MIGUEL ÁNGEL, "Virgen de Brujas"

Oficiales norteamericanos inspeccionando la Virgen de Brujas,
en el interior de la mina de Altausseen, el 9 de junio de 1945
(Fotografía tomada de Archives of American Art)

Con los aliados desembarcando en las playas de Normandía, Hitler dispuso el expolio del patrimonio artístico de los territorios ocupados. Muchas obras del arte de vanguardia, el que los nazis llamaban arte degenerado, fue destruído; pero la inmensa mayoría de las obras que guardaban museos, iglesias o coleccionistas particulares fueron robadas y enviadas a Alemania. Su destino final era el Fuhrermuseum que el dictador planeaba levantar en Linz (Austria). Para impedir este saqueo y la destrucción del legado artístico europeo, los Estados Unidos impulsaron la creación de una unidad especial, compuesta por expertos en distintos campos del arte, encargada de rescatar estas obras. Esa es la historia que recientemente llevó al cine George Clooney en The Monuments Men. Los alemanes ocultaron aquel tesoro de cuadros y esculturas en el interior de minas, como la de Altaussee (Austria), una mina de sal donde permaneció escondida la Virgen de Brujas, la única obra de Miguel Ángel destinada para enviarse fuera de Italia. Allí, envuelta por unos trapos como única protección del mármol, la encontraron los aliados el 9 de junio de 1945. Poco después la pieza se restituyó a su emplazamiento original, en la iglesia de Notre Dame de Brujas, donde ya la había admirado Alberto Durero en 1521. En ese mismo lugar siguen contemplándola hoy los miles de turistas que cada año visitan la hermosa ciudad belga.

MIGUEL ÁNGEL. Tondo Doni (1503). Galería Uffizi, Florencia

La Virgen de Brujas, también llamada Madonna de Brujas, pudo realizarla Miguel Ángel hacia 1504, ya que se envió a Flandes en 1506, y sabemos que cobró la primera parte de la entrega unos años antes, en 1503, lo que significa que, con casi absoluta certeza, fue tallada al mismo tiempo, o inmediatamente después de la Piedad del Vaticano. Se trató de un encargo que le hicieron los hermanos Giovanni y Alessandro Mouscron, miembros de una importante familia de mercaderes de telas del norte de Europa, con idea de destinarla a la Capilla Mouscron en Brujas. Miguel Ángel pidió a su padre que no se  la mostrase a nadie, ni siquiera durante su transporte a Brujas. Por este motivo, tanto Vasari como Condivi, sus primeros biógrafos, se equivocaron al indicar uno que era de bronce, y otro un tondo. Cronológicamente por tanto, es una obra que corresponde a la primera etapa del maestro florentino, el clasicismo.

El clasicismo de Miguel Ángel, escribe Argan, "no se propone tanto imitar o emular a la antigüedad, cuanto encontrar la síntesis y la continuidad profunda entre la espiritualidad sublimada del antiguo y la espiritualidad cristiana o medieval, mucho más atormentada y dramática". En Miguel Ángel esto se traduce, en primer lugar, en la mesura o proporción, una idea que tiene su origen en Aristóteles. Es aquí donde reside la belleza, definida por Alberti como armonía entre las partes, de manera que a una obra de arte es imposible añadirle ni restarle nada sin que este proceso atente contra la belleza. Un segundo rasgo del clasicismo sería el sometimiento de la expresión de las emociones en el arte, evitando cualquier tipo de gesticulación o exteriorización dramática del dolor. Un tercer aspecto a considerar sería, finalmente, el número de figuras de las composiciones, que debía ser muy pequeño, porque como decía igualmente Alberti es eso lo que hace aumentar el valor de una obra de arte. Estos principios fueron, sin duda, los que dominaron la producción de Miguel Ángel hasta el descubrimiento del Laooconte en Roma en el año 1506.

MIGUEL ANGEL. Virgen de Brujas (h. 1504)
Iglesia Nuestra Señora de Brujas

Este período es, además, el único de su vida en el que Miguel Ángel representó la niñez, en obras como el famoso Tondo Doni, el Tondo Taddei, el Tondo Pitti, o en la propia Virgen de Brujas, donde se asoman los rostros regordetes y las sonrisas de algunos niños, tan naturales que parecen reales. En esta última, la Virgen aparece sentada, con Jesús niño a su lado, reclinado sobre sus rodillas. En su mano derecha, la madre sostiene un libro, símbolo de las Sagradas Escrituras, y sus ojos entrecerrados dirigen su mirada hacia abajo sugiriendo silencio, recogimiento, interioridad, como si recién hubiese cerrado el libro y continuase pensativa, sin comprender algo. Su semblante es austero y sereno, de una gran solemnidad, como las divinidades antiguas. Para Argan, es el gesto desolado de la infinita tristeza de una madre que presagia el trágico destino de su hijo, sabe lo que va a pasar, de ahí que aparezca en el broche de la túnica sobre el pecho un querubín, símbolo de la inteligencia clara. El Niño, en cambio, parece algo enojado, y aún así majestuoso en sus formas infantiles, graciosamente humanas, como anota oportunamente Cornide. Es un anticipo de ese gesto de enojo mucho más enérgico que va a repetir luego en el David y en el Moisés, y que acostumbramos a llamar terribilitá.

