Velázquez, el hombre (5): de nuevo en Italia, al encuentro del amor

VELÁZQUEZ. Mariana de Austria (1652-53)
Museo del Prado, Madrid. Fot. wikipedia

En 1648, a punto de cumplir los cincuenta años, Velázquez se dispone a viajar de nuevo a Italia. El rey está decidido a enriquecer las colecciones reales con la adquisición de obras de la antigüedad y de artistas italianos y desea decorar también con ellas algunas de las estancias del Alcázar. Parece que es Velázquez quien sugiere a Felipe IV encargarse él mismo de ese cometido en Italia. En esta ocasión, el pintor saldrá de Madrid en octubre de 1648, pasa por Granada y embarca en Málaga, acompañando a la embajada del Duque de Nájera que va a recoger en Trento a la nueva esposa del monarca español, su sobrina Mariana de Austria, hija del emperador Fernando III y de María de Austria, la hermana de Felipe IV. La joven princesa, que tenía menos de quince años,   había estado prometida anteriormente a su primo, el malogrado príncipe Baltasar Carlos, pero tras su fallecimiento en 1646, y viudo Felipe IV dos años antes de su esposa Isabel de Borbón, fue el propio rey, que sobrepasaba los cuarenta, quien decidió desposarla, y preservar así la hegemonía dinástica en Europa.

La expedición llega a Génova el  11 de marzo de 1649 y Velázquez inicia una estancia que se prolonga hasta diciembre de 1651. A pesar de los esfuerzos de los historiadores, seguimos sin tener certeza de cuál fue el itinerario seguido a lo largo de estos años. Tradicionalmente se ha dado por bueno el trazado por Palomino, aunque hace ya bastante tiempo que José Manuel Pita expuso la imposibilidad material de que Velázquez cubriera todas las etapas que menciona Palomino y, más recientemente, José Luis Colomer y Salvador Salort han intentado demostrar que el orden propuesto por Palomino no puede ser el correcto. Por su parte, Miguel Morán sugiere que, en realidad, el itinerario que plantea Palomino no es necesariamente el que realizó Velázquez, sino "el itinerario tópico con el canon de las obras que debía visitar cualquier pintor durante su viaje por Italia. No hay más que compararlo con el que figura en los Diálogos de la pintura de Carducho para darse cuenta de que son absolutamente idénticos" (MORÁN, 2008, p. 12), los mismos autores, las mismas obras e, incluso, párrafos enteros similares, lo que no quiere decir que Velázquez no estuviera en aquellos lugares, sino que lo que Palomino presenta es un topos literario.

LEONARDO DA VINCI. La Última Cena (1495-97). Convento Sta. Maria delle Grazie, Milan. Fot. wikipedia

Uno de los lugares visitados por Velázquez fue Milán, donde, al parecer, Velázquez contempló La Última Cena, de Leonardo da Vinci, en el refectorio del convento de Santa María delle Grazie, y aprovechó también para ver otras pinturas y visitar las iglesias de la ciudad. También visitó Florencia, ciudad que había soslayado en su anterior viaje, donde pudo admirar sus grandes obras de arte, y visitó de nuevo Venecia, hasta en dos ocasiones, y otras dos veces Módena y Bolonia; estuvo también en Gaeta y en Nápoles, donde volvió a encontrarse con Ribera; y fraccionó su estancia romana en períodos de extensión muy desigual.

VELÁZQUEZ y P. M. NERI. Cristoforo Segni (1650-51)
Col. Kirsters, Suiza. Fot. wikipedia

Durante el siglo XVII, Bolonia fue uno de los centros artísticos más importantes de la península italiana . Velázquez se detuvo allí en dos ocasiones durante su segundo viaje. En la primera, fue recibido y agasajado en el palacio de los Segni, una de las familias más importantes de la ciudad, y de la que formaba parte el cardenal Cristoforo Segni, mayordomo del papa Inocencio X. Velázquez comenzó a hacer un retrato suyo que concluyó   Pietro Martire Neri, uno de sus discípulos romanos, a quien debía conocer de su primer viaje a Italia. Cristoforo Segni era amigo y mecenas del escultor Alessandro Algardi, que según Palomino fue uno de los amigos de Velázquez en Roma. Salort ha llegado a plantear la posibilidad de que fue el escultor quien hizo de intermediario para que el sevillano pintase el retrato del religioso, sin embargo, "no tiene mucho sentido si, como las fuentes permiten suponer, Velázquez había conocido a algún miembro de la familia Segni en momentos anteriores" (GARCÍA CUETO, 2006, p. 118).

