ARTURO PÉREZ-REVERTE. "La tabla de Flandes"

"Julia trabaja en la restauración de una tabla flamenca del siglo XV que representa a dos caballeros jugando una partida de ajedrez acompañados de una dama, esposa de uno de ellos. Mediante un examen radiológico, descubre una inscripción que fue hecha y posteriormente ocultada por el propio autor y que habla del asesinato de uno de los dos caballeros.
Animada por su galerista, que espera el aumento del valor de la pintura en una subasta próxima, y ayudada por un profesor de arte, un anticuario homosexual y un misterioso ajedrecista, la joven restauradora iniciará una investigación que pasará a reconstruir y resolver la partida de ajedrez planteada en la tabla como vía para desvelar la identidad del asesino.
Paralelamente, las misteriosas y sistemáticas muertes de algunos personajes implicados en la investigación relacionarán los casos a través de los siglos" (contraportada de la edición de Círculo de Lectores, 1994).
La exitosa novela de Pérez-Reverte, publicada en 1990, articula toda la trama sobre las técnicas pictóricas de los primitivos flamencos. Sólo una pintura tan interesada por el detallismo, por la plasmación realista de los objetos y figuras con una precisión miniaturística como la de los pintores flamencos del siglo XV, permite un juego de reconstrucción detectivesca, tal como el que plantea el escritor. En realidad, Pérez-Reverte lleva a la ficción literaria lo que algunos autores antiguos hicieron con algunas pinturas de Jan van Eyck, que fueron capaces de fijar en qué mometo exacto del canto se encontraban, por ejemplo, los ángeles cantores del Políptico de Gante.
Puedes leer las primeras páginas y encontrar más información sobre la novela y algunas opiniones en la página oficial de Arturo Pérez-Reverte, y si te gusta el ajedrez y quieres jugar la partida del libro, no lo pienses más, puedes hacerlo desde aquí.

PETER BLAKE, portada de "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band"

Si hay un disco y un grupo en la historia de la música pop cuya influencia ha trascendido más allá de lo meramente musical son, sin duda, The Beatles y el álbum "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band". Aparecido en 1967, revolucionó por completo el concepto de la música popular, no sólo en los aspectos puramente musicales, sino también en la forma de presentarlos al gran público, como quedó patente en la famosa portada realizada por Peter Blake, una obra maestra y un auténtico icono del pop art británico.

Hasta entonces, las portadas de los discos prácticamente no eran más que simples envoltorios para contener la música, pero tras la aparición de Sgt. Pepper's, empezaron a identificarse con el propio disco, y con el tiempo se ha hecho imposible disociar ambos elementos.

Normalmente al relacionar el nombre de los Beatles con el mundo artístico y literario, surge el nombre de John Lennon como el intelectual del grupo, lo cual no deja de ser irónico, ya que de los cuatro, el que primero se interesó y se acercó a ese mundo fue Paul McCartney, y también el que introdujo a Lennon en los mismos círculos. Y del interés de McCartney por el arte surgió su amistad con el galerista Robert Fraser. Cuando en 1967 los Beatles se disponen a grabar un nuevo disco, McCartney confía a Fraser su idea de un disco concepto, un disco compuesto no por canciones aisladas, sino por una idea, y de esa idea debían participar todos los elementos del disco, también la portada. Conciben así una portada que sería como una especie de santoral de la cultura popular, como muy bien ha recogido en un magnífico ensayo José Luis Pardo (Esto no es música. Introducción al malestar en la cultura de masas).

A esa idea había que darle cuerpo, forma, y para ello, Fraser sugirió a McCartney el nombre del pintor Peter Blake, quien posteriormente contaría cómo Paul McCartney le explicó que el concepto que tenía de esa portada era la de una banda como las que tocaban en los parques, de modo que la foto de la portada debía ser una foto de los Beatles ataviados como una banda municipal al final de su concierto en un parque, en un estrado, con un arriate de flores al lado y rodeados por una multitud de personas. Según confesó el propio Blake, su aportación principal fue decidir la disposición de la multitud, porque dependiendo de la elección, las personas que la formaran podían ser cualquiera.

