Cerámica griega, industria convertida en arte

Menelao está a punto de matar a Helena, pero admirado por su 
belleza deja caer su espada. Eros y Afrodita contemplan la escena.
Crátera ática de figuras rojas, h. 450-440 aC
Museo del Louvre, París

"Cuando hubieron satisfecho el deseo de comer y de beber, los mancebos llenaron las cráteras y distribuyeron el vino a todos los presentes después de haber ofrecido en copas las primicias"

HOMERO, La Ilíada, Canto I, vv. 457 y ss.


La cerámica no nació como obra de arte, sino con un sentido utilitario, para satisfacer las necesidades de almacenaje y transporte en las sociedades antiguas. Se trata, pues, de un objeto cotidiano, al que el sentido estético ha terminado por hacer superar ese carácter de artículo corriente para convertirlo en obra de arte, en una pieza única, sin por ello perder su carácter funcional. En el caso del arte griego, además, la cerámica, los llamados vasos griegos, representan un papel sin equivalencia en ningún otro campo, no sólo porque constituyen para nosotros prácticamente el único medio que contamos para conocer la pintura griega, sino porque nos aportan también una valiosa información sobre su sociedad y su cultura que vienen a completar a otras fuentes literarias y arqueológicas.

El número de piezas cerámicas griegas es innumerable y llenan no pocas salas de muchos museos en diferentes lugares de Europa, lo que ya de por sí es indicativo de la importante actividad comercial que este pueblo desarrolló a lo largo de todo el Mediterráneo. También lo es, la variedad de vasos o recipientes, adecuados cada uno en su forma y su tamaño al uso al que estaban destinados: ánforas, para el transporte de vino o aceite; hidrias, para el agua; cráteras, enócoes, olpas, cántaros, copas, ciatos, psicteras, estamnos y escifos para el servicio de mesa en banquetes; lécitos, aríbalos y alabastros, para perfumes; píxides y lecánides, como cajas para joyas y ungüentos empleados en el aseo y cuidado personal; fialas, lebes y lutróforos, para fiestas y rituales funerarios o nupciales, etc. Algunos centros alfareros, como Atenas, Corinto o Mileto, adquirieron un gran renombre en la producción artesanal del mundo antiguo, alcanzaron un volumen casi industrial en la producción y convirtieron la producción y exportación de los vasos cerámicos en un lucrativo negocio para los talleres y sus ciudades.

Tipos de cerámica griega

La técnica para fabricar estas piezas no varió mucho desde el comienzo de la Edad del Bronce hasta el final de la antigüedad, y con unos procedimientos bastante rudimentarios, los alfareros y decoradores de vasos fueron capaces de obtener resultados de una perfección asombrosa. Para fabricarla, lo primero que había que hacer era elegir y limpiar cuidadosamente la arcilla; a continuación, se la dejaba reposar en agua, para liberarla de guijarros e impurezas; finalmente, se torneaban las diferentes partes del vaso y se cocían en el horno, que alcanzaba una temperatura máxima entre 700 y 800 grados. Si la pieza era de pequeño tamaño se hacía de una sola pieza, pero para las más grandes se cocían cada una de las partes por separado y luego se soldaban con barbontina, una especie de resina. Después de secar, ya se podía pintar.

A lo largo de los siglos, conforme fueron evolucionando las modas, la ideología social o política y las creencias religiosas, también lo hizo la cerámica. Esta evolución se suele clasificar en tres grandes etapas o períodos: el período geométrico, la cerámica de figuras negras y la cerámica de figuras rojas.

Ánfora de Dípilo. Maestro de Dípilo
Período geométrico, h.760-750 aC
Museo Arqueológico de Atenas

El período geométrico se desarrolla cronológicamente entre los siglos IX aC - VIII aC. Las primeras piezas tenían diseños elementales de formas geométricas que apenas se destacaban sobre la superficie. Con el paso del tiempo, se fueron enriqueciendo progresivamente hasta adquirir mayor volumen. Los motivos decorativos que se emplean son básicamente abstractos (esvásticas, zigzags, rombos, meandros, grecas, etc.) y con un sentido riguroso y rítmico de la composición, en las que la línea recta predomina sobre la curva. Las líneas se pintan con pintura negra que se aplica sobre el fondo claro de la arcilla.

