ROBERT CAMPIN, "Natividad"

ROBERT CAMPIN.  "Natividad" (h. 1425). Museo de Bellas Artes de Dijon.


La representación del nacimiento de Cristo es uno de los temas claves de la liturgia cristiana, y como tal ha sido objeto de representación por los artistas en innumerables ocasiones a lo largo de la historia. Quizá la representación más antigua que podemos encontrar se remonta al período paleocristiano, a la imagen de la Virgen con el niño en su regazo que podemos ver en la llamada Capilla Griega de la catacumba de Priscila en Roma. Luego, los artistas bizantinos desarrollaron y definieron el tema, creando una serie de tipos iconográficos que pasarían a Occidente. Será durante el gótico cuando el tema de la Navidad adquiera un desarrollo completo, incorporando una cantidad de detalles y elementos anecdóticos, tomados muchos de ellos de la vida cotidiana, que imprimirá en estas representaciones un naturalismo que no se había visto antes. En lo esencial, los rasgos iconográficos introducidos en la Edad Media se mantienen en los siglos posteriores, aunque las férreas directrices impuestas por el Concilio de Trento en la cuestión de las representaciones religiosas por los artistas, harán su mella también en el tema de la Navidad, suprimiendo de las pinturas todos aquellos elementos que no se mencionaban en las Sagradas Escrituras y que en su opinión podían inducir a confusión.

La única referencia al nacimiento de Cristo en los Evangelios, la encontramos en el de Lucas, quien en el capítulo 2, resuelve el episodio de una manera bastante escueta, limitándose a contarnos que  

"Mientras se encontraban en Belén, le llegó el tiempo de ser madre; y María dio a luz a su Hijo primogénito, lo envolvió en pañales y lo acostó en un pesebre, porque no había lugar para ellos en el albergue"  (Lucas, 2, 6-7)

y narra a continuación cómo acudieron los pastores a adorar al recién nacido. Sin embargo, basta con hacer un repaso de las natividades anteriores a Trento para comprobar fácilmente, cómo aparecen escenarios, personajes o situaciones de los que no se hace mención alguna en el Evangelio de Lucas. No debe pensarse que eran fruto de la imaginación de los artistas, sino todo lo contrario, estaban tomados de aquellas otras fuentes escritas de la tradición cristiana que Trento pretende evitar y que hasta entonces habían gozado de una gran popularidad entre los artistas. Fundamentalmente, estas otras fuentes eran algunos de los Evangelios Apócrifos, como el Protoevangelio de Santiago (siglo IV), el Evangelio del Pseudo Mateo (siglo VI) y el Libro de la Infancia del Salvador (siglo IX); la Leyenda Dorada (siglo XIII) de Jacobo de la Vorágine; las Meditaciones del Pseudo Buenaventura (siglo XIII); o las Revelaciones (siglo XIV) de Santa Brígida de Suecia.

ROBERT CAMPIN.  "Natividad" [detalle](h. 1425). Museo de Bellas Artes de Dijon.

Para ilustrar cómo se utilizaban indistintamente y a la vez estas fuentes, hemos elegido una preciosa obra maestra del gótico flamenco, la Natividad de Robert Campin que se exhibe en el Museo de Bellas Artes de Dijon. La obra pudo pintarse hacia el año 1425 y, aunque se carece de certeza, se cree que pudiera proceder de algún monasterio próximo a Dijon o quizás de la propia Cartuja de Champmol.

Entre las cosas que pueden llamar la atención al contemplarla, está la aglomeración de personajes, que como dice Todorov, más que integrarse se yuxtaponen; la tosca representación de algunos de ellos que contrasta con la técnica exquisita del realismo empleado en otros; o cómo el artista nos da a conocer los pensamientos de algunos personajes a través de las filacterias o cintas con textos que llevan en sus manos, como si se tratase de un cómic moderno.

Para la narración de este episodio, el pintor se ha basado fundamentalmente en la narración recogida en uno de los apócrifos, concretamente el Evangelio del Pseudo Mateo, que luego recoge igualmente en su obra Jacobo de la Vorágine. En él se cuenta como José, al darse cuenta que el parto era inminente, sale en busca de dos comadronas, pero cuando éstas llegan el nacimiento ya ha tenido lugar. A una de ellas, llamada Zebel (Jacobo de la Vorágine) o Zelomi (Pseudo Mateo), nos la muestra Campin de rodillas y de espaldas a nosotros, con una filacteria en la que puede leerse "la Virgen ha dado a luz". La otra comadrona, Salomé, situada frente a ella le contesta incrédula en otra cinta escrita "¿Una virgen que da a luz? Lo creeré si tengo pruebas". E inmediatamente su mano derecha, con la que iba a tocar a María, se seca o paraliza, de ahí la angustia de su rostro. Sin embargo, ante las súplicas de Salomé un ángel vestido de blanco próximo a ella le dice "Toca al niño y te curarás", produciéndose el milagro.

De este modo el artista nos resume la escena narrada por el Pseudo Mateo y que completa sería como sigue: 

Y Zelomi, habiendo entrado, dijo a María: Permíteme que te toque. Y, habiéndolo permitido María la comadrona dio un gran grito y dijo: Señor, Señor, ten piedad de mí. He aquí lo que yo nunca he oído, ni supuesto, pues sus pechos están llenos de leche, y ha parido un niño, y continúa virgen. El nacimiento no ha sido maculado por ninguna efusión de sangre, y el parto se ha producido sin dolor. Virgen ha concebido, virgen ha parido, y virgen permanece.

Oyendo estas palabras, la otra comadrona, llamada Salomé, dijo: Yo no puedo creer eso que oigo, a no asegurarme por mí misma. Y Salomé, entrando, dijo a Maria: Permíteme tocarte, y asegurarme de que lo que ha dicho Zelomi es verdad. Y, como María le diese permiso, Salomé adelanté la mano. Y al tocarla, súbitamente su mano se secó, y de dolor se puso a llorar amargamente, y a desesperarse, y a gritar: Señor, tú sabes que siempre te he temido, que he atendido a los pobres sin pedir nada en cambio, que nada he admitido de la viuda o del huérfano, y que nunca he despachado a un menesteroso con las manos vacías. Y he aquí que hoy me veo desgraciada por mi incredulidad, y por dudar de vuestra virgen.

Y, hablando ella así, un joven de gran belleza apareció a su lado, y le dijo: Aproxímate al niño, adóralo, tócalo con tu mano, y él te curará, porque es el Salvador del mundo y de cuantos esperan en él. Y tan pronto como ella se acercó al niño, y lo adoró, y tocó los lienzos en que estaba envuelto, su mano fue curada. Y, saliendo fuera, se puso a proclamar a grandes voces los prodigios que había visto y experimentado, y cómo había sido curada, y muchos creyeron en sus palabras.

(Evangelio Apócrifo de Pseudo Mateo 13, 3-5)

ROBERT CAMPIN.  "Natividad" [detalle](h. 1425). Museo de Bellas Artes de Dijon.


Otros detalles de la obra, en cambio, están tomados de las Revelaciones de Santa Brígida de Suecia. Por ejemplo, la vela que porta en la mano un anciano San José, y que se hace innecesaria ante la luz que desprende el propio Niño. También la descripción de la Virgen, con largos cabellos rubios sueltos sobre la espalda y vestida con un manto y una túnica blancos, corresponden al relato de la santa, tal como lo expuso en el capítulo 12 de su obra.

Estaba yo en Belén, dice la Santa, junto al pesebre del Señor, y vi una Virgen encinta muy hermosa, vestida con un manto blanco y una túnica delgada, que estaba ya próxima a dar a luz. Había allí con ella un rectadísimo anciano, y los dos tenían un buey y un asno, los que después de entrar en la cueva, los ató al pesebre aquel anciano, y salió fuera y trajo a la Virgen una candela encendida, la fijó en la pared y se salió fuera para no estar presente al parto.