De esas aportaciones surgió la archiconocida portada. En el centro de la composición, tras un bombo en el que puede leerse el nombre de la banda, "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band" (La Banda del club de los corazones solitarios del sargento Pimienta), aparecen los cuatro beatles vestidos con uniformes militares de un corte antiguo, pero con un colorido muy pop, diseñados por Manuel Cuevas, un sastre de Nashville. Sobre el pecho de los músicos cuelga la auténtica Medalla del Imperio Británico, otorgada por la reina Isabel II en 1965, y cada uno de ellos porta un instrumento de viento. Junto a ellos, a la izquierda, pueden verse las propias figuras en cera de los Beatles del famoso museo de Madame Tussauds. El contraste entre ambas imágenes marca perfectamente la evolución del grupo, pero al mismo tiempo supone también su autoreconocimiento como personajes fundamentales en la configuración de la cultura popular, como parte del santoral al que nos referíamos antes, muy en la línea de la polémica afirmación de Lennon de que eran más famosos que Jesucristo.

Para elegir al resto de personajes, se pidió a cada uno de los miembros del grupo que sugirieran nombres, así por ejemplo, la presencia de varios gurús y maestros hindúes fue debida a George Harrison, mientras que Ringo Starr, por el contrario, no aportó ninguno, limitándose a indicar que lo que dijeran los demás, por él estaba bien. La lista fue completada por otros personajes aportados por Robert Fraser, el pintor Peter Blake y su esposa Jann Haworth. Algunos de los personajes propuestos inicialmente, como Jesucristo, Hitler, Gandhi o Elvis Presley, no aparecieron por diversos motivos. Finalmente, en la fotografía aparecen escritores como Allan Poe y Oscar Wilde, músicos como Bob Dylan, actores como Marlon Brando y Mae West, deportistas como Sonny Liston, etc... (si quieres saber quién es quién en la foto pincha aquí). En la portada pueden verse, también, algunos detalles finales que aportó el pintor Peter Blake, como el busto del Sargento Pimienta y un televisor (¡cómo no en un altar de la cultura popular!) que trajo de la casa de John Lennon.

Para la composición final, Blake utilizó fotografías ampliadas a tamaño natural y recortadas sobre soportes de madera, formando un collage que le llevó dos semanas de elaboración, y por el que cobró tan sólo 200 libras esterlinas (motivo de queja constante del artista cada vez que se le recuerda y que ha contribuido no poco a potenciar la imagen de tacaños de los músicos de Liverpool). La portada recibiría un Grammy, y su fuerza como símbolo del pop art y de toda una época queda corroborada por la reproducción e imitación constante en el cine, la televisión, la moda, la decoración, etc.

En el mencionado ensayo de José Luis Pardo, éste no duda en comparar la composición y el significado de la portada de Blake con "Las Meninas" de Velázquez, argumentando para ello que: "los personajes representados en la foto son, en buena parte, "meninas", es decir, pertenecen al género chico o "menor" de los cómicos y bufones; y así como Velázquez se pintó a sí mismo en "Las Meninas", también los Beatles se fotografiaron a sí mismos en esa portada [...]. Por otra parte, el "suelo" de la portada del "Sgt.", está plagado de "miniaturas" (entre ellas la de un gnomo y la de Blanca Nieves -nótese: la de los "siete enanitos"-) y aparece por dos veces Shirley Temple (una auténtica menina del siglo XX), además de que la foto alberga también a "meninos" como Dion di Mucci (que empezó a cantar a los cinco años), el canadiense Bobby Breen, estrella del cine infantil que alcanzó la fama internacional a los once años, o a Huntz Hall y Leo Gorcey, miembros de la cinematográfica "banda" juvenil de "Ángeles con caras sucias".

A mí, en cambio, lo que me recuerda inevitablemente esta portada, es a los retratos de grupo tan habituales en la pintura holandesa del barroco, donde todos los personajes pugnan unos con otros por hacerse un hueco entre los demás y asomar su rostro para la posterioridad, afirmando de esta manera su importancia social, a quien más se le veía más importante creía ser.

