POLICLETO, "Diadumenos"

La última propuesta que nos queda por analizar del examen de Selectividad de junio de 2008, en Andalucía, es el "Diadumenos", de Policleto.

Policleto es, junto con Mirón y Fidias, uno de los grandes escultores del período griego clásico (siglos V - IV a.C.). Las fuentes ponderan sus obras, no sólo por la calidad que atesoran, sino también por su enorme resonancia y difusión desde el punto de vista didáctico. Plinio dice en su Historia Natural, que la más copiada e imitada de ellas, era la que representaba a un joven de formas maduras con una lanza, a la que llamaban Kanon.

Canon significa norma, y así se titulaba el libro en que compendió Policleto sus ideas y criterios sobre la representación de la figura humana, preocupación constante de la escultura griega. Desgraciadamente, el libro se perdió, pero sus ideas teóricas fueron formuladas en las principales esculturas de Policleto, como el "Doríforo" o el propio "Diadumenos".

Para Policleto, el principio básico era la simetría. De este modo, cada una de las partes del cuerpo debía tener unas dimensiones adecuadas. Según él, el canon o medida ideal del cuerpo era siete veces el tamaño de la cabeza. En el siglo siguiente, Lisipo formuló un nuevo canon, en esta ocasión de ocho cabezas.

El "Doríforo" fue la obra que consagró a Policleto, pero el "Diadumenos" (el que ciñe) es la obra más representativa del período de madurez que siguió a la primera. La figura, fechada en torno al 430 aC, representa a un joven desnudo, en el momento de ceñirse la diadema o cinta que distinguía a los atletas campeones. El original en bronce se perdió, y hasta nosotros han llegado, como la mayoría de las obras de este período, copias romanas en mármol. La más conocida de ellas está en el Museo Arqueológico de Atenas, pero las hay repartidas por diferentes museos del mundo, una de ellas en el Museo del Prado en Madrid.

En esta fase de la obra de Policleto, el influjo ático de Fidias se advierte en detalles como la dulzura del rostro del joven y en las formas, más sueltas y suaves, por ejemplo, que las del "Doríforo". El motivo de base, con la pierna retrasada, es típica de Policleto. Por lo demás, la obra nos permite apreciar los logros escultóricos del período, como el típico contraposto, el principio de diartrosis y el sentido de la belleza clásica, entendida como armonía física y espiritual.

Alhambra de Granada, "Patio de los Arrayanes"

Continuando con el análisis de la prueba de Selectividad de Andalucía, en la asignatura de Historia del Arte, en junio de 2008, nos detenemos hoy en esta obra.

El último período del arte andalusí viene representado por el reino nazarí de Granada, establecido desde 1232 y desaparecido tras la conquista castellana en 1492, tras la cual los Reyes Católicos recibieron las llaves del reino, de manos del último soberano granadino, Boabdil el Niño.

La Alhambra de Granada constituye el máximo exponente tanto del arte nazarí como de la tradición musulmana y su tendencia a la exuberancia decorativa. Con aquel broche de oro, lleno de barroquismo, se fusionan las formas almohades, con las derivaciones del arte almorávide y taifa, así como se reconoce la influencia cristiana.

El conjunto de la Alhambra se organiza en tres unidades: la Alcazaba o zona fortificada, la Casa Real y la ciudad, muy deficientemente conservada, y donde residían los artesanos que hacían posible la vida en el conjunto. Sin duda, es el segundo el de mayor interés artístico, y responde a muchas de las características del arte islámico. Se organiza en torno a dos núcleos principales, el primero es precisamente el Patio de los Arrayanes, que comunica con el Salón de Embajadores; el segundo no es menos famoso que el primero, el Patio de los Leones, al que se abren cuatro salas.

