La arquitectura de Juan de Villanueva

JOSÉ GRAGERA Y HERBOSO
Juan de Villanueva (1877-78)
Museo del Prado, Madrid.

"Muy pocos arquitectos así antiguos como modernos se igualaron a D. Juan de Villanueva en genio artístico, inteligencia de su arte, y en el delicado gusto en el ornato"

E. LLAGUNO Y AMIROLA, Noticias de los arquitectos y arquitectura de España desde su Restauración (1829)

A lo largo de la historia de nuestra arquitectura (dejo al margen lo realizado en los últimos cien años), sólo pueden equipararse a Juan de Villanueva los nombres de otros dos ilustres arquitectos españoles: Juan de Herrera y Antonio Gaudí; así que, aunque escritas hace casi doscientos años, estas palabras siguen siendo hoy tan acertadas como entonces. Sin embargo, e injustamente, el nombre de Villanueva es mucho menos conocido para el gran público que el de estos dos genios.

Juan de Villanueva (Madrid 1739 - 1811) nació en Madrid en el seno de una familia de artistas. Su padre, Juan de Villanueva y Barbales, fue un importante escultor y uno de los primeros directores de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, y su hermano, Diego de Villanueva, veintiséis años mayor que Juan, también fue arquitecto y profesor en la misma institución. Crece pues en un ambiente artístico y culto que le permitirán asimilar, como ningún otro, el lenguaje artístico de la Ilustración hasta convertirle en el mejor exponente de la arquitectura neoclásica en España y creador de un estilo propio, con un punto de vista sobre la arquitectura clásica más personal y libre que el de otros arquitectos europeos de su generación. Esa forma de entender la arquitectura del pasado es lo que nos hace reconciliarnos con la arquitectura neoclásica ya que, si en la mayoría de los casos podemos calificarla de fría, monótona y repetitiva (aburrida incluso), la obra de Villanueva no lo es en absoluto. Al contrario, se muestra menos pendiente de sujetarse a las proporciones matemáticas y prefiere dejarse llevar de la evocación nostálgica de la antigüedad, mostrándonos de este modo el camino de la creación artística, y no el de la mera copia del pasado, que es lo que hicieron muchos de sus contemporáneos. En este sentido, la obra de Villanueva en arquitectura, bien puede compararse con la de Antonio Canova en la escultura.

JUAN DE VILLANUEVA
Casita de Abajo (1771-73), El Escorial.

En su formación se reconocen dos grandes influencias, la primera la de su hermano Diego, que desde su posición como profesor en la Academia se mostró como un ilustrado racionalista, sumamente crítico del barroco, del churrigueresco y del rococó; la segunda, su estancia en Roma, donde estuvo becado entre 1759 y 1764, lo que le dio la oportunidad de conocer de primera mano las ruinas de la antigua Roma, y de las ciudades de Pompeya y Herculano, que fue lo que casi con toda seguridad dio a su arquitectura ese punto de evocación romántica que contrasta fuertemente con la tradicional frialdad del lenguaje neoclásico, del que hablábamos antes. Pero de Italia llegará cautivado no sólo por sus ruinas, sino también por la arquitectura de Andrea Palladio, arquitecto que junto con el español Juan de Herrera, ejercerán en los años siguientes una poderosa atracción sobre el madrileño.

