La fundación del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial

JUAN BAUTISTA DE TOLEDO /JUAN DE HERRERA. Monasterio de San Lorenzo de El Escorial

El 10 de agosto de 1557, durante las guerras que enfrentaron a España y Francia por la hegemonía europea durante el siglo XVI, las tropas de Felipe II obtuvieron una victoria aplastante sobre las de Enrique II en la localidad de San Quintín, en la Picardía, región del norte de Francia fronteriza con Flandes. La tradición dice que para conmemorar aquel acontecimiento el rey español ordenó la construcción de un monasterio en honor a San Lorenzo, santo cuya festividad celebra la iglesia el mismo día que tuvo lugar la batalla.

Poco más de un año después, el 21 de septiembre de 1558, fallecía en Yuste, aquejado por la gota y víctima del paludismo, el padre del rey, Carlos I de España y V de Alemania. Unos días antes, el 9 de septiembre, había redactado un codicilio testamentario que completaba y modificaba algunas de las cláusulas recogidas en el testamento de Bruselas de 1554. Una de ellas afectaba al lugar donde había de reposar su sepultura. Inicialmente había dispuesto Granada, junto a su amada esposa Isabel de Portugal, pero finalmente decide que se le entierre en Yuste o donde decida su hijo el rey Felipe, con tal que su cuerpo y el de la reina reposen juntos, tal como aquella lo había determinado.

 ANTONIO MORO. Retrato de Felipe II (1557). Monasterio de San Lorenzo de El Escorial

Seguramente aquel cambio de opinión se debió al plan de Felipe II de hacer del monasterio proyectado un Panteón Real, donde reposasen, no sólo los restos de sus padres, sino los suyos propios y los de sus herederos. Un lugar también en cuya iglesia se rezase e intercediese por las almas de toda la familia real. Ese es pues el motivo de la fundación de El Escorial, funerario y religioso, como se recoge en la propia carta fundacional del que había de ser una de las obras cumbres de la arquitectura española.

El lugar elegido fue una explanada en las faldas de la Sierra de Guadarrama, a unos 50 kilómetros de Madrid, por entonces una zona boscosa y despoblada, precepto este último exigido para los monasterios de la orden jerónima, a los que el rey concedió la fundación, cuya primera piedra se colocó el 23 de abril de 1563.

 "Para que asimismo se ruegue e interceda a Dios por nos e por los Reyes nuestros antecesores y sucesores e por el bien de nuestras ánimas e la conservación de nuestro estado real, teniendo asimismo fin e consideración a que el Emperador y Rey mi señor y padre (...), en el codicilo qu últimamente hizo nos cometió  remitió lo que tocaba a su sepultura, y al lugar y parte donde su cuerpo y el de la Emperatriz y Reina mi señora y madre habían de ser puestos y colocados, siendo cosa justa y decente que sus cuerpos sean muy honorablemente sepultados, e por sus ánimas se hagan y digan continuas oraciones, sacrificios, conmemoraciones e memorias. E porque otrosí nos hablemos determinado, cuando Dios Nuestro Señor fuere servido de nos llevar para sí, que nuestro cuerpo sea sepultado en la misma parte y lugar (...).

Por las cuales consideraciones fundamos y edificamos el Monasterio de San Lorencio el Real, cerca de la villa de El Escorial, en la diócesis y arzobispado de Toledo; el cual fundamos en dedicación y en nombre del bienaventurado San Lorencio, por la particular devoción que, como dicho es, tenemos a este glorioso santo. Y en memorial de la merced y victorias que en el día de su festividad de Dios comenzamos a recibir. E otrosí, le fundamos de la Orden de San Jerónimo, por la particular afección y devoción que a esta Orden tenemos, y le tuvo el Emperador y Rey mi señor. E demás de esto habemos acordado instituir y fundar un colegio en que se enseñen y lean las Artes y Santa Teología, y que se críen e instituyan algunos niños a la manera de Seminario, etc. Todas las cuales obras esperamos en Dios serán para su santo servicio, e de que se conseguirá y resultará mucho fruto e beneficio al pueblo cristiano"

Carta de Fundación y Dotación, recogida por el P. Sigüenza. Cit. por MªPaz Soler Villalobos, "El Palacio del Rey", en Monasterio de San Lorenzo de El Escorial (Madrid, Patrimonio Nacional, 2005)

JEAN FOUQUET, "Díptico de Melun"

JEAN FOUQUET. Virgen rodeada de ángeles (h. 1450) [tabla derecha del Díptico de Melun]. Museo de Bellas Artes, Amberes.