Todo el conjunto está hecho con materiales pobres pero, como escribe Gómez Moreno, "convertidos en materia de arte": argamasa, ladrillo, yeso, cerámica, madera, etc. Sin embargo, pobre no quiere decir frágil. Luego, la decoración todo lo remedia, con lo que paredes, suelos y techos quedan totalmente revestidos de ornamentación, bajo la que no hay la menor verdad arquitectónica.

En la Alhambra, el arco más frecuente es el que vemos en el Patio de los Arrayanes, el de medio punto peraltado, cairelado con finísimos lóbulos. Es en otras dependencias del recinto, donde podemos apreciar los espectaculares arcos de mocárabes.

Una de las singularidades de la Alhambra es el tipo de columna, formada por un fuste muy delgado, que apoya en basa ática y se cubre con un capitel precedido de varios collarinos. El capitel se compone de un cuerpo cilíndrico decorado con cinta continua y ondulada y de otro cúbico superpuesto, decorado unas veces con mocárabes y otras con hojas estilizadas.

En cuanto a la decoración, como hemos dicho, juega un papel esencial en el arte nazarí, ya que lo invade todo. Los principios compositivos que rigen el sistema ornamental islámico pueden reducirse, básicamente, al ritmo repetitivo y a la estilización; y los elementos empleados son la caligrafía, la decoración vegetal estilizada y la decoración geométrica. Estos tres elementos se hayan perfectamente integrados en el arte nazarí, formando una decoración profusa y menuda cuyo efecto general ha sido denominado arabesco.

A todo este conjunto de formas hay que añadir en la Alhambra uno más: el agua, que se integra estéticamente en la composición arquitectónica, tanto en reposo en estanques y acequias, que actúan como espejos donde se refleja la arquitectura, como en este patio; como en movimiento, en surtidores y fuentes, en otros muchos rincones, creando formas y produciendo rumorosos sonidos.
En este video, puedes ver una reconstrucción en 3D de este patio.

PAUL CÉZANNE, "La montaña de Santa Victoria",

Esta ha sido otra de las obras a comentar en la opción B de la asignatura de Historia del Arte, en las pruebas de acceso a la universidad, de Andalucía.

El término postimpresionismo lo empleó por primera vez, el pintor y crítico inglés Roger Fry en 1910, es decir, cuando ya habían muerto los tres grandes maestros que solemos agrupar bajo esa denominación: Cézanne, Gauguin y Van Gogh. El término, por tanto, no se refiere a un movimiento o grupo definido de artistas, con unas preocupaciones o presupuestos comunes. En realidad, resultó una denominación cómoda con el tiempo para designar a ese grupo de pintores que, sin tener mucho en común entre ellos, y habiendo pasado por el impresionismo, desarrollaron una trayectoria diferente, propia y personal. De cada una de ellas van a derivar los principales movimientos de vanguardia: Gauguin, anticipa el movimiento "nabi"; Van Gogh, el expresionismo y el fauvismo; y, finalmente, Cézanne, el cubismo.

Paul Cézanne, hijo de un acomodado banquero, se hizo pintor en contra de los deseos de su padre. Sus inicios en el arte fueron desalentadores. Empezó frecuentando el círculo parisino de los impresionistas, gracias a su amistad con Camille Pisarro, y expuso con ellos en alguna ocasión, aunque sin demasiado éxito. Quizás ese fue el motivo por el que su amigo de juventud, el escritor Emile Zola, se inspiró en él para crear el personaje de Claude Lantier, en su novela "La obra". Cézanne se reconoció en aquel pintor fracasado que acaba suicidándose, y nunca perdonó a Zola por ello, rompiendo de por vida su amistad.

Ese hecho coincidió en el tiempo con la muerte de su padre, que le dejó una herencia lo suficientemente grande como para no tener preocupaciones económicas, y su regreso a su ciudad natal en Aix-en-Provence, en el Mediodía francés. En aquel aislamiento, su pintura conoce una extraordinaria evolución, a partir de 1886, y alcanzará un reconocimiento tardío, cuando superaba los cincuenta años. Durante ese tiempo se afirmó lo que se conoce como "periodo constructivo".