La Virgen se descalzó, se quitó el manto blanco con que estaba cubierta y el velo que en la cabeza llevaba, y los puso a su lado, quedándose solamente con la túnica puesta y los cabellos tendidos por la espalda, hermosos como el oro. [...]

[...] y en un abrir y cerrar los ojos dió a luz a su Hijo, del cual salía tan inefable luz y tanto esplendor, que no podía compararse con el sol, ni la luz aquella que había puesto el anciano daba claridad alguna, porque aquel esplendor divino ofuscaba completamente el esplendor material de toda otra luz.

Al punto vi a aquel glorioso Niño que estaba en la tierra desnudo y muy resplandeciente, cuyas carnes estaban limpísimas y sin la menor suciedad e inmundicia. Oí también entonces los cánticos de los ángeles de admirable suavidad y de gran dulzura.

Así que la Virgen conoció que había nacido el Salvador, inclinó al instante la cabeza, y juntando las manos adoró al Niño con sumo decoro y reverencia, y le dijo: Bien venido seas, mi Dios, mi Señor y mi Hijo. Entonces llorando el Niño y trémulo con el frío y con la dureza del pavimento donde estaba, se revolvía un poco y extendía los bracitos, procurando encontrar el refrigerio y apoyo de la Madre [...]

La tercera fuente de inspiración de la historia que nos cuenta Campin es el propio Evangelio de Lucas, de donde toma la adoración de los pastores y el lugar del nacimiento, un pesebre. En cuanto a la adoración de los pastores, al principio de la Edad Media solían representarse en el momento que recibían la noticia y quedaban como petrificados ante el acontecimiento sobrenatural que acontecía, como en las bóvedas de San Isidoro de León, pero con el paso del tiempo, empieza a recogerse por los artistas la idea expresada en el Evangelio de Lucas, según la cual, los pastores acudieron al establo y glorifican al Niño Dios, tal como hace Campin en esta ocasión.

En cuanto al escenario donde se produce la historia, tanto los apócrifos, Jacobo de la Vorágine y Santa Brígida señalan que se produjo en una cueva o gruta subterránea. Sin embargo, Campin abandona aquí esta idea y retoma la del Evangelio de Lucas, situándolo en un pesebre en ruinas. La idea del establo en ruinas la introducen precisamente los pintores flamencos en el siglo XV, y simboliza la antigua ley o antiguo testamento (el judaísmo), con cuyas piedras se edificaría la nueva ley, encarnada en el nuevo testamento (el cristianismo).

ROBERT CAMPIN.  "Natividad" [detalle](h. 1425). Museo de Bellas Artes de Dijon.

El escenario está reproducido con la riqueza de colores, la minuciosidad y el detallismo propio de la escuela flamenca, que no pudo menos que asombrar y maravillar a sus contemporáneos, como lo sigue haciendo hoy con nosotros. Ese mismo detallismo lo emplea en el paisaje luminoso que se abre al fondo del cuadro, y podemos descubrir un paisaje invernal del norte de Europa, con árboles podados, mujeres por un camino con cestos en la cabeza o a la puerta de una casa, veleros navegando, un cielo tímidamente azul con algunas nubes, ... Un paisaje pues que ayudaría al espectador flamenco a identificarse más fácilmente con la escena.

De esta manera, Campin representa tres escenas o momentos distintos de la vida de Cristo: el nacimiento, la adoración de los pastores y el castigo por la incredulidad de Salomé. Mientras los dos primeros son recurrentes, el tercero, en cambio, no es demasiado frecuente. Los tres episodios se muestran juntos, en un único panel, con lo cual, no sólo se entremezclan las fuentes que inspiran la obra sino los propios episodios narrados, subrayando esa idea de yuxtaposición de elementos que indicaba Todorov y que antes mencionábamos.

estamos sin duda ante un cuadro muy novedoso que pone en evidencia con gran intensidad los cambios que se han producido en la mentalidad de la época. Ante todo debemos observar en qué medida esta escena de la historia sagrada se acerca al espacio profano cotidiano. La propia presencia de las comadronas, colocadas en primer plano y que llaman nuestra atención con sus palabras, de esos personajes que han pasado a ser el centro narrativo de la escena, es significativa: se trata de un nacimiento como cualquier otro, como los nuestros, con comadronas a las que se llama para que echen una mano. También el tema de la duda al respecto de la Inmaculada Concepción, que se evoca tanto aquí como en los episodios de la vida de José, es eminentemente humano. La posición central de José no es menos significativa: vestido de rojo, capta nuestra mirada de inmediato; su rodilla derecha conforma el centro luminoso del cuadro. También el pequeño Jesús es sorprendente: en lugar de representar, como de costumbre, a un niño regordete que mira el mundo con confianza, Campin nos muestra a un recién nacido flaco e imponente, a un niño humano. Por lo demás, a Campin no le pareció suficiente la luz sobrenatural que emana de él (y que hace que la vela resulte innecesaria), mientras que sí lo era para santa Brígida; ha añadido la del sol, absolutamente natural, que se alza en el horizonte. Se produce aquí una especie de puja: la luz natural de la vela ha pasado a ser innecesaria debido a la luz sobrenatural que emana del Niño, que a su vez palidece ante la luz natural del sol. Al final vence el mundo natural.

(Tzvetan Todorov, Elogio del individuo, Barcelona 2006)

Para este tema, además de la obra de Todorov ya citada, resulta especialmente interesante el trabajo de la profesora Irene González Hernando que puede descargarse en pdf y que incluye igualmente enlaces a las fuentes mencionadas en esta entrada. En cuanto a las imágenes que la acompañan, están tomadas todas de Web Gallery of Art.

Felicitación navideña

Un año más quiero desearos a todos una Feliz Navidad y mis mejores deseos para el próximo año 2011. Este año he compuesto una sencilla postal, con una pintura de David Rivas Botello, pintor estadounidense de origen mexicano, y un poema del gaditano Antonio Murciano. FELICIDADES.

La importancia de los temas en la obra de arte

Giovanni Bellini. Transfiguración de Cristo (1480-1485). Galería Nacional de Capodimonte, Nápoles.

Muchas veces me pregunto por qué en mis clases me siento en ocasiones como si fuera un profesor de Religión, de Mitología o de Literatura, más que de Historia del Arte. En esta introducción  al Diccionario de temas y símbolos artísticos de James Hall, que escribía Kenneth Clark hace treinta y seis años pueden encontrarse algunas pistas para la respuesta. Supongo que a muchos colegas le pasa exactamente igual, que hay que dedicar muchas horas a lo largo del curso a explicar pasajes mitológicos, bíblicos o literarios que nuestros jóvenes alumnos desconocen por completo y que no hace tanto, incluso para los que no leían habitualmente, eran perfectamente comprensibles. Y no me refiero a la Leyenda Dorada o los Evangelios Apócrifos, por citar algunos de los ejemplos empleados por Clark, sino a otros  mucho más sencillos y accesibles, como que la paloma es la representación del Espíritu Santo, qué es la Santísima Trinidad, quién era Ulises, Teseo, etc. 

En fin, lo ideal sería que leyéramos todas esas historias en sus fuentes originales, pero para los que quieran acortar el camino, le recomiendo el diccionario de Hall, donde brevemente se da cuenta de muchas de estas historias olvidadas. Y os dejo además algunos fragmentos de la introducción de Clark, bastante elocuentes.