El 1 de febrero de 1328 falleció sin herederos Carlos IV, el último rey Capeto de Francia. Nueve años después, en 1337, daría comienzo una larga contienda por la sucesión a la corona francesa entre las dos ramas con derechos, la de los Valois, y la inglesa de los Plantagenet. El conflicto se prolongaría durante 116 años, hasta 1453, y los historiadores lo llaman la Guerra de los Cien Años.

Si durante los primeros compases, la suerte pareció decidida en favor de los ingleses, la milagrosa aparición de una joven, Juana de Arco, proporcionó un giro decisivo a la guerra en 1429, al conseguir la expulsión de los ingleses de la ciudad de Orleans. Aquella victoria permitió a Carlos VII poder coronarse como rey de Francia ese mismo año en Reims, que aunque no fue, ni mucho menos, el final del conflicto, abrió las puertas para la consolidación de la dinastía de los Valois.

Corría el año 1443 y Carlos VII luchaba todavía por imponer su dominio sobre toda Francia. Durante un banquete organizado en la corte, una joven llama la atención por su amabilidad y dulzura de la reina María de Anjou, quien termina por convencer a su señora Isabel de Lorena para que la deje a su servicio en la corte. Cuando el rey la vio parece ser que exclamó "creo que he visto un ángel". El asedio del monarca, entrado ya en la cuarentena, terminó por derribar la resistencia de la joven de tan sólo 21 años, ante la indiferencia de la reina, casi complacida y aliviada de quitarse de encima un marido por el que nunca sintió demasiado afecto y al que dio doce hijos.


JEAN FOUQUET. Retrato de Carlos VII, rey de Francia (h. 1441-1451). Museo del Louvre, París.

Aunque Agnès Sorel no fue la primera amante de un rey, sin embargo fue la primera a la que se le reconoció públicamente esa condición al otorgársele el título de maitresse en titre (querida oficial), que luego llevarían otras. De aquella relación nacieron tres hijas, Marie de Valois, Charlotte de Valois y Jeanne de Francia. Murió en 1450, a los 27 años, de manera repentina, tras haberse desplazado, en pleno invierno, a encontrarse con el rey en Rouen, que estaba al frente de su ejército combatiendo a los ingleses, para advertirle de una conjura contra su persona. Los testimonios de la época hablan de su fallecimiento por un "flujo de vientre", sin embargo las sospechas sobre un posible envenenamiento corrieron desde el principio. No le faltaban enemigos en la corte, el más importante de todos, el hijo primogénito de Carlos, el futuro Luis XI, cuyo rencor hacia la amante de su padre era manifiesto. Por ese motivo, hace unos años su cadáver fue sometido a una autopsia que descubrió que Agnès padecía de una infección por lombrices y que en su organismo se encontró mercurio en dosis muy altas, por lo que las dudas sobre la causa de su muerte permanecen todavía hoy.

La extraordinaria belleza que le atribuían sus contemporáneos quedó recogida por Jean Fouquet, el pintor francés más famoso de su época, al tomarla como modelo para la Virgen rodeada de ángeles del Díptico de Melun, obra maestra del estilo gótico internacional. La pintura nos muestra a una joven de una gran belleza, de cabello claro y piel muy blanca, figura muy estilizada, talle muy estrecho y el cuello sinuoso y hermoso como el de un cisne. La frente despejada enmarca una cabeza de una forma ovalada que roza la perfección y en el que Fouquet dibuja unas finísimas cejas que continuan su dibujo sobre el perfil de la nariz, bajo el cual una boca diminuta aporta una fresca y radiante nota de color.