Es a esa época a la que pertenecen los numerosos cuadros que pinta de su montaña mágica, Santa Victoria, un motivo que le acompañará durante toda su vida. En esta versión, pintada hacia 1900, y depositada en el museo del Hermitage, en San Petersburgo, Cézanne nos muestra en primer término, un breve camino que se pierde rápidamente en la verde espesura de la vegetación, algo poco habitual en sus paisajes, ya que por lo general anteponen una barrera al espectador, una distancia, invitando más a contemplar que a entrar en la naturaleza. A través de la yuxtaposición de colores cálidos y fríos, en pinceladas amplias, el paisaje se deja reconocer con claridad, así como la forma maciza de la montaña, que domina con su presencia todo el cuadro.

El tema de la montaña suministró a Cézanne la oportunidad de hacer visibles las características de su pintura, y que él mismo expone en una carta escrita a Paul Bernard en 1904: "tratar la naturaleza mediante el cilindro, la esfera y el cono, en perspectiva, de tal manera que cada costado de un objeto o un plano se dirija hacia un punto central. La naturaleza para nosotros, hombres, se presenta más en profundidad que en superficie". Es, sin duda, esta concepción de la imagen, la que más participa del gusto cubista, aunque los cuadros de Cézanne permanezcan alejados de lo que luego será el movimiento cubista.

En conclusión, podemos decir que Cézanne construye con el color los volúmenes, las masas, la luz, la perspectiva y, en definitiva, el espacio. No es el espacio el que estructura, sino el color a través de pinceladas amplias y prismáticas. Todas estas novedades, junto con el cubismo, llevarán a la destrucción completa de la perspectiva renacentista.
Puedes ver otras variaciones del pintor sobre el mismo tema aquí

VELÁZQUEZ, "La fragua de Vulcano"

La fragua de Vulcano (Museo del Prado, Madrid) es una de las obras que han debido comentar los alumnos de Historia del Arte, de Andalucía, en el último examen de Selectividad. El cuadro fue pintado por Velázquez en 1630, durante su primer viaje a Italia, y la mayoría de los expertos lo consideran pareja de La túnica de José, pintada por las mismas fechas.

Velázquez se inspira en las Metamorfosis de Ovidio, para narrar el momento en que Apolo descubre a Vulcano la infidelidad de Venus, su esposa. Ironías del destino, parece que es para Marte, su amante, para quien posiblemente fuese destinada la armadura que están forjando el dios y los trabajadores del taller. La sorpresa, tanto del dios como del resto de figuras, ante la inesperada revelación, es magníficamente recogida por el pintor sevillano, en una espléndida galería de retratos individuales. Este episodio burlesco de marido cornudo, es muy propio de la postura antimitológica de los autores españoles del Siglo de Oro español, y opuesta a la tradición europea, como escribe Julián Gállego en el Catálogo de la Exposición de Velázquez del Museo del Prado de 1990.

En 1628, Velázquez conoció a Rubens, que se encontraba de paso por Madrid. El pintor flamenco se encontraba por entonces, en la cima de su prestigio y creatividad, y seguramente Velázquez quedaría fuertemente impresionado por aquel encuentro. Sin duda, el contacto con Rubens, y la mutua admiración de ambos por Tiziano, debió hacerle ver con claridad, las carencias de su formación y el camino para superarlas: Italia, donde se encaminaría un año después, en el que sería su último período de formación.

En la obra se ponen de manifiesto los cambios que está experimentando la pintura de Velázquez, que todavía deja ver los rasgos naturalistas de sus primeras obras, en detalles como el bodegón sobre la chimenea y los rostros de algunos personajes; al tiempo que van desapareciendo los tonos negruzcos, la pincelada se va haciendo más ligera, se interesa por el desnudo y, sobre todo, el color empieza a adquirir su auténtica personalidad, apareciendo los grises, verdes y malvas, que le acompañarían durante el resto de su pintura.