Exposición de un difunto en su lecho rodeado de plañideras. Maestro de Dípilo
Detalle de una crátera, período geométrico, h. 750 aC
Museo del Louvre, París

Tradicionalmente se ha considerado que el origen de la figuración en la cerámica griega comenzó con los vasos del maestro de Dípilo y su círculo en el siglo VIII aC, sin embargo, Díaz del Corral, dice que esta fecha hay que retrotraerla hasta mediados del siglo IX aC, a las llamadas tumbas de Teke, en el cementerio norte de Cnossos, donde se han encontrado restos de cerámica con dos escenas cinegéticas y la imagen de una divinidad que no ha sido posible identificar. En cualquier caso, las piezas más relevantes del estilo geométrico son las que proceden del cementerio ateniense de Dípilo o Dípilon. Se trata de ánforas y cráteras de gran tamaño, de carácter funerario, cuya finalidad era guardar las cenizas del difunto, servir de indicadores de las tumbas sobre las que se hallaban situadas, o contener ofrendas de líquidos, alimentos o perfumes. En ellas, se aprecia una tendencia al horror vacui, y las figuras humanas, encerradas en un sinfín de líneas geométricas, se reducen a siluetas esquemáticas de un primitivismo realmente encantador. Las escenas reflejan únicamente el universo aristocrático de sus dueños: los rituales funerarios y la guerra.

Enócoe corintia con friso de panteras y una harpía. Pintor de Amsterdam
Cerámica de figuras negras, h. 600-575 aC
Museo Arqueológico de Rodas

A partir del siglo VII aC, y hasta finales del VI aC, se desarrolla la llamada cerámica de figuras negras, también llamada melanográfica. Su aparición coincide con el punto álgido de la colonización griega en el Mediterráneo, comenzada el siglo anterior. La fundación de colonias griegas en las costas del Asia Menor, Mar Negro, Siria, Egipto y Chipre, puso a los griegos en contacto con las culturas del Próximo Oriente, y esa influencia se hace presente en la cerámica de este período que recibe por ello el nombre de orientalizante. El centro de producción cerámico más activo en estos momentos fue la ciudad de Corinto, el mayor centro comercial de la Hélade en el siglo VII aC. Fue allí donde se produjo una innovación decisiva, la técnica de figuras negras dibujadas sobre un fondo amarillo o rojo. Inspirándose en la forma de trabajar el bronce y el marfil, los artistas trazan incisiones sobre las figuras negras, de intenso tono azabache, que les permiten dibujar detalles de la anatomía o de los vestidos, hasta entonces imposibles. Esta técnica introdujo definitivamente el camino a la narración pictórica, que a partir de entonces, apunta Cabrera, se va a adueñar de los vasos griegos. Los relatos se distribuían en franjas en las que de forma abigarrada aparecen animales fantásticos (sirenas, esfinges, ...) junto a otros reales como leones y panteras, dioses, atletas y héroes en combate, rodeados de una exuberante naturaleza vegetal. La fuente de inspiración de los alfareros corintios pudo estar en las telas y los brocados orientales.

Combate de hoplitas. Detalle de una hidria ática de figuras negras, h. 560-550 aC
Museo del Louvre, París

A partir de principios del siglo VI aC, ante la necesidad de abastecer a un mercado más amplio, Atenas, en la región del Ática, va a tomar el relevo de Corinto como primer centro de producción cerámica, aplicando la misma técnica de figuras negras, que llega ahora a su completo desarrollo. Los artistas toman conciencia de su individualidad creadora y empiezan a firmar sus obras. El estilo de la cerámica ateniense de figuras negras es más monumental, con composiciones grandiosas, despojadas de cualquier residuo del viejo estilo orientalizante de Corinto. Se imponen en ella las escenas mitológicas, heróicas, rituales y de la vida cotidiana (funerales, desfiles de carros, el baño de las mujeres, etc.).

Dioniso y sátiros. Pintor de Brigos. Interior de una copa ática de figuras rojas, h. 480 aC.
Cabinet des Médailles de la Bibliothèque Nationale de France, París.