JUAN DE VILLANUEVA
 Casita de Arriba (1771-73). El Escorial

Los primeros trabajos de importancia los realizará Villanueva, precisamente, en El Escorial, donde los reyes tenían un coto de caza y lugar de acampada, pero que deseaban convertir en una pequeña ciudad. En 1769 recibe el encargo de construir la llamada Casa de los Infantes, para albergar la servidumbre de los hijos de Carlos III, donde resuelve de manera magistral el difícil encargo de integrar el edificio en el entorno herreriano del monasterio, logrando mimetizarlo al punto de hacerlo pasar casi desapercibido. A esta obra le siguieron los dos palacetes construidos para los  hijos de Carlos III, la llamada Casita de Arriba, para el infante don Gabriel, y la llamada Casita de Abajo o del Príncipe, para el futuro Carlos IV. En esta última emplea un pórtico adelantado tetrástilo de orden toscano, mientras que en el piso superior coloca dos columnas jónicas, situadas en la línea de la fachada, destacándolas como elementos con personalidad propia, al tiempo que contribuyen a introducir una nota ornamental en la sobriedad del edificio. Esta solución la formuló de un modo más completo en la Casita de Arriba, donde esta disposición de las columnas jónicas in antis se integran en un pórtico adelantado y cerrado. En ambos edificios se rastrea la influencia de la Villa Rotonda de Palladio, no sólo en los aspectos exteriores sino, sobre todo, en la disposición interior de la planta centralizada.

JUAN DE VILLANUEVA.
Oratorio del Caballero de Gracia (1782). Madrid

La fama y el prestigio de Villanueva irán en aumento durante estos años, en los que realiza la capilla Palafox y la sacristía de la catedral, en El Burgo de Osma (Soria); la Casita del Príncipe, en El Pardo; el Oratorio del Caballero de Gracia, en Madrid (una de sus escasas obras religiosas); el edificio de la actual Academia de la Historia; el Pabellón de invernáculos del Jardín Botánico; y algunos trabajos más.


Esta labor no pasó desapercibida al Conde de Floridablanca, el gran artífice de la política reformista de Carlos III, que tras su llegada al gobierno utilizó los servicios del arquitecto. El ministro supo ver en él al hombre capaz de planear, continuar y desarrollar en la capital del reino las reformas urbanísticas que Carlos III y él mismo ansiaban para hacer de Madrid una ciudad acorde con los nuevos tiempos y las nuevas necesidades. Esas grandes transformaciones urbanas han hecho que popularmente se conozca a este rey como el mejor alcalde de Madrid, sin embargo, gran parte de ese mérito corresponde a Francisco Sabatini y a Juan de Villanueva, los arquitectos que la hicieron posible, el primero iniciándolas y el segundo culminándolas.

JUAN DE VILLANUEVA. Museo del Prado (1785), Madrid

Será precisamente en el marco de estas reformas urbanísticas y de corte ilustrado en el que Villanueva va a realizar sus obras más importantes. La mayoría de los historiadores coinciden en señalar el Museo del Prado, de Madrid, como la obra más completa de Villanueva y la mejor del neoclasicismo español. En principio recibió el encargo de proyectarlo como Gabinete de Historia Natural en 1785, y un año después el rey Carlos III ya decidió convertirlo en una pinacoteca, aunque no se hizo efectivo hasta el infausto reinado de Fernando VII, en 1818. El edificio se articula de una manera simple, racional y funcional, en cinco cuerpos diferentes. El central incluye el pórtico y un salón posterior de estructura basilical cerrado en semicírculo; en los laterales, dos grandes cuerpos cuadrados (un nuevo recuerdo palladiano), con rotondas en su interior que favorecen la visita, se unen al central por medio de dos grandes y anchos corredores que se anuncian al exterior, en la fachada que sale al Paseo del Prado, por una columnata de orden jónico en el piso superior. En el exterior, el juego de volúmenes, con cuerpos adelantados y retrasados, permitió a Villanueva lograr efectos lumínicos de luces y sombras que confieren al edificio ese aspecto romántico que caracteriza su estilo, y que llevó a Chueca Goitia a considerarle como el creador de la arquitectura de sombras.