La obra maestra de este tipo de retratos fue el popular cuadro de Rembrandt "La ronda de noche", con el que creo que guarda algunos curiosos parecidos la portada del disco. Los cuatro beatles se disponen aquí en el centro, como lo hacen en el cuadro de Rembrandt el capitán Frans Banning Cocq y el teniente Willem van Ruytenburgh, para no dejar dudas de quiénes son los personajes más importantes, y portan en sus manos instrumentos de viento, que por su forma alargada, resulta imposible no comparar con los arcabuces y bastones que llevan los oficiales de la ronda. De igual modo, en la portada de Blake, se cuela en primera fila la fotografía de Shirley Temple, como lo hace en el cuadro de Rembrandt la enigmática niña iluminada que corre entre los soldados. Si en la portada del disco, el bombo centra la composición, y tras él se alinean los personajes, en el cuadro de Rembrandt un inmenso tambor se cuela desde la derecha de la composición. Ya hemos dicho que una de las aportaciones de Blake a la composición de la portada, fue la inclusión de un busto que representa al Sgt. Pepper, y no deja de ser curioso que este era un recurso que tampoco era ajeno a Rembrandt ("Aristóteles contemplando un busto de Homero"), ni a otros pintores contemporáneos como el alemán Joachin von Sandrart, que pintó un retrato de grupo ("Oficiales y guardias de la compañía de mosqueteros de Amsterdam del capitán Cornelius Biker y el teniente Frederick van Bamchem"), en el cual los oficiales aparecen en torno a un busto de María de Médicis, un cuadro, que se exhibía inicialmente junto con "La ronda de noche", y otros retratos de grupo más, en el Kloveniersdoelen, la sede, campo de prácticas y sala de reuniones de la guardia de mosqueteros de Amsterdam.

Para escuchar algunos de los temas musicales del disco, y conocer algunas de las particularidades del mismo, puedes ver este pequeño vídeo.

KEN FOLLET. "Los pilares de la Tierra"

"Corre el año 1123. El pueblo de Kingsbridge asiste expectante al ahorcamiento público de un inocente que entona una quejumbrosa melodía en francés, la lengua de la nobleza normanda, dirigida a una joven embarazada. Esta, tras el ajusticiamiento, abandona apesadumbrada el lugar y huye al bosque, maldiciendo a los siniestros responsables de tan cruel castigo. Un suceso que, por otra parte, no es inhabitual en la convulsa Inglaterra del siglo XII, sacudida por una cruenta lucha sucesoria.

Sin embargo, Kingsbridge también es el escenario de la realización de un sueño: el inicio de la construcción de una catedral gótica, el proyecto de Tom Builder, un sencillo maestro de obras que quiere erigir el monumento a la celebración de la gloria del Señor." (tomado de la contraportada de la edición de Círculo de Lectores).

La novela no trata de la construcción de las catedrales, sino que la usa como pretexto para enmarcar una historia, una narración. Sin embargo, es precisamente este último asunto, la construcción de la catedral, lo que más nos interesa del exitoso best-seller del escritor británico. En la novela puede apreciarse el momento en que empieza a producirse el tránsito del estilo románico al novedoso estilo gótico, iniciado en Saint-Denis, del que el protagonista del libro tiene noticia tras su huida forzosa de Inglaterra y su llegada a Francia. A través de buenas descripciones, salpicadas a lo largo de la narración, podemos conocer distintos aspectos que rodeaban la construcción de las catedrales medievales: técnicas de construcción, conocimientos de los arquitectos (o quizá mejor sería decir constructores o maestros de obras), herramientas, problemas de financiación, accidentes, incendios, intereses políticos, sociales o religiosos en torno a ellas, etc.

Ahora bien, no perdamos de vista que es una típica novela de best-seller, con lo mejor y lo peor de este género literario.

¿Qué es el pop-art?

Estoy leyendo estos días de verano el magnífico ensayo de José Luis Pardo "Esto no es música. Introducción al malestar en la cultura de masas", donde se hace una profunda reflexión sobre la cultura popular de los años 60 y 70 del pasado siglo. Es su lectura la que me anima a plantear hoy esta pregunta.

El pop-art o arte popular, es un término empleado por primera vez por el crítico británico Lawrence Alloway, para referirse a un grupo de artistas surgidos, primero en Gran Bretaña a mediados de los años 50 del siglo XX, y luego en Estados Unidos, donde el estilo se consolidaría. Encarnan parte de la reacción figurativa que se desarrolla frente al expresionismo abstracto, el informalismo o el cinetismo de los años anteriores. Estos movimientos les parecían demasiado intelectuales, y reivindican la realidad de una "nueva cultura popular", que me parece que quedó bien definida por uno de los fundadores del estilo, Richard Hamilton, cuando afirmaba su deseo de que el arte fuera "efímero, popular, barato, producido en serie, joven e ingenioso". En ellas quedan resumidas de forma clara y diáfana las intenciones del este grupo de artistas.