Entre los siglos VI aC y IV aC, los talleres áticos dieron un nuevo paso en el arte de decorar los vasos, y se desarrolla la llamada cerámica de figuras rojas. Esta nueva técnica apareció en Atenas hacia los años 530-510 aC, tuvo su apogeo en el siglo V aC, entró en decadencia a partir del siglo IV aC y terminó por desaparecer en el III aC. La nueva técnica consiste en invertir el procedimiento que se seguía hasta entonces, es decir, en lugar de pintar las figuras de negro, es el fondo del vaso el que se pinta con barniz de ese color, dejando el rojo del vaso al descubierto en las figuras y marcando con líneas negras el dibujo interno de los mismos. Esta nueva técnica vino también acompañada de nuevos métodos de dibujo, nuevas  composiciones y nuevas posibilidades expresivas y narrativas. La antigua técnica de figuras negras se mantuvo como algo residual, limitada a piezas con carácter ritual o religioso, como las ánforas panatenaicas, en las que se guardaba el aceite ofrecido a los distintos vencedores que competían en las Grandes Panateneas, las pruebas atléticas que se celebraban cada cuatro años en Atenas.

Tres corredores. Cara B de un ánfora panatenáica de figuras negras, h. 333-332 aC
Museo Británico, Londres

En la cerámica de figuras rojas, los artistas sustituyen el punzón por el pincel, lo que permitió que el trazado de los dibujos se volviera más exacto y detallista. En poco tiempo se consiguieron grandes avances, gracias a los cuales la anatomía, el movimiento y la expresión de los sentimientos se representan con una exactitud desconocida hasta entonces. Muchos de estos pintores permanecen en el anonimato, pero otros, en cambio, orgullosos, firman sus obras, y así han llegado hasta nosotros los nombres de Brigos, Duris, Macrón, Eufronios, Epictetos, Sosias, ... y así hasta 1.400 artistas que han llegado a documentarse en los talleres áticos, aunque el más importante de todos, Polignoto, apareció algo más tarde, hacia el 470 aC, y fue quien mejor supo dar la impresión de profundidad en sus composiciones y comunicar las pasiones que alimentaban los personajes que las poblaban.

Teseo y el toro de Marathon. Atribuido al grupo de Polignoto
Cara A de un ánfora ática de figuras rojas, h. 440-430 aC
Metropolitan Museum of Art, New York

El nuevo espíritu se tradujo también en la elección de nuevos temas. Junto a los tradicionales temas mitológicos, la vida cotidiana se introdujo con una fuerza desconocida hasta entonces: la educación de los jóvenes, los ritos del paso de la infancia a la madurez, las fiestas, el mundo de la mujer, ... organizados en franjas paralelas que permitían su lectura girando la pieza de cerámica.

Preparación del baño ritual de una doncella antes de su boda en el inframundo, donde Hades desposaba a las  muchachas que morían sin casarse. Lécito de fondo blanco, h. 440 aC. Museo Arqueológico Nacional, Madrid

A finales del siglo V aC, con la decadencia de Atenas llegó también la de su cerámica, aunque aún fue capaz de crear aportaciones originales, como la pintura de los lécitos, vasos funerarios de perfumes, llamados de fondo blanco por cubrir su superficie con un espeso engobe blanco sobre el que se dibujaban las figuras, a veces en negro, a la manera antigua.

El rapto de Perséfone: Hades (a la derecha) desciende de su carro, guiada por una Erinia alada y se dirige hacia Perséfone (que no aparece en la imagen) que intenta huir. Taller del Pintor de Baltimore
 Cara B de un lutróforo realizado en Apulia, con la técnica de figuras rojas, h. 330-320 aC.
Museo Arqueológico Nacional, Madrid.

A partir del siglo IV aC los centros alfareros más activos habrá que buscarlos fuera de Grecia, en la Magna Grecia, las colonias griegas de las regiones de Sicilia, Apulia, Campania y Lucania, en el sur de Italia, destacando los talleres alfareros de ciudades como Tarento y Paestum. Allí la decoración de la cerámica de figuras rojas gana en barroquismo, colorido y monumentalidad, muy del gusto de los aristocráticos clientes que hacían uso de estos vasos, sobre todo, con fines funerarios. En el siglo III aC se manifiestan ya con claridad en ellos las tendencias artísticas propias del helenismo, con aplicaciones de figuras moduladas y decoraciones polícromas.