De Agnès Sorel se decía además que era una mujer inteligente y culta, aficionada a la lectura, que practicaba desde los cinco años, hecho bastante extraordinario para la época. Sus gustos refinados y exquisitos impusieron la moda en la corte francesa durante los años que se mantuvo al lado del rey. Algo de ello hay en el retrato de Fouquet. Los movimientos suaves y ondulantes de la Virgen, su pose, emanan una elegancia que potencia si cabe la belleza de sus facciones. No puede sorprender, por tanto, que el rey quedara prendado del encanto de la muchacha. Lo sorprendente es entender qué vio ella en el rey.

JEAN FOUQUET. Retrato de Étienne Chevalier acompañado de San Esteban (h. 1450)[tabla izquierda del Díptico de Melun] Gemäldegalerie Berlín.

El retrato de Agnès formaba parte del Díptico de Melun, una obra cuyas dos tablas en la actualidad están repartidas entre Amberes y Berlín. El comitente de la obra fue Etiénne Chevalier, que encargó la obra a Fouquet para la tumba de su esposa Catherine Budé en la iglesia de Notre Dame de Melun, donde estuvo expuesta inicialmente. En ella, el esposo acompañado de San Esteban reza pidiendo a la Virgen y al Niño Jesús su intercesión para la entrada de su difunta esposa en el reino de los cielos.

La tabla de la Virgen es una pintura realmente interesante. Su carácter sagrado es obvio y evidente, pero también lo es el tratamiento profano que le confiere Fouquet. Lo más extraordinario está en el pecho desnudo que muestra la Virgen, no por el hecho en sí, bastante habitual y que responde a un motivo conocido como ostentatio, relacionado con el papel de María como intermediaria y nodriza de toda la humanidad. Lo que llama realmente la atención es la forma en que Fouquet muestra el pecho, rotundo y perfectamente modelado, escapando del corpiño desabrochado, con un erotismo tan evidente que no forma parte para nada del tema.

La figura de la Virgen, su corporeidad terrenal, contrasta absolutamente con el colorido irreal de los ángeles, rojos y azules que se sitúan tras ella. Sus cuerpos brillantes, de volúmenes apretados, el colorido intenso y sobre todo su mirada fija y penetrante, resultan poco humanos. Me recuerdan a esas películas de miedo en la que aparecen niños conocedores de ocultos secretos pertenecientes al mundo de los adultos. Al menos yo no puedo verlos sin percibir una sensación inquietante y perturbadora, pero que al mismo tiempo resulta fascinante.

El contraste entre las dos tablas constituye un compendio de la encrucijada en que se encuentra el arte europeo a mediados del siglo XV, y de lo que fue la propia obra de Fouquet. No es mucho lo que sabemos de su vida, aunque fue pintor de la corte del rey de Francia y su fama trascendió las fronteras de aquel páis. Debió formarse en los círculos de los ilustradores flamencos y borgoñones, quizá con los Hermanos Limbourg, y también sabemos que viajó por Italia, donde pintó un retrato hoy perdido, del papa Eugenio IV. Su estilo es una fusión de diferentes influencias flamencas e italianas, a las que aporta un sello personal, caracterizado por un cierto distanciamiento y una rígida estructuración de sus cuadros, que tienden a la abstracción.

Esa mezcla de estilos e influencias puede verse admirablemente en esta obra. La tabla derecha, con el donante y el santo, delata las influencias de pintores italianos como Paolo Ucello y Andrea del Castagno, por la claridad narrativa y el uso de la perspectiva en el espacio arquitectónico en el que situa la escena, y que parece un palacio renacentista italiano. Al mismo tiempo, el evidente realismo de los rostros, en los que se dibujan las arrugas y la sombra de la barba, recoge la influencia de los primitivos flamencos.


JEAN FOUQUET. Virgen rodeada de ángeles (h. 1450), detalle [tabla derecha del Díptico de Melun]. Museo de Bellas Artes, Amberes.