Siguiendo esos principios, convierten en objeto de arte la sociedad de consumo, la cultura del hombre de la calle: cómics, carteles publicitarios, los mitos del cine y del rock and roll, de la televisión, productos comerciales, etc. Son imágenes que los artistas toman tal cual, sin embellecerlas, empleando en la mayoría de las ocasiones colores chillones, una factura impersonal, la repetición y la seriación.

Los historiadores rastrean sus antecedentes en el Cubismo, en el Futurismo y, sobre todo, en el Dadaísmo de Marcel Duchamp (hasta el punto que al principio el movimiento fue conocido como Neodadá). De este último tomó el uso del collage y del fotomontaje.

En Gran Bretaña, donde surgió el grupo, se reconocen tres grupos o generaciones de artistas:

.- una primera oleada formada por Richard Hamilton y Eduardo Paolozzi.

.- un segundo grupo integrado por artistas como Richard Smith y Peter Blake, entre 1957 y 1961.

.- una tercera generación, de la que forman parte entre otros, Ronald Kitaj, David Hockney, Allen Jones y Peter Philips.

A pesar de su origen británico, el estilo se consolidó definitivamente en los Estados Unidos, gracias a artistas como Andy Warhol (arriba podemos admirar uno de sus retratos de Marilyn), Claes Oldenburg, Tom Wesselmann, James Rosenquist y Roy Lichtenstein, de quien podemos ver junto a estas líneas "El beso".

Para apreciar más detenidamente la obra de estos pintores puedes visitar Ciudad de la pintura o Artcyclopedia.

JUAN MANUEL DE PRADA. "La tempestad"

Alejandro Ballesteros, joven profesor de arte, llega a Venecia atraído por "La tempestad", el cuadro de Giorgione, al que ha dedicado su tesis doctoral. Al poco de llegar, un hombre muere entre sus brazos. El cadáver resulta ser el de Fabio Valenzin, renombrado falsificador y traficante de obras de arte, quien además mantuvo un trato muy peculiar con Gabetti, el director de la Galería de la Academia donde se expone el cuadro, y con la hija de éste, la fascinante Chiara, destacada restauradora que descubrirá a Ballesteros, además del amor, el enigma del lienzo que lleva años tratando de desvelar.
La novela toma prestado el título de una de las pinturas más misteriosas del Renacimiento, obra del no menos enigmático pintor que fue Giorgione. Es precisamente ese misterio que rodea al cuadro, el que sirve de excusa a J.M. de Prada para tejer una historia de intriga apasionante, entrelazada con una historia de amor, pero también con una interesante reflexión sobre el arte. A través de sus páginas, el autor recoge algunas de las diferentes interpretaciones que se han dado del cuadro por los historiadores y aficionados al arte, como el propio padre del novelista.
Con esta novela, traducida a más de veinte idiomas, y llevada al cine (en una versión que el escritor abomina), Juan Manuel de Prada obtuvo en 1997 el Premio Planeta, si bien es cierto que la calidad de la novela es notablemente superior a lo que suele ser habitual en este premio.

JAVIER SIERRA. "La cena secreta"

"Región de la Lombardía. Enero de 1497. Fray Agustín Leyre, inquisidor dominico experto en la interpretación de mensajes cifrados, es enviado a toda prisa a Milán para supervisar los trazos finales que el maestro Leonardo da Vinci está dando a La Última Cena. La culpa la tiene una serie de cartas anónimas recibidas en la corte papal de Alejandro VI, en las que se denuncia que Da Vinci no sólo ha pintado a los Doce sin su preceptivo halo de santidad, sino que el propio artista se ha retratado en la sagrada escena, dando la espalda a Jesucristo. El remitente, al que en la Secretaría de Claves de los Estados Pontificios conocen como “el Agorero”, conoce a la perfección lo que está ocurriendo en el convento de Santa Maria delle Grazie y, desesperado por la pasividad de Roma, decide tomarse la justicia por su cuenta y acabar con los cómplices herejes que sostienen la labor de Leonardo", con estas palabras de la contraportada, nos presenta Javier Sierra esta novela. Un auténtico best-seller internacional, y la primera novela de un autor español en entrar en el Top-ten de The New York Times.