Bibliografía:

• CABRERA, P., PÉREZ, A., et al. (2010): En el Jardín de las Hespérides. Vasos griegos del Museo Arqueológico Nacional. Málaga, Fundación Unicaja.
• DEVAMBEZ, P., FLACELIERE, R., SCHUHL, P-M y MARTIN, R. (1972): Diccionario de la civilización griega. Barcelona: Ed. Destino.
• DÍAZ DEL CORRAL, P. (2007): Ariadna, esposa y amante de Dioniso. Estudio iconográfico de la cerámica ática. Santiago de Compostela: Universidade. Servizo de Publicacións e Intercambio Científico.
• RODRÍGUEZ, P. (2012): "Los misterios de los vasos griegos". En Aula de Estudios Clásicos Grecolatinos.

Hombre y mujer en el arte egipcio

El príncipe Rahotep y su esposa Nofret. 
Museo de Arte Egipcio, El Cairo
Imperio Antiguo, IV Dinastía, h. 2613-2589 aC
Piedra caliza policromada. Altura: 120 cm y 118 cm

Ofrece bálsamo y fragancia a tu nariz,

guirnaldas de loto y manzanas de amor a tu pecho

mientras tu mujer, la que llevas en el corazón,

está sentada junto a tí.

Canción egipcia para arpa

Suele ocurrir a menudo que nos empeñamos en reducir los movimientos artísticos a una serie de términos bajo los que intentamos caracterizarlos o uniformarlos, olvidando entonces la riqueza, variedad o diversidad que pueden llegar a tener las manifestaciones de esos mismos movimientos. Así, por ejemplo, hieratismo, severidad o impersonalidad son algunos de los adjetivos a los que acudimos con frecuencia para definir los rasgos esenciales del arte del Egipto faraónico. Sin embargo, a poco que profundicemos, vemos que ayudan para comprender las representaciones de dioses y faraones, pero que no siempre son válidas ni suficientes para recoger otras muchas de las representaciones del antiguo Egipto. En este sentido, aquellas en las que intervienen como protagonistas las mujeres, en mayor o menor medida, nos ofrecen una buena oportunidad para emocionarnos con algunas de las creaciones más atractivas del arte egipcio. Son muchas las oportunidades que nos brinda el arte egipcio para aproximarnos a la representación de la mujer, pero de todas ella hoy nos vamos a ocupar únicamente de los grupos escultóricos en los que aparecen juntos maridos y mujeres. Su análisis permite apreciar cómo el elemento femenino rompe no pocas veces con el canon arquetípico de hieratismo, y en su pose, su actitud o su gesto, son siempre ellas las que introducen, discreta y veladamente, un ambiente algo más íntimo y sugerente.

Quizá convenga comenzar recordando que en ninguna otra cultura de la antigüedad tuvo la mujer tanta presencia en el arte como en Egipto, hasta el punto que hay autores que han llegado a interpretarlo, equivocadamente, como una tendencia al matriarcado que nunca se dio. En este sentido, nos recuerda Robins, que la gran visibilidad de las mujeres en el arte egipcio no puede confundirnos sobre el hecho de que existía una clara distinción de sexos como parte de la estructura formal de la sociedad egipcia y que, aunque en el Egipto de los faraones, mujeres y hombres eran iguales ante la ley, al menos en teoría, una mujer que no contase con la protección de un hombre, probablemente corría muchas veces el riesgo de verse explotada. En general, las mujeres ocuparon una posición secundaria en relación a los hombres a lo largo de toda la historia del Egipto antiguo, una jerarquía que como tendremos ocasión luego de ver, se aprecia en las propias manifestaciones artísticas. 

El enano Seneb y su familia. 
Museo de Arte Egipcio, El Cairo
Imperio Antiguo, IV Dinastía.
Piedra caliza policromada. Altura: 34 cm