En su segunda estancia boloñesa, en diciembre de 1650, cuando ya regresaba a España, Velázquez se entrevistó con un antiguo conocido suyo, el anciano marqués Virgilio Malvezzi, que años atrás había servido como consejero y embajador a Felipe IV. Uno de los objetivos de Velázquez era contratar los servicios del gran fresquista Pietro di Cortona para que fuera a Madrid, aunque este rechazó el ofrecimiento. Fue Malvezzi quien entonces sugirió al sevillano que contratase en su lugar a otros dos  pintores boloñeses, Angelo Michele Colonna y Agostino Mitelli, de los que alabó sus virtudes como grandes especialistas en las llamadas quadraturas, o perspectivas arquitectónicas fingidas, de las que pueden considerarse iniciadores. Tras entrevistarse con ellos en Bolonia, Velázquez les contrató para decorar las bóvedas del Alcázar, aunque por motivos que se ignoran, probablemente de carácter personal y familiar, no se trasladaron a Madrid hasta 1658. Aunque sus obras madrileñas se han perdido, fueron fundamentales para entender la transformación del barroco madrileño en esos años (PÉREZ SÁNCHEZ, 2000, p. 47). Curiosamente, Mitelli falleció en Madrid en 1660, pocos días después de hacerlo Velázquez.

VELÁZQUEZ. Inocencio X (1650)
Galería Doria Pamphili, Roma. Fot. wikipedia

La larga estancia italiana, Velázquez la ocupó en tres clases de actividades. A la que, aparentemente, dedicó más tiempo fue la adquisición de obras de arte, una empresa de proporciones considerables y menos sencilla de lo que pueda parecer, ya que no sólo consistía en comprar, sino que conllevaba también numerosas gestiones ante las autoridades, y no debieron ser pocas si tenemos en cuenta el volumen de obras adquiridas y remitidas a España, repartidas en cuatrocientas cincuenta cajas. Nicolás Poussin, de quien Velázquez fue amigo según Palomino, se encontraba en Roma en una misión similar a la suya, y en sus cartas describe las dificultades para obtener permisos para hacer vaciados de esculturas, y no digamos para la exportación de obras fuera del país. 

Por otra parte, Velázquez pintó diferentes retratos durante su estancia en Roma. El más famoso de todos, el del pontífice Inocencio X, uno de los retratos más impresionantes de la historia del arte, le valió al sevillano la admiración y el reconocimiento de los artistas italianos, que lo recibieron como miembro de las prestigiosas Academia de San Lucas y de la Congregazione dei Virtuosi, "los centros más selectos de la vida artística romana, donde hubo de conocer a todos cuantos significan algo en la ciudad papal" (PÉREZ SÁNCHEZ, 2000, p. 47). Sin duda, estos retratos ejercieron una creciente influencia en los pintores más jóvenes de la corte papal, como Giovanni Battista Gaulli, Carlo Maratta y Pietro Martire Neri.

El papa Inocencio X era conocido por su marcada hispanofilia, y él mismo se encargó, no sólo de reconstruir en Roma el partido de apoyo a los intereses españoles, sino que llegó a expulsar de la ciudad a algunos franceses. Velázquez y el papa se conocían desde mucho antes de que Giovanni Battista Pamphili se convirtiera en Inocencio X. En 1626 había llegado a España como auditor, acompañando al cardenal Francesco Barberini, a quien su tío Urbano VIII había enviado a Madrid como legado pontificio para apadrinar en nombre del papa a la infanta María Eugenia. Cuando el legado pontificio regresó a Italia, Pamphili permaneció en España como nuncio papal, así que conocía perfectamente las habilidades del español, y también la legendaria lentitud con la que trabajaba, la famosa flema de Velázquez. Desde Madrid había enviado a Barberini un retrato del Conde-Duque de Olivares que este había encargado a Velázquez, y en la carta le dice que los demás retratos no se habían terminado porque el pintor "è molto flematico" (GIORDANO y SALORT, 2004, p. 161). Además, la intervención del nuncio ante Urbano VIII había sido decisiva para que el pintor obtuviera un beneficio eclesiástico de muy discutible legitimidad, ya que no se concedía a hombres casados, como era su caso. Así que es posible que cuando se  volvieron a encontrar en Roma, en 1649, Velázquez se ofreciera a pintar su retrato "aunque sólo fuera por gratitud" (BENNASSAR, 2013, p. 149), y el Papa accedió a posar, "un privilegio que disfrutaban pocos pintores, ya fueran italianos o extranjeros" (HARRIS, 2006, p. 350). Se cuenta que cuando lo  vio por primera vez, Inocencio X no pudo contenerse y exclamó: "Troppo vero!" (¡demasiado veraz!), ya que Velázquez captó con extraordinario acierto el físico de este personaje, a través del cual, en el ceño fruncido y la mirada intensa, se desnuda también su alma. Se decía de él que era un hombre de carácter difícil, reservado y caprichoso. Sin embargo, el cuadro resultó del agrado del pontífice, que como muestra de agradecimiento regaló a Velázquez una medalla de oro con su efigie, en una cadena.