De una forma amena y entretenida, el autor nos conduce por algunos de los entresijos más esotéricos de "La última Cena", una de las obras más famosas de Leonardo da Vinci.

Buen ritmo narrativo y sugerentes explicaciones, pero ¿qué hay de verdad y de mentira en ella? Terminada la lectura puede resultar una manera de invitarnos a saber más sobre Leonardo, la obra, y el propio escritor; y así descubrir que algunas de los enigmas de la obra... ¿quizás no son tales?.

Puedes encontrar más información sobre ella en la web oficial de la novela, o en esta otra de Juan Sol.

Altamira, la "Capilla Sixtina" del arte cuaternario

Como ya hemos comentado en otra ocasión, el descubrimiento de las cuevas de Altamira se produjo en 1879, por el arqueólogo, médico y botánico cántabro, D. Marcelino Sanz de Sautuola, aunque no sería hasta 1895, muerto ya D. Marcelino, en que la comunidad internacional aceptó el hecho de que aquellas pinturas eran obra de artistas paleolíticos.

Las pinturas de Altamira responden a diferentes secuencias cronológicas. Las más importantes desde el punto de vista artístico, como son los cérvidos y los bisontes de la Sala de los Polícromos, corresponden al Paleolítico Superior, y los expertos le atribuyen una datación entre 15.000 y 12.000 a.C., pertenecientes por tanto al período Magdaleniense III. Su estilo corresponde al de la escuela franco-cantábrica, caracterizado por el naturalismo, la policromía, y la representación de figuras de animales policromadas de gran tamaño, tanto aisladas como en grupo. Sin embargo, recientemente, aplicando métodos de datación cronológica indirectos, basados en la serie de uranio que se utilizaba para fechar concreciones calcáreas, se ha conseguido fechar un signo pintado en rojo en esa misma sala de polícromos en el Auriñaciense, con una antigüedad de 36.160 años. 

Durante los años 60 y 70 del siglo pasado, los numerosos visitantes hicieron peligrar su microclima y la conservación de las pinturas, por lo que en 1977, se cerró la cueva al público, hasta que en 1982 se reabrió, permitiendo el acceso a un reducido número de visitantes por día. Las esperas para visitar la cueva se alargaban hasta un año, por lo que se optó, siguiendo el modelo francés adoptado en Lascaux, por construir una réplica de la original. Esa réplica, denominada Neocueva, se inauguró en el año 2001.

Las cuevas son de pequeña extensión, y tienen una estructura sencilla, formada por una galería con distintas ramificaciones, en la que se reconocen tres zonas: entrada (lugar de habitación durante el Paleolítico), la Gran Sala de los Polícromos y luego el resto de pinturas repartidas en otras galerías.

El bisonte es el animal más representado en Altamira (hasta 16 ejemplares). Freeman defiende la teoría de que los bisontes representados en el techo de la Gran Sala de Altamira adoptan actitudes propias de su comportamiento real en la naturaleza, llegando a identificarse, dice, posturas de la época de celo, a finales del verano. Sin embargo, la figura de mayor tamaño de toda la cueva es la Gran Cierva, de 2,25 m. y con una representación de una técnica magistral, destacando la firmeza del trazo, el modelado cromático y la estilización de las extremidades. Pero en Altamira, además, podemos encontrar representaciones de caballos, cabras, diferentes signos, estampaciones de manos, tanto en positivo como en negativo, etc.

Para completar la información puedes visitar la web del Museo de Altamira, o ver en youtube este video

¿Por qué pintaban los hombres del Paleolítico?

El abate Henri Breuil en las cuevas de Rouffignac (1957)

Uno de los asuntos más controvertidos del arte prehistórico, y en particular de la pintura, es su significado. ¿Por qué y para qué pintaban los hombres del Paleolítico? Desde luego, no es una pregunta que tenga una respuesta fácil, y los investigadores, como no podía ser de otra forma, manejan diferentes hipótesis, algunas aparentemente con más fundamento que otras, pero todavía hoy continúa siendo un misterio sin resolver.