La representación de los esposos se dio en casi todos los grupos sociales, desde el faraón hasta simples artesanos, aunque lógicamente son muchos más abundantes los grupos escultóricos de las élites. La forma de concebir estos grupos escultóricos varía, de modo que los dos esposos pueden estar de pie con las manos entrelazadas, o tomando la esposa al marido por el hombro y por el brazo. En otras ocasiones hombre y mujer aparecen sentados, o el primero sentado y ella de pie a su lado, pudiendo acompañar al grupo alguno de los hijos.Son imágenes que nos aportan una valiosa información sobre la institución del matrimonio entre los egipcios. Contrariamente a lo que creen algunos, los egipcios ni eran polígamos ni se casaban entre hermanos. Únicamente la familia real escapaba a estas dos reglas. En el caso de la poligamia real, muchas de las esposas del faraón eran princesas extranjeras y su presencia en el harén real respondía a motivos políticos, de alianzas con otros pueblos. En cuanto al matrimonio entre hermanos, la confusión puede deberse a lo ambiguo de la terminología empleada, ya que, en no pocas ocasiones, en lugar del término hmt, que significa esposa, se usa el término snt, que, básicamente, significa hermana, término que se utiliza también habitualmente entre amantes, y que no es más que una expresión cariñosa que no debe tomarse en sentido literal, como apunta oportunamente Christiane Desroches-Noblecourt, quien añade que, en el caso de la familia real, el matrimonio entre hermanos o entre padres e hijos, cuando se hacía, era por un imperativo de filiación divina.

En Egipto no existía ninguna ley que obligase a la mujer a vivir con ningún hombre, ni existía tampoco ninguna edad legal para casarse, aunque solía hacerse a una edad temprana, las chicas a partir de los doce o catorce años, y algo más tarde, a los dieciséis o diecisiete, los muchachos. En cualquier caso, parece que, como hoy, iba en función de los medios financieros de la futura pareja. Lo más habitual era casarse dentro del mismo grupo social al que se pertenecía, aunque no había restricciones para el matrimonio entre miembros de distintas clases sociales, ni con extranjeros, esclavos o descendientes de prisioneros de guerra. En cuanto a la virginidad, los historiadores no terminan de ponerse de acuerdo, y mientras Desroches-Noblecourt afirma que parece que constituía una exigencia para la mujer, Castañeda asegura lo contrario, y dice que se le concedía ninguna o muy poca importancia.

Shepsi y su esposa Nikauhathor
Museo de Arte Egipcio, El Cairo
Imperio Antiguo, V Dinastía, h. 2400 aC
Piedra caliza policromada. Altura: 66 cm

El matrimonio no constituía, ni mucho menos, un acto religioso, pero tampoco intervenía el Estado, permaneciendo en el ámbito privado de las personas. La mayoría de los matrimonios solían estar concertados, y requerían del consentimiento paterno, aunque si debemos hacer caso de la poesía, los jóvenes parece que tenían bastante libertad para expresar sus sentimientos y elegir sus parejas por sí mismos. La palabra que designaba el matrimonio era gereg per, que viene a significar algo así como "vivir juntos", porque en eso parece que consistía el matrimonio egipcio, del que, aunque pueda resultar sorprendente, no conocemos ningún tipo de ceremonia o ritual preestablecido. Simplemente, una vez concertado el matrimonio, se redactaba un contrato estableciendo los derechos de ambas partes, especialmente en cuanto a manutención y propiedades, aunque considerarlo como contrato matrimonial es un error en opinión de no pocos historiadores. De algunos testimonios que han llegado hasta nosotros, se desprende que el status legal de una pareja que simplemente vivían juntos era diferente al de una pareja casada, y las relaciones extraconyugales, no estaban bien vistas y si generaban hijos eran considerados "sin padre".

La misma sencillez se daba en caso de ruptura. El divorcio, que podía ser solicitado por cualquiera de los cónyuges, se concedía prácticamente sin especificar los motivos. Una de las partes repudiaba a la otra, con o sin su consentimiento, y uno de ellos, normalmente la esposa, abandonaba el  hogar conyugal. Sin embargo, el marido debía soportar casi siempre las cargas económicas que ocasionaba esta separación. 

Los artistas adoptan ciertos convencionalismos en la representación de las figuras masculinas y femeninas. En la mayoría de las ocasiones vemos que la piel de las mujeres suele colorearse en tonos ocres muy claros; los hombres, en cambio, en tonos ocres o rojizos mucho más oscuros. Esa diferencia de color se ha interpretado tradicionalmente como un recurso artístico para simbolizar que la mujer estaba menos expuesta a los rigores del sol, al ocuparse fundamentalmente de las tareas domésticas, y los hombres en cambio hacían sus trabajos en el exterior. Los documentos históricos, en cambio, nos muestran que esto no fue siempre así, y hay muchos ejemplos de mujeres que desempeñaban diferentes trabajos, no únicamente domésticos. Esa diferencia en la tonalidad es mucho más evidente en los grupos escultóricos de las élites que en las representaciones de mujeres de baja extracción social, por lo que hay quien prefiere entenderlo como una muestra de la elevada posición social de los personajes representados. De este modo, el hombre mostraba que era lo suficientemente rico como para mantener a su esposa alejada del trabajo fuera de casa.