Hace cincuenta años se decía que los temas de los cuadros no tenían ninguna importancia; lo único que interesaba era la forma (entonces denominada "forma significante") y el color. Era una curiosa aberración de la crítica, pues todos los artistas, desde los pintores de las cavernas en adelante, habían concedido gran importancia a sus temas; para Giotto, Giovanni Bellini, Tiziano, Miguel Ángel, Poussin o Rembrandt, sería totalmente inconcebible que pudiera llegar el día en que se aceptara una doctrina tan absurda. En la década de 1930 a 1940 comenzó a producirse el cambio de la corriente. El pionero de este cambio en la historia del arte fue un hombre genial y de gran originalidad, llamado Aby Warburg y, aunque por diversas razones él sólo nos dejara algunos fragmentos de su prodigiosa erudición, su influencia dio lugar a un grupo de especialistas que descubrieron, en los temas del arte medieval y renacentista, numerosos niveles de significado que habían sido totalmente olvidados por los críticos "formalistas" de la generación anterior. Uno de ellos, Erwin Panofsky, fue, sin lugar a dudas, el más grande de los historiadores del arte de su época. 

Mientras tanto, el hombre de la calle había ido perdiendo progresivamente su capacidad de reconocer los temas, o de entender el significado de las obras de arte del pasado. Pocos habían leído las obras clásicas de Grecia o Roma, y eran relativamente pocos los que seguían leyendo la Biblia con la misma asiduidad con que lo habían hecho sus padres. Los ancianos se sorprenden muchas veces al comprobar el enorme número de referencias bíblicas que resultan absolutamente incomprensibles para la actual generación. En cuanto a las fuentes más esotéricas de motivos de ilustración, son muy pocos los que han leído la Leyenda Dorada o los Evangelios Apócrifos, a pesar de que sin ellos es imposible captar el significado de obras supremas de arte, como por ejemplo, los frescos de Giotto en la Capilla Scrovegni. 

[...] Los pintores de épocas anteriores trataban con gran seriedad sus temas. Es cierto que, con mucha frecuencia siguieron modelos tradicionales, pero siempre querían que el espectador creyera que los incidentes que ellos reflejaban se habían producido realmente y todavía valía la pena recordarlos. La composición, el diseño, y hasta el color, servían para hacer estos temas más gráficos y comprensibles. Si no sabemos qué representa una imagen o una serie de imágenes, nuestra atención se distrae enseguida y se limita a lo que llamamos nuestra "experiencia estética".

Kenneth Clark (1974), en la introducción a Diccionario de temas y símbolos artísticos, de James Hall. Alianza Editorial (Madrid, 2003).

Revista "Atticus" nº 12

Atticus es una publicación electrónica cultural de difusión gratuita hecha con mucho entusiasmo desde Valladolid por Luis José Cuadrado Gutiérrez cuyo primer número apareció en el otoño del 2007. A lo largo de estos tres años han aparecido ya doce números, el último hace tan sólo unos cuantos días. Como vereis, los trabajos y la calidad de la publicación (fotografías, maquetación, presentación, ...) son magníficos, por eso me sentí muy honrado cuando recibí este verano la invitación de su director para colaborar con algún artículo en la revista que estaba preparando para este otoño. No tuve que pensarlo mucho para decidirme y decir que sí. 

En este número 12, podeis leer un conjunto de artículos variados: José Luis Gutiérrez escribe sobre el Belén napolitano; Luis José Cuadrado uno sobre la escultura barroca española del siglo XVII al hilo de la exposición celebrada en Valladolid bajo el titulo de "Lo sagrado hecho real" y en colaboración con Esther Bengoechea la tercera entrega del beso en la historia del arte;   Juan Diego Caballero (todos conoceis su magnífico blog ENSEÑ-ARTE) presenta un trabajo sobre el arquitecto Philip Johnson y sus edificios de cristal; Josep María Osma Boch escribe sobre Catalina de Aragón, la primera de las seis esposas de Enrique VIII; Manuel López Benito nos habla de música clásica mientras podemos escucharla; Rosario Martín Muñoz nos deja un ensayo sobre el escritor portugués Fernando Pessoa; Marina Caballero reflexiona sobre el futuro del libro impreso;  yo mismo un artículo sobre COSTUS, los pintores gaditanos de la movida madrileña; y además  relatos, fotografías, humor, etc. 

Desde la página de Atticus podeis leer y descargaros este y los números anteriores. Por cierto, próximamente Atticus se publicará también en papel en una edición tan cuidada y con tanta calidad como las que nos tiene acostumbrados la edición digital.

MIRÓN, "Discóbolo"

MIRÓN.  Discóbolo Lancellotti. Copia romana en mármol del siglo II dC. Palacio Massimo alle Terme, Roma. Fotografía tomada de wikipedia.

"Es un atleta que se inclina y toma impulso para arrojar un disco lo más lejos posible; la cabeza se vuelve hacia la mano derecha, que ase el disco, y el tronco del cuerpo sigue, por decirlo así, el movimiento de la cabeza. La pierna derecha, sólidamente plantada en tierra, se dobla en la rodilla para restablecer el equilibrio, en tanto que la izquierda, encorvada por completo, toca el suelo, sin afianzarse, con la punta del pie".

Luciano de Samosata

Cuando el 14 de marzo de 1781 se descubrió en la Villa Palombara, en Roma, una escultura romana en mármol que representaba a un lanzador de disco, esta descripción del escritor romano Luciano de Samosata y la de otras fuentes como Quintiliano, fueron de gran ayuda para que se la identificara como una copia de aquella otra fundida en bronce por el escultor Mirón hacia el año 455 aC. El mérito del reconocimiento se lo disputaron Giovan Battista Visconti, Ennio Quirino Visconti y el arqueólogo Carlo Fea, a quien se le atribuye en la mayor parte de las informaciones.

Esa copia hallada en 1781 es el llamado Discóbolo Lancellotti, que se puede admirar hoy en el Palacio Massimo, una de las sedes del Museo Nacional Romano y, probablemente, la más fiel reproducción del original griego. Como curiosidad diremos que Adolf Hitler, valiéndose de la afinidad ideológica con los jerarcas fascistas italianos, y a través del Conde Ciano, el yerno de Mussolini, pagó cinco millones de liras del año 1938 para hacerse con ella. En Alemania permaneció durante diez años en la Gliptoteca de Munich, hasta que en 1948 las autoridades italianas consiguieron su retorno.

MIRÓN.  Discóbolo Townley. Copia romana en mármol del siglo II dC. British Museum, Londres (de donde procede la fotografía).


El Discóbolo lo conocemos, por tanto, como tantas obras griegas, no a través de sus originales sino de sus copias romanas, repartidas por diferentes museos europeos. Otra de esas copias es el llamado Discóbolo Townley, que se exhibe en el Museo Británico de Londres, y que es la que recientemente se ha podido admirar en una muestra en Alicante durante el año pasado. Esta copia apareció poco después de la anterior, en 1790, nada menos que en la famosa Villa Adriana en Tívoli, donde el emperador Adriano dio rienda suelta a su pasión por la cultura helénica. El pintor y anticuario inglés Thomas Jenkins se hizo con ella y se la vendió poco después al coleccionista Charles Townley por 400 libras, quien la llevó a Inglaterra. El Museo Británico compró en 1805 la colección de antigüedades de Townley de las que formaba parte el Discóbolo. Esta copia londinense, como se aprecia, se diferencia de la romana en la posición de la cabeza, que mira hacia el frente y no hacia el disco. La explicación la encontramos en un error cometido durante la restauración de la obra.

Aunque estas dos son las copias más conocidas, no son las únicas. En el siglo XVIII, el escultor francés Pierre-Ètienne Monnot realizó una obra llamada Gladiador herido para la que se valió de un torso romano en mármol que procedía también de una copia del Discóbolo. Esta obra también es conocida como Discóbolo Capitolini, por el museo romano donde se exhibe. Y más recientemente, en 1906 se encontró otro torso del Discóbolo que corresponde a otra copia romana del siglo II dC, conocido como Discóbolo Castelporziano, por la localidad italiana donde se encontró.

