica de figuras negras, también llamada melanográfica. Su aparición coincide con el punto álgido de la colonización griega en el Mediterráneo, comenzada el siglo anterior. La fundación de colonias griegas en las costas del Asia Menor, Mar Negro, Siria, Egipto y Chipre, puso a los griegos en contacto con las culturas del Próximo Oriente, y esa influencia se hace presente en la cerámica de este período que recibe por ello el nombre de orientalizante. El centro de producción cerámico más activo en estos momentos fue la ciudad de Corinto, el mayor centro comercial de la Hélade en el siglo VII aC. Fue allí donde se produjo una innovación decisiva, la técnica de figuras negras dibujadas sobre un fondo amarillo o rojo. Inspirándose en la forma de trabajar el bronce y el marfil, los artistas trazan incisiones sobre las figuras negras, de intenso tono azabache, que les permiten dibujar detalles de la anatomía o de los vestidos, hasta entonces imposibles. Esta técnica introdujo definitivamente el camino a la narración pictórica, que a partir de entonces, apunta Cabrera, se va a adueñar de los vasos griegos. Los relatos se distribuían en franjas en las que de forma abigarrada aparecen animales fantásticos (sirenas, esfinges, ...) junto a otros reales como leones y panteras, dioses, atletas y héroes en combate, rodeados de una exuberante naturaleza vegetal. La fuente de inspiración de los alfareros corintios pudo estar en las telas y los brocados orientales.

Combate de hoplitas. Detalle de una hidria ática de figuras negras, h. 560-550 aC
Museo del Louvre, París

A partir de principios del siglo VI aC, ante la necesidad de abastecer a un mercado más amplio, Atenas, en la región del Ática, va a tomar el relevo de Corinto como primer centro de producción cerámica, aplicando la misma técnica de figuras negras, que llega ahora a su completo desarrollo. Los artistas toman conciencia de su individualidad creadora y empiezan a firmar sus obras. El estilo de la cerámica ateniense de figuras negras es más monumental, con composiciones grandiosas, despojadas de cualquier residuo del viejo estilo orientalizante de Corinto. Se imponen en ella las escenas mitológicas, heróicas, rituales y de la vida cotidiana (funerales, desfiles de carros, el baño de las mujeres, etc.).

Dioniso y sátiros. Pintor de Brigos. Interior de una copa ática de figuras rojas, h. 480 aC.
Cabinet des Médailles de la Bibliothèque Nationale de France, París.

Entre los siglos VI aC y IV aC, los talleres áticos dieron un nuevo paso en el arte de decorar los vasos, y se desarrolla la llamada cerámica de figuras rojas. Esta nueva técnica apareció en Atenas hacia los años 530-510 aC, tuvo su apogeo en el siglo V aC, entró en decadencia a partir del siglo IV aC y terminó por desaparecer en el III aC. La nueva técnica consiste en invertir el procedimiento que se seguía hasta entonces, es decir, en lugar de pintar las figuras de negro, es el fondo del vaso el que se pinta con barniz de ese color, dejando el rojo del vaso al descubierto en las figuras y marcando con líneas negras el dibujo interno de los mismos. Esta nueva técnica vino también acompañada de nuevos métodos de dibujo, nuevas  composiciones y nuevas posibilidades expresivas y narrativas. La antigua técnica de figuras negras se mantuvo como algo residual, limitada a piezas con carácter ritual o religioso, como las ánforas panatenaicas, en las que se guardaba el aceite ofrecido a los distintos vencedores que competían en las Grandes Panateneas, las pruebas atléticas que se celebraban cada cuatro años en Atenas.

Tres corredores. Cara B de un ánfora panatenáica de figuras negras, h. 333-332 aC
Museo Británico, Londres

En la cerámica de figuras rojas, los artistas sustituyen el punzón por el pincel, lo que permitió que el trazado de los dibujos se volviera más exacto y detallista. En poco tiempo se consiguieron grandes avances, gracias a los cuales la anatomía, el movimiento y la expresión de los sentimientos se representan con una exactitud desconocida hasta entonces. Muchos de estos pintores permanecen en el anonimato, pero otros, en cambio, orgullosos, firman sus obras, y así han llegado hasta nosotros los nombres de Brigos, Duris, Macrón, Eufronios, Epictetos, Sosias, ... y así hasta 1.400 artistas que han llegado a documentarse en los talleres áticos, aunque el más importante de todos, Polignoto, apareció algo más tarde, hacia el 470 aC, y fue quien mejor supo dar la impresión de profundidad en sus composiciones y comunicar las pasiones que alimentaban los personajes que las poblaban.

Teseo y el toro de Marathon. Atribuido al grupo de Polignoto
Cara A de un ánfora ática de figuras rojas, h. 440-430 aC
Metropolitan Museum of Art, New York

El nuevo espíritu se tradujo también en la elección de nuevos temas. Junto a los tradicionales temas mitológicos, la vida cotidiana se introdujo con una fuerza desconocida hasta entonces: la educación de los jóvenes, los ritos del paso de la infancia a la madurez, las fiestas, el mundo de la mujer, ... organizados en franjas paralelas que permitían su lectura girando la pieza de cerámica.

Preparación del baño ritual de una doncella antes de su boda en el inframundo, donde Hades desposaba a las  muchachas que morían sin casarse. Lécito de fondo blanco, h. 440 aC. Museo Arqueológico Nacional, Madrid

A finales del siglo V aC, con la decadencia de Atenas llegó también la de su cerámica, aunque aún fue capaz de crear aportaciones originales, como la pintura de los lécitos, vasos funerarios de perfumes, llamados de fondo blanco por cubrir su superficie con un espeso engobe blanco sobre el que se dibujaban las figuras, a veces en negro, a la manera antigua.

El rapto de Perséfone: Hades (a la derecha) desciende de su carro, guiada por una Erinia alada y se dirige hacia Perséfone (que no aparece en la imagen) que intenta huir. Taller del Pintor de Baltimore
 Cara B de un lutróforo realizado en Apulia, con la técnica de figuras rojas, h. 330-320 aC.
Museo Arqueológico Nacional, Madrid.

A partir del siglo IV aC los centros alfareros más activos habrá que buscarlos fuera de Grecia, en la Magna Grecia, las colonias griegas de las regiones de Sicilia, Apulia, Campania y Lucania, en el sur de Italia, destacando los talleres alfareros de ciudades como Tarento y Paestum. Allí la decoración de la cerámica de figuras rojas gana en barroquismo, colorido y monumentalidad, muy del gusto de los aristocráticos clientes que hacían uso de estos vasos, sobre todo, con fines funerarios. En el siglo III aC se manifiestan ya con claridad en ellos las tendencias artísticas propias del helenismo, con aplicaciones de figuras moduladas y decoraciones polícromas.


Bibliografía:

• CABRERA, P., PÉREZ, A., et al. (2010): En el Jardín de las Hespérides. Vasos griegos del Museo Arqueológico Nacional. Málaga, Fundación Unicaja.
• DEVAMBEZ, P., FLACELIERE, R., SCHUHL, P-M y MARTIN, R. (1972): Diccionario de la civilización griega. Barcelona: Ed. Destino.
• DÍAZ DEL CORRAL, P. (2007): Ariadna, esposa y amante de Dioniso. Estudio iconográfico de la cerámica ática. Santiago de Compostela: Universidade. Servizo de Publicacións e Intercambio Científico.
• RODRÍGUEZ, P. (2012): "Los misterios de los vasos griegos". En Aula de Estudios Clásicos Grecolatinos.