Para su construcción Villanueva hubo de tener en cuenta la pendiente del terreno, más elevada en su fachada norte (puerta de Goya) que en la fachada sur (puerta de Murillo). En lugar de igualar el terreno decidió mantener la diferencia de altura optando por una inteligente solución con dos entradas, una en cada extremo, que permitía acceder al edificio a dos alturas diferentes y recorrerlo en direcciones opuestas, en sentido longitudinal, según cual fuese el acceso. A estas dos entradas, añadió una tercera, la principal (puerta de Velázquez), en sentido transversal, con un imponente pórtico adelantado que recuerda al de la Casita de Abajo de El Escorial, con potentes columnas de orden toscano que remata, en lugar de frontón, con un relieve rectangular, que evoca "un ático de un arco de triunfo romano" (Martín González). Pero  no fue esta la única solución que ya había ensayado anteriormente Villanueva, como demuestra el uso combinado del granito y el ladrillo, que unos años antes empleó en la Casita del Príncipe en El Pardo. Por último, el uso de un orden distinto para cada fachada y las transiciones de uno a otro evidencian la sutileza de Villanueva en el manejo del lenguaje clásico.

JUAN DE VILLANUEVA
Pabellón de invernáculos del Jardín Botánico (1781)
 Madrid

El Gabinete de Historia Natural (hoy Museo del Prado) formaba parte de un ambicioso programa científico, típicamente ilustrado, que se completaba con otros dos edificios levantados por Villanueva en las proximidades del mismo: el Real Jardín Botánico y el Observatorio Astronómico. En el Jardín Botánico (realizado con anterioridad al Prado), modificó el diseño inicial que había hecho Sabatini, permitiendo adaptarlo al sistema de clasificación ideado por Linneo; proyectó una de sus entradas, frente a la puerta de Murillo del Museo del Prado, que es por donde se accede actualmente al Jardín; y, por último, realizó el llamado Pabellón de invernáculos o Pabellón Villanueva , compuesto por dos alas de orden toscano unidas por un cuerpo central, en un esquema muy parecido al empleado en El Prado.

JUAN DE VILLANUEVA
Real Observatorio Astronómico (1790), Madrid

La otra gran obra de Villanueva es el Real Observatorio Astronómico (1790), que ordenó crear el rey Carlos III por sugerencia de Jorge Juan. Sus obras se prolongaron mucho en el tiempo y Villanueva no pudo verlo concluido. Nuevamente está presente en él la evocación de la arquitectura de Palladio, con el pórtico central hexástilo de columnas corintias en el cuerpo inferior, en el que, como es habitual en él, prescinde del frontón. La imagen exterior es de una clara ascensionalidad, sobre todo, por el templo rotondo (tholos) de columnillas jónicas, coronado por una cúpula, que coloca en el cuerpo superior. Cuando se construyó, ese carácter ascensional era aún más evidente que en la actualidad, ya que se elevaba sobre una plataforma a la que se accedía por unas escaleras integradas en el pronunciado terraplén que producía el fuerte desnivel del terreno en el cerro de San Blas, en el que se ubica el edificio. Por otra parte, la planta del Observatorio resume los ideales de sencillez y perfección geométrica del neoclasicismo. Tiene planta cruciforme que se obtiene a partir de una cuerpo central ocupado por la rotonda, en torno a la cual se ordenan e integran todas las dependencias. De este modo, el cuadrado y el círculo forman la geometría esencial del edificio y dominan su composición, hasta el punto que toda la planta se inscribe en una circunferencia.

Con la caída de Floridablanca, en 1792, también declina la influencia y el protagonismo de Villanueva en la arquitectura. La mayoría de sus proyectos posteriores a esta fecha, como el Lazareto de curación, el Cementerio General del Norte y otros, o no llegaron a construirse o no queda casi nada de ellos.

Bibliografía:
.- MONLEÓN GAVILANES, PEDRO. Juan de Villanueva. Madrid, 1998.
.- GARCÍA MELERO, JOSÉ ENRIQUE. Arte español de la Ilustración y del siglo XIX: En torno a la imagen del pasado. Madrid, 1998.
.- ARIAS ANGLÉS y OTROS. Del Neoclasicismo al Impresionismo. Madrid, 1999.
.- MARTÍN GONZÁLEZ, J.J. Historia del Arte. vol. 2. Madrid, 1978.