De entre todas las posibles respuestas que se han dado, hay dos que poseen una mayor aceptación entre los estudiosos, la que aportó en los años 50 el abate Henri Breuil, y la teoría que manejó a partir de los 60 André Leroi-Gourhan, ambos franceses. A ellos dos corresponden las imágenes que ilustran este comentario. En la primera puede verse al abate Breuil en las cuevas de Lascaux (Francia), tumbado y contemplando las pinturas del techo, con un cigarrillo encendido colgando de sus labios. En la segunda Leroi-Gourhan se nos muestra con un aspecto de intelectual elegante y refinado, al que contribuye no poco la pipa que sostiene entre sus manos, mientras mira directamente a la cámara. Desde luego, esas fotografías en blanco y negro producen un sentido evocador de otros tiempos, de un espíritu aventurero y pionero, cercanos a la imagen cinematográfica de un Indiana Jones. Pero también ilustran perfectamente, lo que sufrieron las pinturas paleolíticas durante muchos años, hasta el punto de correr un grave peligro de desaparición y tener que tomar medidas extremas para su protección, como es el caso de las propias cuevas de Altamira y de Lascaux.

André Leroi-Gourhan

Ambos investigadores mantuvieron posturas diferenciadas sobre la interpretación del arte paleolítico, pero coinciden en algo, tanto para uno como para otro, el arte rupestre va más allá de lo puramente artístico, no es sólo un afán estético el que lo guía. Breuil, pensaba que las pinturas tenían un significado mágico y ritual. Nuestros antepasados, al igual que algunas tribus primitivas actuales, pintaban aquello que iban a cazar, y lo hacían pensando que de esta forma la caza les iba a ser más favorable, o abundante, de ahí que también aparezcan figuras de hembras preñadas. Sería por tanto un rito propiciatorio de magia simpática. Esta teoría ya había sido formulada por Salomón Reinach en 1903, pero fue el abate Breuil quien la hizo popular en 1952. En contra de esta tesis se dice que los animales más pintados eran bisontes y caballos, pero que, en cambio, no eran estos los animales más cazados por nuestros antepasados del Paleolítico. A partir de los años noventa, y tomando como referencia las dataciones cronológicas de muchas de las pinturas, esta teoría ha tomado impulsos renovados.

Por su parte, André Leroi-Gourhan, formuló una teoría mucho más compleja, de carácter estructuralista, y a la que no es ajena su propia formación como antropólogo. A partir del análisis in situ de más setenta cuevas europeas, y aplicando métodos estadísticos, creyó encontrar en todas ellas un patrón de comportamiento común. En contra de la opinión sostenida hasta entonces, afirmó que la distribución de las imágenes y su localización en el interior de las cuevas, no era aleatorio ni producto del azar, sino que reproducían una secuencia que se repetía de una a otra. Según él, hay determinados animales, el bisonte y el caballo, que ocupan el centro de las composiciones; mientras que otros, como los ciervos, cabras, etc., tienen una disposición periférica con respecto a los primeros. A partir de ahí, concluyó que el bisonte y el caballo representaban, respectivamente, lo femenino y lo masculino, es decir, las fuerzas opuestas y complementarias del Universo que generan la vida. En su opinión, las cuevas pintadas serían una especie de santuarios religiosos, en los cuales podrían haberse llevado a cabo determinados ritos de iniciación, relacionados con el paso de la adolescencia a la vida adulta. Los detractores de esta teoría argumentan que, de ser cierta, exigiría que todas las pinturas se hubiesen realizado de una vez, siguiendo un "programa", lo que no siempre se corresponde con las dataciones cronológicas de las pinturas, y además en muchas de las cuevas no se encuentra la misma organización.

Sean las explicaciones estas, o cualquiera de las otras que se han dado, la respuesta sigue abierta.

El descubrimiento del arte prehistórico

Bisonte. Cuevas de Altamira

El Comité de Patrimonio Mundial de la UNESCO, reunido en Québec (Canadá), acaba de declarar al arte rupestre paleolítico de la cornisa cantábrica, como Patrimonio de la Humanidad. Desde 1985 ya formaba parte de esa lista, la más ilustre de todas las cuevas europeas, Altamira (Cantabria), lo novedoso es que, ahora la declaración se amplía a otras diecisiete cuevas repartidas entre las comunidades de Asturias, Cantabria y el País Vasco.