ALGARDI. Busto de Olimpia Maidalchini (1646)
Galeria Doria Pamphili, Roma.
Fot. Gal. Doria Pamphili

Otros retratos de este periodo romano son los de su esclavo, el pintor Juan de Pareja (a quien concedió la libertad en Roma), y varios cardenales, entre ellos el de su amigo el Cardenal Camillo Massimi. Algunos de los retratos romanos de Velázquez se han perdido. Casi todos los expertos coinciden en señalar que la más lamentable de esas pérdidas fue el retrato que hizo de Olimpia Maidalchini, poderosa e influyente mujer, una de las grandes protagonistas de la Roma del XVII. Cuñada de Inocencio X,  se decía de ellos que eran algo más que cuñados, manejó y dirigió toda su carrera eclesiástica hasta el papado. Su efigie se dice que estaba colgada en la antecámara del cardenal, y los embajadores extranjeros le rendían pleitesía, hasta el propio embajador español le pidió audiencia inmediatamente después de ser recibido por el papa. Tras la muerte de Inocencio X, arrasó con todo lo que había en los apartamentos papales, huyó de Roma y abandonó el cadáver de su cuñado a los ratones, hasta que un día después lo encontraron los criados, que proporcionaron al papa un modesto entierro.

Uno de los artistas que Velázquez trató en Roma fue Salvator Rosa, el eterno rebelde, uno de los pintores más extravagantes del barroco italiano,  considerado uno de los precursores del romanticismo y, la figura más novelesca del mundo artístico de la época. Además de pintor, era músico y poeta. Lo más granado de la sociedad romana se dejaba ver por la casa que tenía en la Trinitá dei Monti, y en sus paseos por la ciudad iba rodeado de un séquito de admiradores. Según cuenta el pintor Boschini, ambos artistas conversaron sobre los méritos artísticos de Rafael y Tiziano, mostrando Velázquez su preferencia por este último de manera tan contundente que muchos especialistas dudan que estas fueran literales: "Rafael (para deciros la verdad, pues me gusta ser franco y sincero), tengo que confesarlo, no me gusta nada" (JUSTI, 1999, p. 513).

Palomino eleva al rango de amistad el trato de Velázquez con algunos de los artistas que residían en Roma, y cita concretamente a los escultores Alessandro Algardi y Gian Lorenzo Bernini, y a los pintores Pietro da Cortona, Mattia Preti y Nicolás Poussin.

VELÁZQUEZ. Camillo Massimi (1650)
Kingston Lacy, Dorset. Fot. wikipedia

El francés Nicolás Poussin es el gran exponente del clasicismo francés del XVII y, como es sabido, pasó la mayor parte de su vida en la Ciudad Eterna. Es posible que se conocieran ya del primer viaje de Velázquez, e incluso se ha llegado a decir que vivió un tiempo en una casa alquilada al francés, aunque esto se ha demostrado que no fue así. Es verdad que Poussin tuvo alquilada su vivienda a un pintor español que, por esas casualidades del destino respondía al nombre de Diego de Silva, pero que no es Velázquez (CRUZ, 2011), ya que en realidad se trata de otro artista que coincidió en su estancia en Roma con el sevillano, por lo que a veces se les ha confundido. El gran mecenas romano de Poussin fue el cardenal Camillo Massimi, que también se convirtió en uno de los protectores de Velázquez en Roma, y del que nos dejó un magnífico retrato. Una de las pocas cartas conservadas de Velázquez está precisamente dirigida al cardenal y muestra la sincera amistad sincera que le profesaba.