Fotografías: Museo del Prado; wikipedia; Gonzalo Durán

Feliz Navidad y Próspero Año Nuevo

Recuerdo que cuando era niño, mi madre y mis tías, y mucha otra gente, se felicitaba en estas fechas con un "Feliz Navidad y Próspero Año Nuevo". Con el tiempo esa última parte, la de próspero año nuevo, se fue cayendo de las felicitaciones y sustituyéndose por otras fórmulas, como si los nuevos tiempos de bonanza económica hicieran sonar rancio un deseo tan pragmático. Parece que con lo que está cayendo hoy en tantos y tantos hogares, además de los buenos deseos de paz, amor, felicidad, ..., tampoco está mal un poco de pragmatismo. Así que, de todo corazón, os deseo a todos 

Feliz Navidad y (también) un Próspero Año Nuevo

Bo Nadal e Próspero Ano Novo

Bon Nadal i Feliç Any Nou

Zorionak eta Urte Berri On

Exposición "Murillo & Justino de Neve. El arte de la amistad"

BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO. Autorretrato (1668-70). The National Gallery, Londres.

Ante todo debo comenzar diciendo, y pido perdón si es preciso por ello, que mi interés por Murillo es muy reciente. No me pregunten por qué, su pintura nunca me atrajo, incluso diría si se me apura, que me causaba un cierto rechazo. Ni sus inmaculadas ni gran parte de su producción religiosa me resultaban especialmente atractivas; sí lo eran, en cambio, y mucho, sus pinturas de género, más pegadas al naturalismo barroco. Sin embargo, a partir de la exposición "El joven Murillo", que pude ver en Sevilla hace un par de años, mi percepción del pintor sevillano cambió. Aquel universo de niños mendigos, viejas y santos, me permitió apreciar de otro modo el colorido frío de sus pinceles en los años de juventud, el sentido narrativo de muchas de sus pinturas, y entender mejor cómo su pintura se llena de color y se dulcifica en la plenitud de su carrera.

Con aquellas sensaciones aún cercanas en mi memoria me propuse visitar este fin de semana la exposición "Murillo & Justino de Neve. El arte de la amistad", que tras su paso por Madrid, y antes de visitar Londres, hace escala en Sevilla. Creía que era precisamente ahí, en Sevilla, en pleno barrio de Santa Cruz, donde la exposición podría ser entendida y apreciada mejor que en ningún otro lugar, ya que ninguna de las otras sedes permitirá, como si lo hace esta, volver a ver algunas de estas obras en la ciudad, e incluso en el mismo espacio físico, el Hospital de los Venerables (actualmente sede de la colección permanente de la Fundación Focus-Abengoa) para los que Murillo y Neve, su mecenas y canónigo de la catedral de Sevilla, concibieron algunas de las piezas expuestas. Pues bien, si la grandeza de una exposición se mide atendiendo únicamente a la calidad de las obras exhibidas, y no únicamente al número de ellas, no me cabe duda alguna que esta exposición no sólo es grande, es enorme, a pesar de contar solamente con diecisiete obras.

BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO. Retrato de Justino de Neve (1665). The National Gallery, Londres

Las guerras napoleónicas vinieron a consumar la dispersión del patrimonio artístico de Sevilla fuera de la ciudad, y especialmente las obras de Murillo, cuyo enorme prestigio le hacían una pieza apetecible. Por eso, de las diecisiete obras que componen la muestra, tan sólo una de ellas, el Bautismo de Cristo, se conserva en su emplazamiento original, en la catedral hispalense. Es por tanto una oportunidad única para poder volver a ver juntas piezas que, concebidas en su momento para las iglesias sevillanas de Santa María la Blanca, el Hospital de los Venerables, la catedral de Sevilla o la devoción privada de Justino de Neve, actualmente se exhiben por separado, repartidas por museos de medio mundo (Madrid, Londres, Houston, París, Budapest, Edimburgo, ...).  Por si fuera poco, cinco de ellas han sido restauradas con motivo de esta exposición.