Izquierda: Discóbolo Capitolini. Museo Capitolino, Roma

 Derecha: Discóbolo Castelporziano. Palacio Massimo alle Terme, Roma

(Fotografías tomadas de wikipedia)

 


El lanzamiento de disco era una de las pruebas que practicaban los jóvenes atletas griegos durante el Pentatlón, que incluía además el salto de longitud, una carrera de velocidad, la lucha y el lanzamiento de jabalina. Podría decirse que era la prueba reina de los Juegos Olímpicos en la antigüedad. De la afición de los griegos por esta disciplina encontramos noticias incluso en algunas historias de la mitología. Quizá la más conocida sea la de Jacinto, el joven amante de Apolo. Una tarde en la que ambos se divertían practicando este juego, el disco de bronce lanzado por el dios causó la muerte por accidente de Jacinto, de cuya sangre derramada Apolo hizo brotar la flor que lleva su mismo nombre. Es por eso que hay quien ha querido ver en el Discóbolo, no tanto una representación de un atleta, como la del propio mito de Jacinto.

MIRÓN. Minotauro (Museo Arqueológico de Atenas). Fotografía de wikipedia.

De Mirón, el autor del Discóbolo no es mucho lo que sabemos. Las fuentes nos dicen que nació en Eleuteras, una ciudad en los límites entre el Ática y la región de Beocia. Plinio, por ejemplo, afirma que su maestro fue el famoso Agéladas de Argos, el mismo que tuvieron también Fidias y Policleto; y que adquirió una gran fama como broncista, técnica que dominó con una gran perfección. La mayor parte de la producción que se le atribuye son estatuas de atletas y héroes, pero también representaciones de animales como una famosa Vaca que estuvo en Atenas y que sólo ha perdurado en epigramas y poemas dedicados a ella. Se han conservado diferentes copias romanas de obras que se atribuyen a Mirón, como por ejemplo, el Minotauro (M. Arqueológico de Atenas), Atenea y Marsias (Museo Vaticano e Instituto de Arte Stadel de Frankfurt), o las diferentes copias fragmentarias del Anadumenos.

De su forma de esculpir se decía que nadie supo captar el movimiento como él lo hacía. Basta ver el Discóbolo para sentir esa maravillosa sensación de movimiento instantáneo, como si el tiempo se congelara.  Ese es uno de los detalles que marca la evolución de la escultura,  la diferencia entre los rígidos y forzados movimientos del estilo severo, a los del clasicismo, armoniosos y naturales, que luego desarrollarían aún más profundamente  sus contemporáneos Fidias y Policleto. Pero la presencia del clasicismo se advierte, incluso más aún, en la compleja composición que plantea Mirón, llena de curvas, espirales y líneas quebradas, en un continuo zig zag que plantea numerosos y diferentes puntos de vista para una misma obra. Parece como si el artista participara también en la disputa filosófica que pocos años antes enfrentaba la concepción estática del mundo de Parménides, con la de Heráclito, quien al contrario afirmaba que el mundo estaba en constante movimiento, como un río.

MIRÓN.  Discóbolo Lancellotti (detalle). Fotografía tomada de galería flickr de S. Sosnovskyi.

Desde luego, hasta entonces no se había visto nada igual ni en Grecia ni en otra parte. Nadie se había esforzado como Mirón por evitar la simetría y el frontalismo, o por representar con tanta fidelidad el cuerpo humano en pleno movimiento, en tensión. Sin embargo, ya en la antigüedad le reprochaban que no supo captar el aspecto emocional de las figuras y los detalles de la expresión, es decir, la frialdad de sus rostros. Sin embargo, ahí es donde podemos entender que reside la esencia del clasicismo griego, en la búsqueda de la belleza, o lo que es lo mismo, de la perfección física y espiritual, y para ello se buscaba la armonía, el equilibrio entre el esfuerzo físico del cuerpo y la capacidad para mantener la serenidad del espíritu, ajena a ese esfuerzo que afronta con absoluta naturalidad. Por todo ello me resulta difícil pensar en una obra donde se conjuguen mejor que en el Discóbolo los ideales clásicos del arte griego.

Un paseo por Lovaina (y 3)

Groot Beginjhof, Lovaina.

Muy cerca de la Iglesia de San Quintín, donde dejamos nuestro paseo, aparece ante nosotros el Groot Beginjhof (Beaterio Mayor), uno de los lugares más encantadores de Lovaina. Fundado hacia 1230, llegó a ser uno de los mayores beguinajes de Bélgica.

El acceso al mismo se produce por un portal de estilo neoclásico que nos conduce a un auténtico remanso de paz y tranquilidad. Las aproximadamente sesenta o setenta casas de ladrillo rojo que componen este conjunto, fueron levantadas durante los siglos XVII y XVIII y muestran un aspecto muy sobrio, propio de la Contrarreforma católica. Allí donde antiguamente hacían su vida retirada y pidadosa las beguinas o beatas, hoy hacen la suya los estudiantes (no cuesta mucho imaginar que bien distinta), ya que la Universidad adquirió el conjunto en el año 1961 y lo convirtió en viviendas para ellos.

Groot Beginjhof, Lovaina.

Sus calles adoquinadas, el césped de sus pequeñas plazas y jardines, el rumor de las aguas del río Dilje que transita entre ellos, ... hacen del Groot Beginjhof, declarado por la UNESCO Patrimonio Cultural de la Humanidad, un auténtico regalo para cualquiera que, con un mínimo de sensibilidad, visite Lovaina, por eso, después de disfrutar del silencio y del frescor de este mágico lugar, cuesta abandonarlo para ir retornando sobre nuestros pasos.

Si ascendemos por la empinada calle Ramberg pasaremos por delante de la Capilla de San Antonio y alcanzaremos nuevamente, una vez más, Naamsestraat, para encontrarnos casi de frente con el Colegio del Rey, fundado por Felipe II en 1579, por la insistencia de Guillaume Lindanus, obispo de Ruremonde, durante su estancia en la corte madrileña.

J. GHENNE. Colegio del Rey (1776 - 1779). Lovaina

El actual edificio se construyó en estilo neoclásico entre los años 1776 y 1779 siguiendo los planos de J. Ghenne. Sobre un cuadrado levantó un edificio de dos plantas, salpicando sus fachadas de ventanas rectangulares enmarcadas en piedra, con una perfecta simetría. El resultado es un conjunto armonioso y equilibrado.

En el centro de la fachada principal se distinguen cuatro pilastras planas de orden jónico cubiertas por un frontón triangular. En el cuerpo inferior, en el espacio entre las pilastras, se abren a cada lado de la puerta dos nichos vacíos, con arcos de medio punto, al igual que la puerta principal.

La fachada lateral del Colegio del Rey mira de frente a la formidable Iglesia de San Miguel, probablemente la mejor de Lovaina. Levantada por los jesuitas en el siglo XVIII, es una joya del barroco flamenco. La obra fue encargada por la Compañía de Jesús a uno de sus propios hermanos, el padre Guillaume Hesius, que además de religioso, era arquitecto, poeta y amigo de Rubens, a quien esta fachada debe algunas cosas. En 1635 el infante Fernando de Austria visitó Amberes, y la ciudad encargó a Rubens el diseño de las arquitecturas efímeras habituales en estos fastos. Tuvieron una gran acogida, y llegaron a publicarse los dibujos en un libro en 1641. De allí tomó Hesius no pocos detalles para la iglesia de San Miguel. Su estructura, en cambio, deriva de modelos romanos como la iglesia de Santa Susana, de Carlo Maderno.

GUILLAUME HESIUS. Iglesia de San Miguel (1650 - 1666). Lovaina

La iglesia fue construída a mitad del siglo XVII. Presenta planta de cruz latina y ábside semicircular. Su fachada es un auténtico altar barroco, grandioso, pleno de dinamismo y con una exultante decoración en sus pilastras y columnas, en los frontones rotos, en las volutas y frisos, donde se repiten motivos naturalistas como racimos de uvas, palmas, angelotes o los dos grandes ángeles haciendo sonar sus trompetas del cuerpo superior. Lamentablemente mi visita a Lovaina coincidió con uno de los días que el templo permanecía cerrado y no pude admirar su interior, que por las fotografías y las referencias, puede calificarse de soberbio.