Memi y Sabu
Metropolitan Museum of Art, Nueva York
Imp. Antiguo, IV Dinastía, h. 2575-2465 aC
Piedra caliza policromada. Altura: 62 cm

La familia egipcia se representa en numerosas ocasiones unida, los esposos junto a los hijos, siempre jóvenes los primeros y siempre niños los segundos. Su presencia en las tumbas venía a simbolizar la unión eterna a los que formaban parte de ella. De este modo ponen de manifiesto la importancia que la sociedad egipcia concedía a la familia, pero también el papel subordinado que las mujeres tenían en Egipto, ya que en este tipo de obras la mujer suele ocupar una posición menos honorífica, la mayor parte de las veces a la izquierda, o detrás del varón en el caso de los relieves o pinturas.

Los gestos también nos hablan acerca de la relación entre los esposos. Hasta el Imperio Medio, es casi siempre la mujer la que hace un gesto de aproximación, abrazando a su esposo con un brazo alrededor de la cintura o de los hombros, o tomando entre las suyas las manos del marido o uno de sus brazos. Grupos como el de Memi y Sabu, en que el marido pasa su brazo por encima del hombro de su esposa son excepcionales, ya que, por lo general, el marido no devuelve el mismo gesto afectuoso, reserva sus manos para sí, ya que la seriedad conviene a su dignidad, como apunta Castañeda. Así podemos verlo, por ejemplo, en el grupo familiar de Shepsi y Nikauhathor. La esposa, Nikauhathor, ocupa un discreto segundo plano respecto a su marido, y sólo alcanza de pie la misma altura que el esposo cuando éste está sentado. Con su brazo derecho, rodeando los hombros de Shepsi, le domina discretamentamente y le infunde al conjunto algo de dinamismo.

En ocasiones, las composiciones son más audaces, como en el célebre grupo de El enano Seneb y su familia, cuya mayor singularidad suele decirse que radica en el modo de expresar de un modo naturalista el físico de Seneb, sin ocultar sus deformidades. Pero además de esto, la imagen familiar irradia una afectividad poco frecuente en esta época, que se obtiene a base de algunos detalles significativos, como el gesto cariñoso de Senetefes abrazando a su esposo con sus dos brazos; la sonrisa que asoma en los labios de los dos cónyuges, más abierta en ella y más contenida en Seneb; y la tierna imagen de los niños, desnudos y con el infantil gesto de chuparse un dedo, ocupando el espacio que normalmente debían ocupar las piernas del padre.

Senefer y Senetnai. Autores: Amenmose y Djedjonsu
Museo de Arte Egipcio, El Cairo
Imp. Nuevo, XVIII Dinastía, h. 1410 aC
Granito. Altura: 134 cm

Las muestras de afectividad por parte del marido serán más habituales a partir del Imperio Nuevo. Así se aprecia, por ejemplo, en el grupo escultórico de Sennefer y Senetnai. Sennefer era alcalde de Tebas y colocó este grupo en un pequeño santuario fuera del templo de Amón en Karnak, donde recibió las libaciones rituales y el respeto de los visitantes que acudían al templo. A pesar de su severidad, es innegable el calor humano que irradian las dos figuras, abrazándose mutuamente por la cintura, que le confiere una cierta intimidad, y la presencia de su hija Mutnofret, situada entre sus padres y otras dos hijas en los laterales de los asientos.