La tabla de la Virgen, en cambio, es un vivo ejemplo del llamado estilo gótico internacional iniciado por los Hermanos Limbourg, en el que se mezcla el preciosismo cromático de la escuela de Siena y el espíritu caballeresco francés. Las señas de identidad del estilo están presentes en esta tabla de Fouquet: la utilización de colores brillantes y llamativos; las formas estilizadas y suaves, en las que la curva, así como los ritmos ondulantes y retorcidos se prefieren a las sensaciones volumétricas; y la influencia de la miniatura, que se constata en el detallismo y minuciosidad de las representaciones, y que aquí se percibe en la magnífica corona y el trono de la Virgen, adornado con perlas, gemas y láminas de ónice.

Sobre Jean Fouquet, podeis leer un buen artículo en la wikipedia, pero no dejeis de visitar esta otra página de la exposición Fouquet, peintre et enluminer du XVe siècle (en francés e inglés). Para conocer algo más sobre las relaciones de Agnès Sorel y Carlos VII, visita el blog de Ana Vázquez Hoys, o lee la biografía de Agnès Sorel en la wikipedia francesa, algo más completa que su versión en español.

SIMONE MARTINI, "La Anunciación"

SIMONE MARTINI. "La Anunciación" (1333). Galería Uffizi, Florencia.

"Y entrando [el ángel Gabriel] a donde estaba, dijo, ¡Salve, muy favorecida!, el Señor es contigo: bendita tú entre las mujeres. Mas ella, cuando le vio, se turbó de sus palabras, y pensaba qué salutación fuese esta. Entonces el ángel le dijo: María, no temas porque has hallado gracia cerca de Dios. Y he aquí, concebirás en tu seno, y parirás un hijo, y llamarás su nombre Jesús. [...]. Entonces María dijo al ángel: ¿Cómo será esto?, porque no conozco varón. Y respondiendo el ángel le dijo: El Espíritu Santo vendrá sobre ti, y la virtud del Altísimo te hará sombra; lo Santo que nacerá será llamado Hijo de Dios" (Lucas 1, 28-31 y 34-35)

Así se relata en el Evangelio de San Lucas el momento en que el arcángel San Gabriel se aparece a la Virgen María en la Anunciación, y de esta manera lo reproducen sobre una tabla los delicados pinceles de Simone Martini.

La pintura del gótico italiano se va a desarrollar fundamentalmente en la región de la Toscana. Dos de sus ciudades, Florencia y Siena, verán surgir las dos escuelas más importantes. La primera de ellas, encabezada por Giotto, anuncia los nuevos tiempos del Renacimiento. La segunda, más puramente gótica, encontrará en Simone Martini su mejor exponente. Es esta última una pintura que une la tradición bizantina, la maniera greca, con las novedades del gótico que llegaban de Francia, produciendo un arte preciosista en el que los suntuosos colores y las formas suaves y delicadas, producen una pintura con un extraordinario sentido decorativo y aristocrático. El gusto por contar historias de la escuela florentina, se ve en Siena empequeñecido por la acumulación de figuras y elementos anecdóticos.

Todo eso podemos verlo en La Anunciación, pero también el credo pictórico de Simone Martini, que podemos resumir en cuatro grandes ideas. La primera es el gusto por el detalle, de clara inspiración miniaturística. La segunda, su predilección por las formas y perfiles ondulantes, que determinan un ritmo curvilíneo en la composición, que en muchas ocasiones parece recoger las figuras sobre sí mismas. La tercera la riqueza del colorido y los tonos dorados. Y la cuarta, la idealización de los rostros de los personajes, con unos rostros ovalados y ojos almendrados, casi rasgados, que emanan una profunda dulzura.

La obra estuvo expuesta originalmente en uno de los altares de la catedral de Siena, acompañada de otras que narraban diferentes episodios de la vida de la Virgen María, a la que estaba consagrada el templo. A partir del siglo XIII el culto mariano alcanzará una gran difusión en la religiosidad europea, y en el siglo XIV se convierte en uno de los grandes asuntos iconográficos de la pintura, y proliferaron las representaciones relativas a su vida, desde la infancia hasta el ciclo de su muerte y glorificación.