Oude Markt, Lovaina

A un paso de San Miguel está la populosa Oude Markt. Esta plaza adoquinada cuenta con un elevado número de edificios de ladrillo rojo adornados con los típicos gabletes de la arquitectura popular del norte de Europa. Algunos de ellos son del siglo XVIII, aunque la mayoría son modernos. Los bajos de todos ellos están ocupados por bares y terrazas, prácticamente llenos a cualquier hora del día por los estudiantes, universitarios y constituye un magnífico lugar para disfrutar de un café, una cerveza o una copa, según el momento del día.

 ALPHONSE VAN HOUCKE. Edificio de Correos (1893 - 1895). Lovaina

Llegados a este punto hemos terminado prácticamente nuestro paseo, ya que al salir de la Oude Markt entramos en la Groot Markt y emprenderemos el camino de regreso a la estación, dejando de visitar algunos otros lugares de interés. Si bordeamos San Pedro por su fachada principal tendremos ocasión aún de admirar en uno de los ángulos de la Smordesplein el pintoresco edificio de la Oficina de Correos, construída a finales del siglo XIX en estilo ecléctico por el arquitecto e ingeniero Alphonse Van Houcke. Los distintos tipos de materiales empleados le dan un aire muy colorista, con el negro de las pizarras, el rojo y el blanco de las piedras de la fachada. En el ángulo posee una curiosa de formas bulbosas y rematada por una aguja. La organización de la fachada presenta claras disimetrías que, sin embargo, no perjudican el conjunto.

Si pensais visitar Lovaina o teneis interés en alguna de las obras que hemos mencionado en este paseo, os recomiendo la obra de Edward van Even, Louvain dans le passé & le present, un clásico de 1895 con una importante cantidad de datos e información sobre las maravillas de la ciudad.

Un paseo por Lovaina (2)

CLAUDE FISCO. Colegio de Valk [puerta de acceso](1783). Lovaina

En la primera parte de nuestro paseo habíamos hecho un alto en el camino a la salida del Colegio del Papa. Proseguimos nuestro itinerario bajando hacia la izquierda del mismo, al final de la calle tomamos la estrecha y animada Munststraat a la derecha, para alcanzar Tiensestraat y subir ligeramente la calle. Pocos metros más adelante nos situamos delante de la hermosa portada neoclásica del Colegio de Valk, antigua Escuela de Pedagogía del Halcón, como nos recuerda la inscripción situada sobre el arco. Es una de las escuelas más antiguas de la Universidad de Lovaina.

El edificio actual, en su mayor parte, fue construído en 1783 por Claude Fisco, el mismo arquitecto que diseñó la señorial Plaza de los Mártires, en Bruselas. A él corresponden la sencilla pero elegante fachada, el ala izquierda y el edificio principal, al fondo del patio que articula el conjunto.

La portada está formada por un solo arco de medio punto enmarcado por el dibujo de dos pilastras, meramente decorativas, y rematada por un frontón triangular. Sobre el arco puede leerse la inscripción "PEDAGOGIUM FALCONIS REAEDIFICAT MDCCLXXXIII". Ni en la fachada, ni en el resto del edificio empleó Fisco columnas o pilastras, consiguiendo sin embargo un conjunto majestuoso gracias a la perfecta coordinación de todos los elementos. En algunos aspectos, como el sistema de decoración y la organización de las fachadas, el edificio recuerda al Palacio de Luxemburgo, en París, en el que probablemente se inspiró su autor. 

CLAUDE FISCO. Colegio de Valk [patio interior](1783). Lovaina

Tras contemplar el hermoso patio del Colegio podemos continuar ascendiendo por Tiensestraat y, en pocos minutos, alcanzamos el Parque de San Donato, donde pueden apreciarse los restos de una antigua muralla del siglo XII que rodeaba la ciudad medieval. La sombra de sus árboles ofrece cobijo en las calurosas tardes de agosto y sentado en uno de sus bancos puede contemplarse el ir y venir de sus gentes, mientras se saborea alguno de los exquisitos dulces de las pastelerías próximas al parque.


CONSTANTIN MEUNIER. Anteproyecto de los relieves del Monumento al trabajo. Instituto Superior de Filosofía, Lovaina.


Al comienzo de Vlamingestraat, la calle que rodea el parque, se encuentra el Instituto Superior de Filosofía. El portal da acceso a un patio con edificios neogóticos muy transformados. El punto de mayor interés lo encontramos a la entrada del portal, a la derecha, donde está colocado el anteproyecto original de los relieves que componen el Monumento al trabajo, de Constantin Meunier, uno de los grandes artistas plásticos del realismo social en Bélgica. Meunier vivió en la ciudad en 1887, cuando fue nombrado profesor en la Academia de Lovaina, y allí inició la realización de un grupo de relieves que dignificaban el trabajo de la clase obrera. Aunque la obra quedó inacabada, años después se instalarían en el Monumento al trabajo de la Plaza de Trooz, en Bruselas.

Capilla de Nuestra Señora de la Fiebre (2ª mitad del siglo XVII), Lovaina.


En esa misma calle, poco más adelante, podemos admirar la fachada barroca de la Capilla de Nuestra Señora de la Fiebre, actualmente convertida en un centro de documentación católico. El maltrecho estado de piedras y ladrillos no resta un ápice de belleza a esta hermosísima obra.

En aquel lugar se veneraba una imagen de la Virgen que adquirió una  gran reputación en la ciudad por los milagros que hacía, especialmente cuando las enfermedades hacían estragos entre la población. Ese fervor hizo que el templo fuera engrandeciéndose con el paso del tiempo.

La iglesia que hoy puede admirarse se comenzó a construir hacia 1641 y se terminó hacia 1705 y pronto se convirtió en una de las favoritas de la aristocracia y la alta burguesía de Lovaina, que acudían allí durante el siglo XVIII a la misa diaria de once, ataviados con sus riquísimos trajes y, sobre todo, en sus llamativos carruajes, en un espectáculo que hoy causaría gran admiración.

La puerta de acceso, en piedra, dispone sobre ella una ventana, a una altura ligeramente superior que la de los nichos que la flanquean en las calles laterales, formando un agradable conjunto en el que contrasta el gris de la piedra con el rojo del ladrillo. La sencillez del cuerpo inferior contrasta con el barroquismo del cuerpo superior de la iglesia, que se manifiesta tanto en las formas curvas y caprichosas de los elementos arquitectónicos, en los frontones rotos y superpuestos, como en la densidad decorativa que rodea la imagen de la Piedad que preside el nicho que corona la fachada.

Iglesia de San Quintín (siglo XV). Lovaina


Dejamos atrás la exaltación barroca de Nuestra Señora de la Fiebre, encaminamos nuestros pasos por Parkstraat y alcanzamos Naamsestraat, para llegar al punto más alejado de nuestro recorrido, la iglesia de San Quintín.

Esta iglesia de estilo gótico se piensa que pudo haber sido erigida a lo largo del siglo XV, y quizá interviniese en ella Matheus de Layens, a quien ya hemos mencionado al hablar de San Pedro y el formidable Ayuntamiento de Lovaina.

San Quintín es un edificio de proporciones reducidas, una iglesia de tres naves con planta de cruz latina muy regular. Justo Lisipo, el filólogo y humanista que ejerció como profesor de Latín en la Universidad a finales del siglo XVI, la consideraba como la iglesia más bella de Lovaina.

Un paseo por Lovaina (1)

Ayuntamiento de Lovaina. Detalle de la fachada.


Lovaina es una ciudad pequeña, situada a unos 30 kilómetros al este de Bruselas y con una población que ronda los noventa mil habitantes, muchos de ellos estudiantes. Ese trayecto se recorre en apenas veinte minutos en tren desde la Estación Central de Bruselas, con una puntualidad realmente envidiable, como pude comprobar en este y otros trayectos realizados durante este último verano. 