Sin duda, uno de las obras más sugerentes y encantadoras es el grupo de Ini y Chenetimentet, dos jóvenes esposos de clase media de aspecto casi infantil, unidos por el amor. Ini se muestra en una actitud algo hierática impropia de sus rasgos juveniles, en una mano sostiene un pañuelo y en la otra una planta que mantiene a la altura del pecho. Ella, en cambio, está dotada de una gracia delicada y exquisita. Sentada junto a su esposo, adelanta con naturalidad el pie izquierdo y adopta el gesto habitual de estos grupos, rodeándo la cintura de Ini con su brazo derecho y tocándole en el codo ligeramente con la mano izquierda, como señalándolo. La mitad de su peluca cae sobre el pecho, mientras la otra mitad, la más próxima al esposo, se oculta tras su hombro, permitiéndonos mostrar el ancho collor multicolor y el rostro, dispuesto a recibir la mirada del esposo. Como dicen acertadamente Wildung y Schoske, son detalles insignificantes a primera vista, pero que reflejan con discreción el afecto que siente la mujer hacia su esposo, algo que no suele mostrarse con tanta claridad en el arte egipcio.

Observando estas figuras no cabe ninguna duda que los mayores cuidados por parte del artista los reciben las figuras femeninas, que se caracterizan por una belleza joven y eterna. En los hombres, en cambio, alguna vez llegamos a percibir el paso de los años, o el desgaste del cuerpo por la edad, como en los pliegues de obesidad incipiente que muestra el estómago de Sennefer, que también puede tomarse como un signo de bienestar y de posición social elevada. La edad de las mujeres, por el contrario, es convencional, y se las muestra siempre en plena juventud, a pesar de que estén representando en la mayoría de las ocasiones a mujeres de edad avanzada, sobre las que el paso de los años, los partos o la crianza de los hijos, no dejan ninguna huella.  Tras las finas telas de lino o algodón de sus vestidos, se las ve delgadas, con senos pequeños, breve cintura y rasgos armoniosos en su rostro. Cada curva de su cuerpo, muslos, nalgas, triángulo púbico y senos, resaltan la belleza de la mujer egipcia. El complemento ideal lo aportan los vestidos, el maquillaje, las joyas y, por encima de todos ellos, las pelucas, que son de gran importancia.

Ini y su esposa Chenetimentet
Museo de Arte Egipcio, El Cairo
Imperio Nuevo, Dinastía XIX, h. 1250 aC
Piedra caliza policromada. Altura: 30 cm

Los egipcios concedían una gran importancia al maquillaje y el cuidado personal, como prueban tanto las obras de arte como los numerosos objetos relacionados con la cosmética que han aparecido en los yacimientos arqueológicos, como ungüentarios, espejos, cofres para cosméticos, peines, estuches de maquillaje, etc. Las esculturas muestran cómo, hombres y mujeres, se pintaban los ojos con kohl, un afeite de color negro que, además de su uso como cosmético, prevenía infecciones oculares; y también cómo se pintaban labios, cejas y uñas.

La indumentaria es, ante todo, una muestra de la posición social del portador. Durante el Imperio Antiguo, las mujeres se representaban con vestidos lisos muy ajustados, generalmente de color blanco, que les caía desde el pecho hasta los tobillos. Miriam Stead sugiere que este estilo de traje, tan ceñido a la figura, probablemente fue una licencia artística para resaltar las formas femeninas bajo las telas, ya que parecen muy incómodos, resultarían difíciles de poner y hacen casi imposible caminar. De hecho, los ejemplos de vestidos de esta época que han llegado son mucho más holgados que los que portan las esculturas. En el Imperio Medio se fue generalizando el uso de vestidos plisados, algo más complicados que los anteriores, que terminó por hacerse universal en el Imperio Nuevo. Tanto unos como otros tienen como base la sencillez y un refinamiento que huye de lo recargado y lo excesivo.

Las joyas de fantasía más sobresalientes eran los collares, normalmente anchos, y los pectorales, pero también usaban diademas, pendientes, anillos, brazaletes pulseras y tobilleras. Muchos de las joyas que lucen las figuras no son simples adornos personales, sino que tienen un marcado valor simbólico, ya que frecuentemente se trata de amuletos que protegían al portador de todo tipo de peligros. Esa función simbólica venía dada a veces por los propios materiales de los que se hacían, como la cornalina, la turquesa y el lapislázuli, a los que se atribuían propiedades mágicas. Por ejemplo, el color del lapislázuli, el azul oscuro, era el color del cielo nocturno protector; el rojo de la cornalina era como la sangre, la esencia de la vida; el verde de la turquesa simbolizaba las aguas del Nilo, portadoras de vida; y así otros muchos. Otras veces es la forma de la joya, por ejemplo el collar de perlas, tan característico de la mujer egipcia es un intento de plasmar la riqueza cromática del sol naciente, del mismo modo que las diademas de flores evocan la órbita del sol. Ambos ornamentos, dicen Wildung y Schoske, sitúan a su portadora en el centro del sistema solar, integrándola de este modo en el cosmos.