La exposición se abre con dos espléndidos retratos. Uno es el de Justino de Neve, que Murillo pintó para regalar a su mecenas y amigo, como agradecimiento por los encargos que le procuró en los templos ya citados. Destaca por su elegancia, por lo inusual del tratamiento al representarlo de cuerpo entero, y por los delicados detalles como la perrita que lo mira con atención a sus pies. Junto a él, el soberbio autorretrato de Murillo de la National Gallery, donde con una reducida gama cromática el pintor logra una pintura llena de fuerza y verdad, que parece emerger de la oscuridad para acompañarnos en la sala.

BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO.  El sueño del patricio Juan (1664-65).
Museo del Prado, Madrid

La muestra continúa con el espléndido Bautismo de Cristo, lleno de fuerza, color y soberbio en la composición, que se aprecia plenamente cuando lo contemplamos a una distancia prudencial. De la iglesia de Santa María la Blanca merece la pena admirar El sueño del patricio Juan, que ocupa un lugar destacado en la producción del sevillano, tanto por su tamaño, como por la composición y la forma que emplea para narrar la fundación de la iglesia de Santa María la Mayor, en Roma.

BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO. Muchacha con flores (La Primavera) (1665-1670). Dulwich Picture Gallery, Londres.


Algo más adelante nos espera lo que considero la parte más interesante de la exposición, la colección privada de Justino de Neve. Su interés no radica en que se trate de las obras de más calidad, sino en que nos permite admirar y contemplar un Murillo diferente al que trabaja para sus grandes comitentes, con cuadros de gran formato. Al contrario, se trata de cuadros de dimensiones más reducidas, para la devoción personal del canónigo, en el que el pintor sevillano nos sorprende con tres pequeños cuadros sobre obsidiana pintados al óleo, una Oración en el huerto, Cristo atado a la columna con San Pedro y Natividad, que no se habían vuelto a ver juntos desde 1685. Murillo emplea un soporte absolutamente inhabitual, la obsidiana, un mineraloide de procedencia americana de gran dureza, intenso color negro y brillo muy característico, cuyas vetas de color más claro, aprovecha para simular los rayos celestiales iluminando las escenas, cuyo fondo oscuro acentúan el dramatismo.

En el centro de la sala, en una vitrina, se expone otra de las curiosas obras de la colección de Neve, la única miniatura que se conoce hasta la fecha realizada por el pintor sevillano, un óleo sobre cobre de dimensiones diminutas, pero con su inconfundible colorido cálido y pincelada fluida. Se trata de un medallón para llevar colgado al cuello, que representa, por el anverso El sueño de San José, y en el reverso San Francisco de Paula en oración.

BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO. Inmaculada Concepción de los Venerables Sacerdotes (1660-65). Museo del Prado, Madrid (marco original: Fundación Focus-Abengoa Hospital de los Venerables, Sevilla).


Otra de las grandes sorpresas la constituye el San Pedro penitente, una pintura que Justino de Neve legó en su testamento para el Hospital de los Venerables, pero que las tropas napoleónicas se llevaron a Francia y luego fue vendido en Inglaterra. La obra, que no ha sido nunca expuesta en público desde que salió de España hace doscientos años, demuestra el enorme interés y  atracción que Murillo sentía por Ribera, el Españoleto.

Esta sección se completa con dos soberbias alegorías, Joven con cesta de frutas y verduras (El verano), y Muchacha con flores (La primavera), que vistos juntos, se complementan a la perfección.