Aunque los orígenes de la ciudad se remontan a un campamento levantado por Julio César, no fue hasta la Edad Media, gracias al boyante y próspero comercio de las telas, que la ciudad alcanzó una cierta notoriedad que se tradujo en la construcción de importantes edificios. Sin embargo, el nombre de Lovaina se convirtió en universal cuando el Papa Martín V y el Conde Juan de Bravante decidieron fundar en 1425 una universidad en aquel lugar, lo que la convierte en la universidad más antigua de los Países Bajos y la universidad católica más antigua del mundo.

En el siglo XVI  se convirtió en uno de los centros intelectuales más prestigiosos de Europa, y por sus aulas pasaron eminencias de la talla de Erasmo de Rotterdam  que ayudó a fundar el Collegium Trilingüe con la intención de promover el estudio del hebreo, del latín y del griego; Andreas Vesalio que se se graduó en Medicina en la Universidad de Lovaina; Gemma Frisius matemático, astrónomo y físico, que resolvió el problema del cálculo de las longitudes geográficas, el problema que durante siglos había inquietado a los navegantes; Gerard Mercator, el gran cosmógrafo del siglo XVI, estudió Matemáticas en sus aulas, precisamente con Gemma Frisius, de quien aprendió el movimiento de los planetas y la geometría clásica que luego le serían de tanta ayuda en la elaboración de su famoso mapa; o Adriano de Utrecht, que fue profesor de Filosofía, Teología y Ley Canónica, antes de ser proclamado Papa con el nombre de Adriano VI. Y así podríamos seguir con una larga lista.

La Universidad de Lovaina se convirtió, además, en uno de los bastiones intelectuales de la lucha contra la reforma protestante. Carlos V encomendó a su Facultad de Teología la tarea de inspeccionar todos los libros que se imprimían, y censurar aquellos contrarios a la doctrina oficial de Roma.

La influencia que la Universidad ejerce en la ciudad se percibe en cada paso que se da en ella, y le imprime un carácter que, salvando las lógicas diferencias, te recuerda a otras pequeñas ciudades universitarias como Santiago de Compostela o Salamanca.

En las guías de turismo de Bélgica ocupa un lugar importante, pero no tanto como otras ciudades más conocidas y promocionadas como Brujas, Gante o Amberes, pongo por caso. Es cierto que, si exceptuamos el soberbio Ayuntamiento, carece de las catedrales, grandes iglesias o museos de aquellas ciudades. Sin embargo, dispone de un magnífico conjunto urbano salpicado de pequeñas joyas arquitectónicas que van apareciendo ante tí, sorprendiéndote, a cada paso. Un tanto alejada de la mirada curiosa de las multitudes de turistas, el visitante puede deleitarse con un plácido paseo por sus calles, animadas por la presencia constante de estudiantes, incluso en agosto, pero que no restan ni la tranquilidad ni el sosiego necesario para apreciar la belleza de Lovaina, y ahí radica precisamente su encanto, haciendo de ella, como reza un folleto que recogí en la Oficina de Turismo, un tesoro de ciudad.

WHITNEY WARREN. Biblioteca de la Universidad Central (1921 - 1928), Lovaina.


Si como fue mi caso, llegamos a la ciudad en tren, podemos iniciar nuestro paseo desde la propia estación. Frente a ella se encuentra Bondgenotenlann, una importante calle comercial que nos conduce directamente al centro de la ciudad, a menos de 700 metros. A mitad de esta vía, si giramos por Koning Leopoldstraat, llegamos a Monseigneur Ladeuzeplein, donde podemos hacer nuestro primer alto en el camino para admirar la Biblioteca de la Universidad Central, visible desde lejos por la enorme torre que contrasta con la horizontalidad del edificio. La primera biblioteca había sido construída en estilo barroco en 1725 pero se destruyó durante un incendio en la Primera Guerra Mundial. Tras el fin del conflicto, se confió al arquitecto norteamericano Whitney Warren el nuevo edificio, quien adoptó los cánones historicistas y erigió un buen ejemplo de neorrenacimiento flamenco. Durante la Segunda Guerra Mundial, en 1940, la Biblioteca volvió a sufrir daños muy importantes que obligaron a su reconstrucción en 1947, siguiendo los planes y diseños de Warren.

Iglesia de San Pedro (siglo XV). Lovaina. A la izquierda vista de la cabecera, a la derecha, fachada principal.

Si reemprendemos nuestro camino por Leopold Vandekelerstraat, pasamos por delante del Colegio de San Ivo, y pocos metros más adelante llegamos a Fochplein, junto a la Grote Markt. Desde allí podemos admirar la cabecera de la Iglesia Colegial de San Pedro, sin duda su mejor perspectiva. El templo es una de las mejores muestras del gótico de Bravante. Se empezó a construir en el primer tercio del siglo XV, aunque tardaron más de doscientos años en concluirla. Unas excavaciones recientes han permitido descubrir una cripta románica correspondiente a una iglesia anterior levantada en el mismo lugar.

La fachada principal, con sus torres truncadas, dan la imagen de iglesia inacabada y su aspecto no se corresponde con la verticalidad propia del gótico. Al parecer, cuando se empezaron a levantar las torres se produjo un derrumbamiento al no soportar su peso los cimientos del templo. Luego, problemas económicos impidieron reemprender la obra, de ahí el aspecto que presenta, muy poco atractivo.

Ig. San Pedro (Lovaina). Púlpito barroco y reja gótica

Merece la pena pasar a su interior y apreciar la altura de las bóvedas de sus tres naves. En el centro de la nave central se alza un espectacular púlpito barroco en madera, en el que se cuenta la historia de la conversión de San Norberto, un noble alemán poco inclinado al fervor religioso, que vio su vida transformada al caer de su caballo fulminado por un rayo de luz, en una visión celestial que parece evocar la propia historia de San Pablo.

Otra de las joyas del interior la apreciamos en la reja gótica de finales del siglo XV. Sus recargados arcos conopiales, y su abundancia decorativa, nos sitúan en el gótico flamígero, y ponen un punto de contraste con la sencillez y limpieza de las bóvedas y muros. La reja es de proporciones considerables,  corta la nave central y la separa de la magnífica sillería del coro, obra de N. de Bruye. El coro y las capillas, transformadas en un museo de arte religioso, conservan obras de la importancia de La Última Cena, de Dirk Bouts.

Ayuntamiento de Lovaina (siglo XV)


La entrada sur de San Pedro se sitúa en la Grote Markt, frente al Ayuntamiento,  auténtica joya del gótico civil flamenco, una de las mejores muestras del estilo junto con los de Bruselas, Brujas o Gante. En su construcción intervinieron tres arquitectos, que se fueron sucediendo en el tiempo. El primero de ellos fue Sulpicius Van der Vort, a quien sucedieron, primero Jan Keldermans y luego Matheus de Layens, quien pasa normalmente como ejecutor del proyecto.

Es un edificio de tres plantas, con una profusa decoración escultórica propia del gótico flamígero, que ocultan casi por entero las líneas constructivas del edificio. Las esculturas que tapizan los muros, a ambos lados de los estrechos ventanales que los recorren de arriba a abajo, son de dos épocas diferentes. Las más antiguas son góticas y corresponden a escenas bíblicas. Las más recientes, en cambio, representan a dignatarios locales, políticos e intelectuales vinculados a Lovaina, como Erasmo o Luis Vives, y se añadieron en el siglo XIX.

 La verticalidad del conjunto se subraya por las cuatro torres situadas en cada uno de sus ángulos a las que hay que añadir otras dos en el tejado. Sin duda, el de Lovaina, es uno de los ayuntamientos más bellos del mundo.