Artísticamente, las pinturas de estas cuevas pertenecen al estilo llamado franco-cantábrico, ya que, aunque no es exclusivo de esta región, las manifestaciones más abundantes e importantes se concentran en Francia y en la cornisa cantábrica peninsular. Cronológicamente, corresponden al Paleolítico Superior, y a las más antiguas se les calcula una edad de 25.ooo años. Junto a la de Altamira, la otra gran cueva de este período es la francesa de Lascaux.

Marcelino Sáenz de Sautuola, descubridor
de las Cuevas de Altamira

La pintura franco-cantábrica se reconoce por una serie de rasgos diferenciadores. El más notable de ellos es el naturalismo, tan sorprendente que llevó a dudar en un principio si eran manifestaciones del hombre prehistórico. La búsqueda del naturalismo llevó a los artistas a valerse incluso, de las protuberancias y salientes de las paredes sobre las que pintaban para producir la sensación de volumen. En general, estas pinturas son estáticas y de gran tamaño, y sólo en raras ocasiones representan a la figura humana, ya que prefieren la figuración de animales como bisontes, ciervos, caballos, etc. Aparecen tanto aisladas como en grupo, y policromadas, en rojo, negro y ocre, rellenando de color toda la figura.

Quizá ahora, con esta declaración de la UNESCO, sea un buen momento para recordar las circunstancias en que se produjo el descubrimiento del arte paleolítico y la inicial desconfianza e incomprensión que suscitó. El descubridor de las cuevas de Altamira fue Marcelino Sanz de Sautuola, médico, botánico y arqueólogo santanderino, quien en 1879, en compañía de su hija María, de doce años, se adentró en el interior de una gruta, en las proximidades de Santillana del Mar, en la que se produjo el hallazgo. Fue María, al parecer, quien llamó la atención de su padre sobre las pinturas del techo.

Un año después, en 1880, dio a conocer el hallazgo, que causó un gran revuelo entre los expertos mundiales. El francés Émile de Cartailhac, lideró la opinión de la comunidad científica, poniendo en duda la autenticidad de las pinturas, por la perfección de las mismas y su estado de conservación. En 1888, murió Marcelino Sanz de Sautuola, sin que su gran descubrimiento le fuese reconocido en vida. No sería hasta 1895, cuando el francés Rivière descubrió unas pinturas similares en la gruta francesa de La Mouthe, que las dudas sobre Altamira se disiparon. Fue entonces cuando Cartailhac y el abate Breuil estudiaron la cueva de Altamira, y el primero de ellos escribió su famoso "Mea culpa de un escéptico", en el que reconocía su error y elogiaba el trabajo y la figura del santanderino.

FRANCISCO DE GOYA, "Retrato de Asensio Juliá"

Hace unos días, los expertos del Museo del Prado anunciaron que "El Coloso" no era de Goya, sino del pintor valenciano Asensio Juliá, discípulo y colaborador de Goya en los frescos de la ermita de San Antonio de la Florida. De esta manera, un pintor casi olvidado y prácticamente desconocido, ha saltado al primer plano de la actualidad artística.

Sin embargo, no es esta la primera vez que los nombres de Goya y Juliá se confunden y se superponen. Uno de los pocos cuadros conocidos de Juliá, "El ajusticiado" se atribuyó a Goya también a principios del pasado siglo; y en el Museo Thyssen-Bornemisza, en Madrid, se exhibe el "Retrato de Asensio Juliá" pintado por Goya hacia 1798. El cuadro perteneció a la colección del rey francés Luis Felipe de Orleans, y en aquella época se le creía un autorretrato de Goya.

El cuadro representa a Asensio Juliá con una elegante bata, retratado al parecer en la propia ermita de San Antonio de la Florida, en la época que colaboró allí con Goya. Al fondo, iluminados, pueden verse los andamios de los que se valdrían para pintar la cúpula, y en el suelo, a los pies de Juliá, los pinceles y utensilios propios del pintor. El cuadro, según Wilson y Mena, anticipa el romanticismo que se desarrollaría algunas décadas más tarde en Europa, pero también podríamos anotar la pincelada suelta y espontánea, como rasgos preimpresionistas.