Respecto a Alessandro Algardi, compartía con Velázquez la amistad del Cardenal Cristoforo Segni. Algardi era un magnífico escultor, aunque oscurecido por la deslumbrante figura de su rival Bernini.  La llegada al pontificado de Inocencio X le favoreció enormemente, ya que gozó del favor del papa, del que hizo una escultura en bronce que hoy se expone en los Museos Capitolinos. Velázquez le conoció en 1650, y contrató con él una serie de cuatro parejas de "morillos" o "guarda-fuegos" de bronce, destinados al Alcázar de Madrid, que debían representar a los dioses Neptuno, Cibeles, Juno y Júpiter, en alusión a los cuatro elementos. El primer envío de estas piezas se perdió al naufragar la nave que las transportaba a España, por lo que hubieron de ser fundidos de nuevo, y no estuvieron a disposición del monarca español hasta 1655. Las figuras de Neptuno y Cibeles se encuentran actualmente en la monumental Fuente de Neptuno del Jardín del Príncipe, en Aranjuez.

BERNINI. Constanza Bonarelli (1636-38)
M. del Bargello, Florencia. Fot. Web Gallery of Art

Aunque no hay evidencias de que Velázquez conociera a Bernini, salvo la afirmación de Palomino, es más que probable que ambos artistas se encontraron en Roma, quizá ya en el primer viaje de Velázquez, y casi con total seguridad en este segundo. Velázquez hizo un encargo de unos leones de bronce para que sirvieran de soporte a unas consolas a un discípulo de Algardi, Giuliano Finelli. Uno de estos leones fue finalmente realizado por Matteo Bonarelli, ayudante de Bernini. Bonarelli era el marido de Constanza Bonarelli, aquella joven romana a la que Bernini había convertido en su amante años atrás, entre 1636-38. La historia de amor concluyó de forma trágica. Cuando Bernini descubrió que su hermano Luigi también se veía con la atractiva joven, primero le atacó con una barra de hierro y luego le persiguió con su espada en el interior de la iglesia de Santa Maria Maggiore, y envió a un esbirro que rajara el rostro de Costanza con una navaja. El escándalo no terminó en tragedia por la intervención del Cardenal Francesco Barberini que le evitó la prisión a cambio del pago de una multa. El propio Urbano VIII tuvo que intervenir, urgió a Bernini casarse e incluso le buscó esposa. Después de aquella traumática ruptura, Bernini sentó la cabeza, se casó al año siguiente, tuvo once hijos y se volvió profundamente religioso.

Por su parte, Constanza y Matteo Bonarelli continuaron juntos hasta su muerte. Su actividad como escultor es muy discreta, y aparte de su colaboración con Bernini en algunos trabajos como el San Longinos de la basílica de San Pedro, es conocido sobre todo por el encargo de los leones que le hizo Velázquez.

Pietro Berrettini, más conocido como Pietro da Cortona, es una de las figuras más importantes del barroco italiano, y forma con Bernini y Borromini el trío de los grandes artistas del barroco romano. Uno de los objetivos que llevaba Velázquez en su viaje era llevarle a Madrid para que pintara los techos del Alcázar. Tras volver a Roma en 1647, después de una estancia en Florencia donde había decorado algunas estancias del Palazzo Pitti, Cortona se embarcó en uno de sus proyectos más ambiciosos, la decoración de las bóvedas de la iglesia de Santa Maria in Vallicella (también llamada Chiesa Nuova), así que, demasiado ocupado, rechazó el ofrecimiento que Velázquez le hizo en Roma, por lo que contrató en Bolonia a Colonna y Mitelli, como dijimos antes.

MATTIA PRETI. La vanidad (1650-70)
Gal. Uffizi, Florencia. Fot. wikipedia

Mattia Preti era conocido también como el Cavalier Calabrese, porque era originario de la región de Calabria y porque fue nombrado caballero de la Orden de Malta. A principios de los años 40 se instaló en Roma junto a su hermano Gregorio, también pintor. En Roma se movió al principio entre los círculos caravaggistas, pero más tarde se interesó por la pintura boloñesa y veneciana. Después de viajar por Módena, Venecia y otros lugares de Italia se instaló en Nápoles en la década de los 50 y, por último, en Malta.