Tafelrond (1927). Lovaina

Antes de abandonar la Grote Markt podemos sentarnos en algunos de los agradables cafés situados en los edificios barrocos y neoclásicos que la componen. Desde sus terrazas se puede admirar la belleza del conjunto y contemplar al fondo el edificio que llaman Tafelrond (La Mesa Redonda). El edificio original era gótico, obra de Matheus de Layens, uno de los arquitectos que intervino en el Ayuntamiento. El edificio actual se trata de una reconstrucción en estilo neogótico, del año 1927.

Aula Universitaria (Lovaina)

Continuamos con nuestro paseo por Naameestraat y nos topamos de inmediato, a nuestra derecha, con el Aula Universitaria. El edificio original estaba dedicado al comercio de paños, actividad que supuso la prosperidad de la ciudad en la Edad Media. Entonces sólo tenía una planta, la que podemos ver en estilo gótico (1317). En el siglo XVII se añadieron otras plantas para adecuarlo a las nuevas funciones cuando la Universidad adquirió el edificio. En la actualidad constituye la sede de la administración central de la Universidad Católica de Lovaina y está profundamente reformado aunque conserva algunos de sus hermosos arcos.

Si giramos a la izquierda en Standonckstraat, llegamos a Hogeschoolplein, una tranquila y recogida plaza en la que nos topamos de frente con el Colegio del Papa, uno de los más antiguos de la Universidad de Lovaina y que cuenta con una agitada historia a sus espaldas. En 1502, cuando Adriano de Utrecht ejercía de profesor en Lovaina, adquirió una casa propiedad de Gautier Van den Tymple que reformó en profundidad para convertirla en su residencia. Allí vivió hasta su marcha a España como consejero del emperador Carlos V. Años más tarde, y convertido ya en Papa con el nombre de Adriano VI, pocos días antes de su muerte en 1523, otorgó su testamento, en el que ordenaba que aquel edificio se convirtiera en un colegio para estudiantes de teología, lo que obligó a otra profunda reforma del edificio.


LOUIS MONTOYER. Colegio del Papa [cuerpo central de la fachada] (1776-1778). Lovaina


En 1775 el edificio sufrió un derrumbe parcial que afectó gravemente a sus instalaciones y se decidió practicar otra reforma, que se encargó a un arquitecto de prestigio, Louis Montoyer. La primera piedra del mismo la colocó el entonces presidente del Colegio, el doctor Thomas Lambert Ghenne el 18 de mayo de 1776. Dos años después se daban por finalizadas las obras de este precioso ejemplo de neoclasicismo.

El edificio forma un rectángulo que ocupa una superficie de unos siete mil metros cuadrados aproximadamente, que se articulan en torno a un patio interior que sorprende por su silencio y la serenidad que emanan sus proporciones.

La fachada exterior se articula en tres cuerpos. El central dispone de seis pilastras de orden colosal en estilo compuesto. El conjunto se remata con un frontón triangular. Los cuerpos laterales, en cambio, se cubren con frontones semicirculares y las pilastras, del mismo orden que las anteriores, se organizan en dos cuerpos en altura, el primero de los cuales descansa sobre un basamento rústico.

LOUIS MONTOYER. Colegio del Papa [patio interior] (1776-1778). Lovaina


En el año 1786 el emperador José II decidió destinar las instalaciones para Seminario General de la Universidad; más tarde, en los revolucionarios años que se sucedieron con la ocupación napoleónica, llegó a ser una sucursal del Hospital de los Inválidos de París. Durante la ocupación holandesa, el rey Guillermo I estableció allí el Colegio de Filosofía; y desde 1835 sirve de escuela de pedagogía para los estudiantes de Filosofía y Letras.

Hacemos aquí un alto en nuestro camino para retomar la ruta en unos días.

La paleta de Narmer

Paleta de Narmer. Museo Egipcio de El Cairo. Fot. wikipedia


A juicio de buena parte de los egiptólogos, la larga historia del Antiguo Egipto unificado pudo comenzar con el reinado del rey Narmer, posible fundador de la I Dinastía, que gobernaría el territorio a finales del IV milenio aC, aproximadamente entre los años 3185 - 3125 aC. En cualquier caso, tanto la cronología como la propia figura de Narmer es discutida, y se confunde con la de otros gobernantes que le precedieron, como el famoso rey Escorpión, o que le sucedieron, como es el caso del rey Aha. Quizá alguna explicación pueda arrojarnos una de las obras de arte más antiguas del mundo egipcio, la paleta de Narmer, depositada en el Museo Egipcio de El Cairo.

El objeto en cuestión apareció a finales del siglo XIX, concretamente en 1898, durante las excavaciones llevadas a cabo en el templo de Horus de Nejen. Este tipo de piezas era empleado por los egipcios como una especie de molinillo donde se preparaban los afeites con que luego se maquillaban los ojos. El tamaño de la misma, de 64 cm, mayor de los que se empleaban en la vida cotidiana, es un indicio del claro carácter votivo de la paleta, que formaría parte de alguna ofrenda ritual.

Lo más interesante de la paleta de Narmer, aparte de su evidente valor artístico, radica en su valor como documento histórico. En los bajorrelieves que ocupan sus dos caras parece que ser que se narra cómo se produjo la conquista del Delta del Nilo por el rey Narmer. Como es sabido, el Egipto predinástico estaba dividido en dos reinos, el Alto Egipto, al sur del país, y el Bajo Egipto, en la zona del delta, al norte de Egipto. Narmer llevó a cabo la conquista de la región del delta y unificó Egipto en un solo reino. Sin embargo, las representaciones del monarca, como ocurre en la propia paleta, nunca le representan portando la doble corona, símbolo de la unión del Alto y el Bajo Egipto, sino una u otra alternativamente, como si en lugar de ser rey de un solo reino, fuese el mismo rey para dos reinos diferentes.

Paleta de Narmer. Museo Egipcio de El Cairo[det.].   Fot. tomada de Amigos de la Egiptología

 
En una de sus caras, se representa a Narmer a una escala superior al resto de las figuras y portando la corona del Alto Egipto. El faraón, como sería frecuente en lo sucesivo en otras muchas representaciones de los faraones, golpea con una violencia extrema al enemigo al que tiene sujeto por el cabello. Sin duda, una advertencia para cualquiera que ose oponerse al poder del faraón,  como los vencidos que están en otro registro, bajo sus pies. En su victoria cuenta con la protección de Horus, en su habitual representación de halcón. Su presencia junto a Narmer viene a recordarnos el carácter divino del monarca. Tras el rey aparece la figura del portador de las sandalias del rey.


En la otra cara los sucesos se narran en tres franjas horizontales. En la primera banda Narmer porta ya la corona roja, símbolo del Bajo Egipto, que tras la victoria le pertenece. Acompañado de su séquito, se nos muestran dos filas de enemigos decapitados, en otra muestra más de la crueldad con que se paga a los enemigos del rey. En el segundo registro, aparecen dos extraños monstruos con unos enormes cuellos entrelazados a los que dos egipcios tienen atados con unas correas, y que constituye uno de los pocos elementos no interpretados de la paleta. Por último, en el tercer registro se muestra a un poderoso toro pisoteando a los enemigos vencidos y arremetiendo contra las murallas de una ciudad que ceden ante su ataque. La identificación del toro con el faraón parece clara.

En sus dos caras, aparece escrito el nombre de Narmer, entre dos cabezas de vaca que se muestran frontalmente, lo que no es muy usual en la plástica egipcia. Aunque suelen identificarse con tempranas representaciones de la diosa Hathor, también hay autores que piensan que se trata de una representación de la diosa Bat.