La exposición finaliza de un modo espectacular, con el regreso de la Inmaculada Concepción de los Venerables (Inmaculada Soult). Luce sola, en la iglesia, donde se muestra, por primera vez, en el mismo lugar para el que se pintó, en la misma pared de donde la arrancó el mariscal francés en 1813 y con su formidable marco original, con los símbolos de la letanía tallados en la moldura dorada, restaurada para la ocasión. Contemplarla en el espacio vacío, sin visitantes, mientras el sonido de la lluvia que golpea las piedras del patio contiguo llega hasta nosotros, constituye una experiencia inigualable.

Revista Atticus Número 3, ya a la venta

Sumario Revista Atticus Número 3

Portada Revista Atticus Número 3

En la tarde del martes 4 de diciembre, en una sala del Museo Nacional de Escultura, en Valladolid, y ante una nutrida concurrencia, se presentó un nuevo número de la Revista Atticus, el número 3 en su edición en papel. Aunque pudiera pensarse que los tiempos que corren no sean los más adecuados  para estas iniciativas, Luis José Cuadrado, redactor, director, y un montón de cosas más de esta hermosa aventura que ha bautizado como Atticus, sigue empeñado en ofrecernos un espacio rebosante de buen gusto por la cultura. Sólo por eso, habría que calificar el esfuerzo como loable y admirable.

Sin embargo, Atticus no se queda ahí. Con el habitual cuidado y atención por los detalles al que nos tiene acostumbrados, Atticus número 3 nos ofrece, en sus más de 200 páginas, una colección de trabajos de excelente calidad, con espacio para el arte, la poesía, la fotografía, la música, el humor, el cine; con trabajos sobre la Capilla de Notre-Dame-Du-Haut, la Gioconda del Prado, el Museo Nacional de Escultura, Agustín de Ibarrola, Higinio Vázquez García, R.E.M., y todos los demás que podéis apreciar en el sumario.

También en esta ocasión he tenido la suerte de recibir la invitación para participar en la revista, y he querido corresponder a la confianza de su director con un trabajo inédito de investigación sobre El concurso para el Monumento a las Cortes de Cádiz. Ha sido mi particular homenaje, y ahora también el de Revista Atticus, a la celebración del Bicentenario de la Constitución de 1812 que nos ha acompañado a lo largo de todo este año, y que la casualidad ha hecho coincidir su aparición con la celebración de otra Constitución, la nuestra, la de 1978. Sorprende que un monumento de la importancia del gaditano, haya carecido hasta fecha muy reciente, este mismo año, de un estudio en profundidad que fuera más allá del estudio del monumento erigido y de su análisis iconográfico.

Aniceto Marinas y Modesto López Otero. Monumento a las Cortes, la Constitución y el Sitio de Cádiz (detalle) (1929). Cádiz

La construcción vino precedida por un apasionante concurso en el que participaron algunos de los escultores y arquitectos más relevantes del arte español de principios del siglo XX, donde se dieron cita figuras ya consagradas (Aniceto Marinas, Lorenzo Coullaut-Valera, Manuel Fuxá, Aurelio Carretero, Manuel Parera, ...), junto a otros que pronto iban a tener un gran protagonismo en el panorama del arte español (Modesto López Otero, Teodoro Anasagasti o Antonio Palacios); y al mismo tiempo, es una buena oportunidad para analizar las distintas tendencias en las que se mueve el arte español en aquellos primeros años del siglo XX. En el artículo se analizan, también, la gestación del proyecto, la convocatoria del concurso, los proyectos finalistas, la complicada elección a la que hubo de enfrentarse el jurado, y la rocambolesca historia de la colocación de la primera piedra, situándolo en el complicado panorama de la historia política de aquellos convulsos años del final de la Restauración y de la Dictadura de Primo de Rivera. Al mismo tiempo, la variedad de fuentes periodísticas consultadas, permite hacerse una idea del eco y la importancia que alcanzó este concurso.

Podéis solicitar vuestro ejemplar, para vosotros o para regalar a alguien, en la página web de la Revista Atticus, o en la siguiente dirección de correo electrónico: admin@revistaatticus.es. Daos prisa, luego si se acaba no digáis que no se avisó.