Es interesante la relación que el autor establece entre ambas figuras. Miguel Ángel no plantea ningún tipo de apoyo sólido para el pequeño Jesús, no recurre por ejemplo a las manos de María para sujetarle o abrazarle, como pudiera ser habitual en este tipo de representaciones. Simplemente la mano izquierda de la Virgen se une con la de Jesús, como si se uniese la naturaleza divina y humana, en lo que aparentemente pudiera ser un gesto de ternura. Sin embargo, esa lejanía de la madre y ese mínimo contacto, que encontramos también en otras obras de esta época en Miguel Ángel, hay quien las considera como un reflejo inconsciente de su propia infancia, que no debió ser fácil. Al poco de  nacer, sus padres le entregaron a una nodriza de una familia de picapedreros, los Topolino, con los que vivió hasta que cumplió los diez años, quizá porque era una costumbre entre las familias adineradas de la época, como piensan algunos; o quizá por la salud enfermiza de su madre, que ya tenía que ocuparse del hermano mayor. Fuese uno u otro el motivo, el caso es que los contactos con su madre, que falleció cuando él tenía seis años, se limitaron a algunos breves encuentros con motivo de alguna dolencia o el nacimiento de un nuevo hermano. Cuando regresó al hogar familiar, le recibieron sus cuatro hermanos, que le consideraron como una especie de intruso, y una fría madrastra con la que su padre había vuelto a casarse. Parece que el único cariño que recibió fue el de su abuela paterna Monna Alexandra. Quizá fue ese abandono materno, como sugiere Cornide, lo que llenó de rabia al genio florentino.

MIGUEL ÁNGEL. Virgen de Brujas (detalle)

El grupo está diseñado con una composición piramidal, en el que todos los detalles, el pie derecho de la Virgen, los pies del Niño, el otro pie de la madre, su rodilla, insinúan un movimiento ascendente, que subrayan la verticalidad del conjunto. Una composición audaz, en la que Miguel Ángel, en lugar de valerse del suelo para soportar el peso de Jesús, utiliza el propio manto que cubre el regazo de la Virgen, tensando la tela para empujarlo hacia arriba.

Sin duda, Miguel Ángel nos dejó en la Virgen de Brujas, un magnífico ejemplo de la síntesis del sentimiento cristiano y del culto por la belleza formal del Renacimiento italiano, en el que se puede apreciar, dice Argan, como queda atrás el arte familiar y detallista del Quatrocento, en favor de otro más total e integrador, que es "la nueva manera en que la iconografía tradicional se presta para hacer posible el juego de serenidad, majestad y contención clásicas entendidas a la manera del Cinquecento".


Bibliografía:

• ARGAN, G.C. (1999): Renacimiento y Barroco II. De Miguel Ángel a Tiépolo. Madrid, Ed. Akal
• CAFERATTA, M. S.(2008): "El poder evocador de la obra de arte. La última Piedad de Miguel Ángel a la luz de algunas ideas de Romano Guardini". En Jornadas Guardinianas. Homenaje a Romano Guardini en el 40 aniversario de su muerte. Buenos Aires.
• CORNIDE CHEDA, E. (1999): El genio creativo y la 'terribilitá' en los primeros años de Miguel Ángel. Santiago de Compostela
• MARTÍNEZ SANTA-MARÍA, L. (2013): "Presentimiento de lo extraordinario". En Revista Europea de Investigación en Arquitectura, 1, pp.102-113
• MÜNTZ, E. (2011): Miguel Ángel. Ed. Parkstone International
• NARDINI, B. (2010): Michelangelo. Biografía de un genio. Milán, Giunti Ed.
• PÉREZ, A. (1964): "Clasicismo y conciencia de finitud existencial en la obra de Miguel Ángel". En Anales de la Universidad de Chile, 132, pp. 96-136
• ZIEGLER, J. (1995): "Michelangelo and the Medieval Pietà: The Sculpture of Devotion or the Art of Sculpture?". En Gesta, vol. 34, nº 1, pp. 28-36