Llama poderosamente la atención comprobar cómo en una época tan temprana como la que corresponde al reinado de Narmer, ya están asimilados, o al menos planteados, los fundamentos y convencionalismos estéticos de la plástica egipcia. El más importante de todos ellos es la norma del perfil, que surge en gran medida de adoptar el contorno como elemento fundamental de la figuración. Ya el historiador romano Plinio el Viejo afirmaba que los egipcios crearon el dibujo siguiendo al carbón los contornos de la sombra que un hombre proyectaba en la pared. No obstante, el perfil egipcio no es real, sino que está plagado de una serie de convencionalismos que le hacen inconfundible. La cabeza se muestra de perfil, aunque el ojo nos mira de frente, el torso aparece vuelto frontalmente hacia el espectador y las piernas vuelven a mostrarse de perfil en un escorzo imposible, una adelantada sobre la otra pero con los pies firmemente plantados sobre el suelo.

Paleta de Narmer. Museo Egipcio de El Cairo[det.].   Fot. tomada de Sobre Egipto


También la concepción espacial, carente de cualquier intento de perspectiva, está ya formulada en la paleta de Narmer, limitándose únicamente a superponer figuras unas sobre otras, ya que "la única distancia mensurable en las representaciones bidimensionales es la paralela al plano de la superficie, quedando anuladas la distancia perpendicular y la oblicua" (Historia del Arte, Ed. Salvat). Además, por su forma de distribuir las figuras, incluso en obras de pequeñas dimensiones como la que nos ocupa, se aprecia el carácter mural de la plástica.

Por último, encontramos aquí también otro de los principios básicos del relieve egipcio, el de jerarquía. Cuanto mayor es la importancia política, religiosa o social de una figura, mayor es el tamaño con el que se la representa, y por eso podemos ver en la paleta de Narmer hasta cuatro escalas diferentes para representar a los personajes. Todo ello ayudaba a reforzar y complementar el mensaje mediante el cual se transmitía el poder del faraón.

La Place du Petit Sablon: arte, historia y naturaleza en Bruselas

PAUL HANKAR (diseño).  Verja de hierro de la Place du Petit Sablon, (Bruselas)

No han pasado ni siquiera tres semanas que mis pasos se hundían entre la gravilla y la arena del Petit Sablon. Sin embargo, el vertiginoso comienzo de curso, hace que al contemplar estas fotografías parezcan mucho más lejanas en el tiempo. La vuelta a las rutinas cotidianas ha sido este año especialmente dura por mis nuevas obligaciones laborales, y la evocación de esta pequeña plaza de Bruselas me hace añorar la tranquilidad, el sosiego, el descanso y la  belleza que desprenden cada uno de sus rincones y que tan difícil me resulta encontrar en estos días.

Entre los muchos atractivos artísticos que nos ofrece la capital belga, está esta pequeña plaza, situada en la parte alta de la ciudad, en el selecto y elegante barrio del Sablon.  A escasos metros del Museo de Bellas Artes y del Museo Magritte, rodeada de tiendas de anticuarios, selectas chocolaterías y agradables terrazas en el verano donde tomar un café o una cerveza viendo pasar a la gente, la coqueta y tranquila Place du Petit Sablon constituye un punto de encuentro perfecto de arte, historia y naturaleza. Veremos por qué.

A lo largo del siglo XIX Bruselas, como tantas otras capitales europeas en aquel siglo, sufrió profundas transformaciones urbanísticas. Una de ellas fue la prolongación de la Rue de la Regence, para unir la monumental Place Royale con el Palais de Justice. La reforma urbanística separaba la preciosa iglesia gótica de Notre-Dame du Sablon, de un terreno que durante la Edad Media sirvió de cementerio al Hospital de Saint-Jean, que por entonces ocupaba aquellos terrenos. A lo largo del siglo XV los enterramientos en aquel lugar se fueron espaciando cada vez más, hasta que acabó convirtiéndose en un espacio público en el que llegó  a establecerse incluso un mercado de caballos.

HENRI BEYAERT. Place du Petit Sablon, (1890). Bruselas.

Las autoridades municipales de la ciudad decidieron aprovechar la reforma urbanística para levantar sobre el solar un pequeño parque con la pretensión de que se convirtiera en un monumento de exaltación patriótica, en un país que acababa de alcanzar la independencia unos años antes.

Para lograrlo, confiaron el trabajo a Henri Beyaert, uno de los mejores arquitectos belgas del momento. Buena parte del reconocimiento que goza la obra de Beyaert radica en que fue de él de quien Paul Hankar y Víctor Horta,  dos de las figuras más importantes del art nouveau, adoptaron el uso del metal, tanto en la construcción como en la decoración, la combinación de materiales ricos en color, la fluidez de líneas, el juego de claroscuros, la importancia del moderno confort y, sobre todo, la idea que toda construcción debe ser una obra de arte hasta en los menores detalles.

Como tantos arquitectos de su tiempo, encuadrados en la arquitectura historicista, de tanto éxito en Europa, la propuesta de Beyaert mira hacia el pasado, hacia la historia. En la mayor parte del continente, el gótico o el clasicismo son los referentes artísticos más habituales, pero Beyaert, en cambio, apuesta por un estilo más relacionado con las particularidades de la región y elige lo que los historiadores llaman neorrenacimiento flamenco. Un estilo que le permitirá llevar a cabo una nueva lectura de la historia y el arte del siglo XVI en la que se presenta a Bélgica como un país libre, opuesto a la dominación española. Para conseguir dicho propósito, a Beyaert no se le ocurrió nada mejor que colocar en aquel lugar un monumento con las estatuas de los condes de Egmont y de Hornes, que capitanearon una revuelta de los Países Bajos contra España. Su aventura se pagó con su ejecución pública en la Grande Place de Bruselas en 1568, convirtiéndose en un símbolo de la resistencia flamenca.

CHARLES FRAIKIN. Monumento a los Condes de Egmont y Hornes (1864) en la Place du Petit Sablon, Bruselas.


El grupo principal, situado en el centro de la plaza sobre una fuente, viene acompañado de otras diez figuras que se disponen alrededor del mismo, en el jardín. Si las figuras de los condes representan la libertad política, estas otras, como la de los geógrafos Ortelius o Mercator, el botánico Dodonnée, y las demás, representan la libertad científica y religiosa.

En el momento que Beyaert realizó el proyecto, tenía entre sus colaboradores al joven arquitecto y escultor Paul Hankar, que entonces daba sus primeros pasos y que con el tiempo terminaría por convertirse en uno de los grandes arquitectos del art nouveau.

La participación de Hankar en el proyecto se concretó en el diseño y ejecución de la espectacular verja de hierro fundido que cierra el jardín. Una forma de integrar el espacio en el tejido urbano y, al mismo tiempo, disminuir el efecto de la fuerte inclinación del terreno. La reja está compuesta de diferentes tramos, separados por 48 columnas o pedestales de estilo neogótico, sobre las que se colocan otras tantas figuras en bronce. Cada una de ellas representa a los diferentes gremios medievales que había en la ciudad, como los cerveceros, albañiles, pizarreros, techadores, etc. Para el diseño de las figuras, Hankar se inspiró en los dibujos de Xavier Mellery y encargó su ejecución a algunos de los mejores escultores belgas del momento, como Lambeaux.

Por todo ello, la Place du Petit Sablon puede decirse que es "una enciclopedia viviente, un catecismo estatal, que permite aprender la historia, o una historia, sin esfuerzo. Sin embargo, si la obra de Beyaert proyecta al espectador hacia las raíces de la Bélgica independiente, también los sumerge igualmente en los orígenes de la vanguardia. Al privilegiar un trabajo artesanal y al llamar a Hankar, Mellery, Vander Stappen y Lambeaux, Beyaert anuncia todo a la vez, los últimos fuegos del historicismo y las premisas del Art nouveau" (Manöelle Wassige. Le Petit-Sablon: une  histoire de la Nation, en Art et architecture publics).

En esta página puedes ver todas las esculturas del Petit Sablon, y en esta otra una pequeña ficha con los autores y los gremios representados, así como la planta del jardín. Por último os dejo aquí una colección de fotografías de la Place du Petit Sablon.