En la representación de Martini, vemos a Gabriel arrodillado frente a la Virgen, casi en el momento de detener el vuelo de sus alas doradas, como parece indicarnos el manto que ondea aún tras su figura. En la mano izquierda porta una rama de olivo, la misma planta de la que está hecha la corona que porta sobre su frente. Tradicionalmente se considera como un símbolo de la paz. En las representaciones habituales suele portar un ramo de lirios, como símbolo de la pureza de María, sin embargo, aquí se suprimió por motivos políticos, ya que el lirio también era el emblema de Florencia, la república enemiga de Siena. El lirio, no obstante, aparece sobre un jarrón depositado en el suelo, un poco más atrás, entre la figura del ángel y la Virgen. De la boca del ángel, las palabras de salutación vuelan hacia María, y puede leerse escrito sobre la tabla: "Ave Maria, gratia plena, dominus tecum".

La Virgen, tal como describe Lucas, parece turbarse ante la súbita aparición y recoge su cuerpo hacia atrás, al propio impulso de las palabras que llegan a ella. Como es tradicional, se la representa leyendo la Biblia. Toda la composición de la figura es una continua línea curva.

En el vértice del arco central, sobre el jarrón, se representa al Espíritu Santo, con su habitual forma de paloma, rodeada de cabezas aladas de ángel. Sobre él podemos ver un medallón vacío. Probablemente estuviese ocupado por una imagen de Dios, cumplimentándose así la Trinidad cristiana, Dios Padre, Espíritu Santo y el Hijo recién concebido.

El resto de medallones, uno sobre cada uno de los cuatro arcos que flanquean al central, muestran cuatro profetas del Antiguo Testamento. De izquierda a derecha, Jeremías, Ezequiel, Isaías y Daniel. Especialmente importante es el tercero, Isaías, que aparece sobre la Virgen portando un rollo con el famoso pasaje de su libro en el que profetizó la Anunciación: "Por tanto, el Señor mismo os dará señal: La Virgen concebirá y dará a luz un hijo, y le pondrá por nombre Emanuel" (Isaías, 7, 14).

Por último, las figura que aparecen a ambos lados del grupo central, corresponden a San Ansano, patrón de Siena, y a una santa que se suele identificar bien como Santa Margarita o bien como Santa Julieta. San Ansano se trataba de un noble sienés que vivió en el siglo IV y se convirtió al cristianismo siendo un niño, predicó la nueva fe y murió mártir a los veinte años. Se le suele representar con la palma del martirio y la bandera de la Resurrección, símbolo de la victoria sobre la muerte. Estas dos figuras no son de la mano de Martini, sino de otro pintor sienés con quien trabajó en numerosas ocasiones, su cuñado Lipo Memmi.

Uno de los aspectos más destacados de la pintura es la utilización del color dorado, que cubre todo el fondo de la escena representada, así como la estructura arquitectónica de arcos apuntados polilobulados que sirve para enmarcar las figuras. Es este un aspecto muy frecuente en todo el gótico, y se debe a la influencia directa de la estética escolástica, que contraponía, aunándolos, lo concreto (lo que no poseía luz por sí mismo) y lo abstracto (la propia luz). El oro gótico es el símbolo de la lux pura, la que está en contacto con lo divino, por eso el oro rodea la imagen de la virgen, ángeles y santos, como ocurre en esta ocasión. Son seres alcanzados por la gracia divina. Cuanto más luminoso fuese un cuerpo, o lo que es lo mismo, cuanto más dorado, más se acercaría a lo divino.

Sobre Simone Martini, podeis leer el artículo de la wikipedia.También el que publicó en Enseñ-arte Juan Diego Caballero. En cuanto a la obra, en el Curso de Historia del Arte de la UOC podeis leer este trabajo, y en CREHA este otro de Ignacio Martínez Buenaga. En cuanto a las imágenes, todas las de este trabajo han sido tomadas de Web Gallery of Art.