Además de emplear su tiempo en la adquisición de obras de arte y en la realización de retratos, Velázquez disfrutó también de la vida italiana y de los atractivos del país. Su estancia se prolongaba más de lo previsto, y a principios de 1650 el rey ordena el regreso de su pintor. Sin embargo, Velázquez se hace el remolón, y a pesar de la insistencia del monarca y el tono apremiante de las misivas que envía al Duque del Infantado, el pintor continuará todavía un año más en Italia. Los historiadores explicaron tradicionalmente la reticencia del pintor a cuestiones relativas a su misión, como el pago de facturas, el retraso en la entrega de obras y otras cuestiones similares. Sin embargo, hoy sabemos que las verdaderas razones de su estrategia dilatoria eran bien diferentes. La primera investigadora en descubrirlo fue Jennifer Montagu, cuando publicó un documento hallado en archivos romanos, fechado en 1652 en el que se decía que Juan de Córdoba, la persona de confianza de Velázquez en Roma, inicia un proceso para hacerse cargo de un niño llamado Antonio de Silva que una tal Marta Fato, viuda y nodriza, estaba criando, y restituirlo a Diego Velázquez. Así que el niño era un hijo natural de Velázquez.

El discreto Velázquez, cumplidos los cincuenta años, sucumbe de nuevo a la fuerza del amor, el auténtico motivo que le retiene en Italia y por lo que se resiste a regresar a España. Probablemente el niño nació en los primeros meses de 1651, y es posible que Velázquez no lo llegara a conocer, si acaso llegara a verlo de recién nacido. Pero, ¿quién fue su madre? Ningún documento permite afirmarlo con seguridad, por lo que sus biógrafos se mueven en el terreno de la especulación y la probabilidad. Entre las posibles candidatas Salort sitúa a la propia Marta, la nodriza del pequeño Antonio, viuda de Domenico Montanini, que vivía en Santa Maria in Via, a dos pasos de la Academia de San Lucas, de la que Velázquez era miembro. Según el relato de lo ocurrido, la nodriza se resistió a entregarlo y hubo de recurrirse a la fuerza, mientras el niño lloraba desconsoladamente cuando fue apartado de ella. Su condición de viuda le impedía reconocer a un hijo natural, de lo contrario, la justicia vaticana habría dejado sentir su peso sobre ella.

VELÁZQUEZ. Venus del espejo (h. 1650). National Gallery, Londres. Fot. wikipedia

Lo más probable, sin embargo, es que la misteriosa amante italiana fuese una joven que respondía, al nombre, según la fuente que consultemos, de Olimpia Triunfi o Flaminia Triunfi, aunque Camón Aznar sugiere que puede tratarse de una confusión de Palomino y en realidad se tratase de Flaminia Triva, pintora también ella y hermana a su vez del pintor Antonio Domenico Triva, con quien colaboró en alguna de sus obras. De la misma opinión es Maurizio Marini, uno de los máximos especialistas italianos en la obra de Velázquez. Flaminia nació en Reggia en 1629, pero vivía en Roma cuando llegó Velázquez, así que tenía entre veinte o veintidós años cuando se conocieron. Palomino dice que Velázquez hizo un retrato de ella que no ha llegado hasta nosotros, aunque Camón Aznar ha sugerido que Flaminia no es otra que la misteriosa modelo de La Venus del espejo, una de las obras más fascinantes del sevillano. No siempre era fácil encontrar modelos para pintar desnudos femeninos al natural, y muchas veces los pintores recurrían a prostitutas o a miembros de su familia, por lo que cuando se encontraban esos modelos muchas veces sucedía que la modelo pasara a ser amante del artista o viceversa. Quizá eso fue lo que ocurrió entre el maduro pintor español y la joven y hermosa pintora italiana, de la que apenas sabemos nada.

De la suerte del pequeño Antonio tampoco es mucho lo que se sabe, aunque algunos documentos encontrados permiten creer que el pintor debió estar pendiente de su crianza, enviando periódicamente cantidades de dinero. Probablemente, fue el deseo de ver a este hijo, y quizá también a su madre, el motivo que empujó a Velázquez a solicitar permiso en 1657 para realizar un tercer viaje a Italia (HARRIS, p. 30), que no hizo por la negativa del monarca. Ese mismo año, sin embargo, quien sí viajó a aquel país fue Mazo, el yerno de Velázquez, para visitar a su hija Inés, casada con un caballero napolitano, y es muy posible que por encargo de su suegro se trasladase hasta Roma para interesarse por el hijo del pintor y su madre o, incluso cabe pensar que con la intención de trasladar al pequeño a Madrid (BENNASSAR, p.154). Lo que parece seguro es que los últimos años los pasó al cuidado de Juan de Córdoba, quien igual que mantuvo a Velázquez al tanto de algunas noticias artísticas de su interés, debió hacerlo también sobre los avatares de la crianza de su hijo.


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