De Juliá no es mucho lo que se sabe, aunque es el único discípulo de Goya de quien se conocen obras. Nacido en Valencia, y apodado "el pescadoret" (quizá por ser hijo de pescadores, aunque es una explicación poco probable), estudió pintura, primero en Valencia y, luego, en Madrid, en las Academias de San Carlos y San Fernando. Su obra conocida es de pequeño tamaño con temas militares y alegóricos, así como figuras dramáticas como "El náufrago", de la Real Academia de San Carlos de Valencia, o el mencionado "El ajusticiado", propiedad de la Generalitat Valenciana.

Sin embargo, no es el de Madrid el único retrato que hizo Goya de Juliá, hay otro posterior, fechado hacia 1814, en el Francine and Sterling Clark Art Institute, de Williamstown (Massachussets, U.S.A.). En él, el pintor aparece elegantemente vestido con un sombrero y mirando fíjamente y de frente al espectador.

"El Coloso", ¿de Goya o de Asensio Juliá?

Recientemente el mundo del arte se ha visto sacudido por una noticia inesperada, sorprendente y no demasiado habitual: el Museo del Prado ya no cree que "El Coloso" sea obra de Francisco de Goya, sino de Asensio Juliá. Otros expertos, en cambio, como Nigel Glendinning, mantienen lo contrario. Con esta noticia, la pintura se añade a una lista en la que figuran las "Pinturas negras" y "La lechera de Burdeos", sobre las que también planean dudas si son o no obra del aragonés.

Al hilo de ello, se me plantean dos cuestiones. La primera, ¿cómo afecta esto a la consideración de Goya como pintor?. El asunto tiene una importancia que va más allá de las propias obras en sí. Uno de los rasgos que siempre se ha destacado en la obra de Goya es su carácter de genio precursor, de pintor moderno, de artista que se anticipa no sólo a su tiempo, sino a muchas de las corrientes que renovaron el arte a finales del siglo XIX y principios del siglo XX. De las "Pinturas Negras" se dice que anticipan el expresionismo, y de "La lechera de Burdeos" que hace lo propio con el impresionismo. En mi opinión, si finalmente las dudas se confirmasen, y se concluyese que alguna o todas estas obras no salieron de los pinceles de Goya, no por ello dejará de ser el extraordinario pintor que es, pero sí que habría que revisar ese carácter de precursor, y su figura, probablemente, quedaría algo disminuída.

La segunda, ¿dejarán de ser las grandes obras que los expertos han proclamado siempre si ya no son de Goya?, es decir, ¿se trata de una cuestión de marca, de nombre? El hecho de que sean o no de Goya, no debería condicionar su indiscutible calidad artística. La propia Manuela Mena, responsable de la colección Goya del Museo del Prado, y una de las expertas que ahora dudan de la autoría de "El Coloso", se refiere a ella, en el Catálogo de la exposición "Goya y el espíritu de la Ilustración" (1988), como una de las imágenes más dramáticas, poéticas y misteriosas del período de madurez de Goya; destaca su belleza pictórica y su fuerza enigmática; y concluye calificándola de obra maestra y añadiendo: "el lienzo es admirable por la extraordinaria seguridad de su toque, a golpes de espátula o de pincel, rápidos y nerviosos, de una precisión y energía singulares". A la vista de lo que entonces escribía, sorprende ahora el calificativo que aplica a la pintura de "pastiche", término que en arte se entiende como imitación desprovista de gracia, o bien, obra en la que se mezclan diversos estilos y cánones componiendo un todo poco airoso (FATÁS, G. y BORRÁS, G., Diccionario de términos de arte y arqueología).

Si estas pinturas eran entonces extraordinarias, no van a dejar de serlo ahora porque las firmen otros pintores. En cualquier caso, será a sus autores a quienes habrá que empezar a valorar de otra forma y a nuestra propia pintura del siglo XIX.

Para leer algo más sobre la noticia, podeis acudir a los siguientes enlaces, en uno aparecen desgranados los argumentos de los expertos del Prado en contra de la autoría de Goya, y en el segundo es Nigel Glendinning quien afirma lo contrario.