Doble ushebti de Meni y su esposa Henutiunu
Museo de Arte Egipcio, El Cairo
Imperio Nuevo, XIX Dinastía, h. 1250 aC
Esteatita. Altura: 19 cm

Un capítulo especial merecen las pelucas. En general, tanto hombres como mujeres llevaban el pelo muy corto, y solían usar pelucas en recepciones oficiales y fiestas, y que igualmente se muestran en las representaciones escultóricas. En el curso de los milenios que dura la historia del antiguo Egipto, las formas y tipos de pelucas, especialmente las femeninas, variaron con los cambios de moda. En el Imperio Antiguo se usan pelucas cortas, con raya en medio y escalonadas, que rodeaban los rostros. En el Imperio Medio, las pelucas tienen forma de rollo, imitando la iconografía de la diosa Hathor, y en el Imperio Nuevo se hacen habituales las pelucas largas, llegando en ocasiones más abajo del pecho, incorporando trenzas, tirabuzones o coronas de nenúfares. A diferencia de la peluca del hombre, la de la mujer no sólo era un símbolo de su posición social, sino también de atractivo sexual, por eso la mujer cortaba su cabello cuando fallecía el esposo, y no al casarse como ocurría en otras culturas. Basta con acudir a la literatura  y tomar un par de ejemplos, para comprender el atractivo erótico de los tocados para los egipcios. En un famoso relato del Egipto faraónico, el Cuento de los dos hermanos (también conocido como Papiro de Orbiney), la mujer de Anup intenta seducir a su cuñado Bata valiéndose de la peluca; y en otro, llamado Historia de un pastor, aparece una diosa, cuando el pastor la ve exclama: "Mis cabellos se erizaron cuando vi su peluca ensortijada, y cómo era de lisa su piel". Ambos relatos constituyen claros testimonios de cómo el peinado se pone en relación con el disfrute sexual. Sin embargo, mientras que en la literatura se expone abiertamente el erotismo y el goce del encuentro sexual entre los amantes, en el arte se evitan este tipo de escenas, y se opta por la insinuación, por el gesto afectuoso y delicado, de modo que la seducción femenina se expresa en imágenes sutiles que no siempre son fáciles de advertir.

Pongo punto final a esta entrada con los versos de una canción de amor del Imperio Nuevo:

Su cuello esbelto, su pecho radiante,

y su cabello de auténtico lapislázuli.

Sus brazos superan el brillo del oro,

sus dedos parecen cálices de loto.

BIBLIOGRAFÍA: 

• BAINES, J., MÁLEK, J. (1988): Egipto. Dioses, templos y faraones. Barcelona, Círculo de Lectores.
• CASTAÑEDA REYES, J.C. (2008): Señoras y esclavas. El papel de la mujer en la historia social del Egipto antiguo. México D.F., Colegio de México.
• CIMMINO, F. (2002): Vida cotidiana de los egipcios. Madrid, EDAF.
• DESROCHES-NOBLECOURT, C. (2004): La mujer en tiempos de los faraones. Madrid, Ed. Complutense
• LEFEBVRE, G.(2003). Mitos y cuentos egipcios de la época faraónica. Madrid, Ed. Akal.
• REDFORD, D.B. (ed.) (2003): Hablan los dioses. Diccionario de la religión egipcia. Barcelona, Crítica.
• ROBINS, G. (1996): Las mujeres en el antiguo Egipto. Madrid, Ed. Akal.
• SEVILLA CUEVA, M.C. (2000): "La imagen de lo femenino en el arte egipcio". En Arte y sociedad del Egipto antiguo. Madrid, Ed. Encuentro. pp. 156-170
• STEAD, M. (1998): La vida en el antiguo Egipto. Madrid, Ed. Akal.
• WILDUNG, D., SCHOSKE, S. (1986): Nofret - La Bella. La mujer en el antiguo Egipto.  Barcelona, Fundación Caja de Pensiones.