El arte del siglo XX visto por Peggy Guggenheim

JASON POLLOCK. Ritmo de otoño nº 30 (1950) Metropolitan Museum of Art, Nueva York

"La verdad es que no me gusta el arte de hoy. Creo que se ha ido al diablo como consecuencia de la mentalidad financiera. La gente me echa la culpa de lo que se pinta hoy en día porque animé y ayudé a nacer este nuevo movimiento. No soy la responsable. Hace dieciocho años reinaba en Estados Unidos un espíritu innovador puro. Tenía que nacer un arte nuevo: el expresionismo abstracto. Lo promoví. No me arrepiento. Pollock fue resultado de él o, mejor dicho, él fue resultado de Pollock. Sólo por esta razón mis esfuerzos están justificados. En cuanto a los demás, no sé que mosca les ha picado. Hay quien dice que me he quedado estancada. Puede que sea cierto. Creo que este siglo ha sido testigo de muchos movimientos importantes, pero el que sin lugar a dudas descuella sobre todos los demás es el cubista. La fisonomía del arte ha quedado transformada. Es natural que sucediera como consecuencia de la revolución industrial. El arte es un espejo de su época; por tanto, si el mundo estaba caminando de una manera tan extensa y rápida, el arte también tendría que cambiar por completo. No cabe esperar que cada década produzca un genio. El siglo XX ya ha producido bastantes. No hay que esperar que surjan más. Un campo debe quedar en barbecho de cuando en cuando. Los artistas se esfuerzan demasiado en ser originales. Por eso nos encontramos con tanta pintura que ya no es tal. Por el momento deberíamos contentarnos con lo que ha producido el siglo XX: Picasso, Matisse, Mondrian, Kandinsky, Klee, Léger, Braque, Gris, Ernst, Miró, Brancusi, Arp, Giacometti, Lipchitz, Calder, Pevsner, Moore y Pollock. La nuestra es una época de coleccionismo, no de creación. Confío en que por lo menos conservemos y mostremos a las masas todos los grandes tesoros que poseemos"
PEGGY GUGGENHEIM, "Confesiones de una adicta al arte". Ed. Lumen, Barcelona 2002.

Timeo Danaos et dona ferentes

ATENODORO, AGESANDRO Y POLIDORO. Laooconte y sus hijos. (probablemente s. I dC). Museos Vaticanos, Roma.

La noticia corrió de boca en boca por las calles de Roma en una fría mañana del invierno de 1506, y pronto llegaría a oidos del propio Giulio della Rovere, el papa Julio II. De inmediato mandó a dos de sus artistas más apreciados, Miguel Ángel y el arquitecto Giulio de Sangallo, a examinar aquellos restos que habían aparecido en una viña sobre lo que antiguamente habían sido la Domus Aurea de Nerón y las termas de Tito. Cuando la examinaron, recordaron las palabras del historiador romano Plinio sobre una escultura de la antigüedad que representaba al sacerdote troyano Laocoonte, y que calificaba "superior a todas las pinturas y esculturas". No podía ser otra que aquella maravilla que ahora se mostraba ante sus ojos.

Algo parecido a lo expresado por Plinio debió sentir Miguel Ángel, al ver por primera vez el Laooconte, una obra que ejercería sobre él, y otros muchos artistas, una enorme influencia. El rostro desencajado del sacerdote por el dolor causado por la mordedura de la serpiente, los músculos en tensión, luchando desesperadamente por desembarazarse del reptil, los movimientos violentos del padre y los hijos, sin ningún tipo de medida ni contención, los cuerpos girando sobre sí mismos en una frenética línea serpentinata, expresaban una estética muy diferente a la acostumbrada armonía y serenidad de los griegos. El Laocoonte le confirmaba que su propia tendencia a la expresividad y a los cuerpos musculosos y en tensión, eran tan del gusto de los antiguos, como las serenas procesiones de Fidias, los calmados atletas de Policleto o las suaves formas de las diosas de Praxíteles.



Izquierda: MARCO DENTE. Laocoonte (1515-1527). Grabado que reproduce el grupo tal como fue hallado en el año 1506. Metropolitan Museum of Art, Nueva York.

Derecha: ALEXIS FRANCOIS GIRARD (1789-1870). Laocoonte. Grabado en metal, donde puede apreciarse la posición extendida del brazo derecho en la primera reconstrucción del Laocoonte.


La escultura, en mármol, es uno de los pocos originales griegos que han llegado hasta nosotros, aunque hay quien sostiene que también ella es una copia romana, como tantas otras. Mide 242 cm y cuando se descubrió faltaban los brazos derechos del padre y uno de los hijos, y se organizó un concurso para su reconstrucción. por lo que le fue reconstruido en posición extendida. Miguel Ángel, en cambio, expresó que el brazo debía estar doblado, aunque no le hicieron caso.

En 1905, el arqueólogo alemán Ludwig Pollack halló en un anticuario de Roma el brazo perdido y, adivinen quién tenía razón... Tal como había imaginado Miguel Ángel, el brazo estaba doblado, como podemos verlo hoy en los Museos Vaticanos.

ATENODORO, AGESANDRO Y POLIDORO. Laooconte y sus hijos. (probablemente s. I dC). Museos Vaticanos, Roma. [Vista de espaldas].


La escultura fue obra de tres artistas rodios, tal como reza en el pedestal de la misma: "Atenodoro, hijo de Agesandro, Agesandro hijo de Peonio, Polidoro, hijo de Polidoro, rodios, hicieron". Emigrados a Roma, el grupo pudo ser un encargo del emperador Tiberio para una cueva que había reconvertido en sala de banquetes. El resultado fue la obra maestra de la escuela de Rodas y del período helenístico y una de las obras cumbres del arte griego.

A partir de Scopas, la serenidad clásica de la escultura empieza a abandonarse, en favor de un mayor movimiento, dinamismo y expresión, que abrirá el camino a las nuevas escuelas que surgen fuera de Atenas, en Alejandría, Pérgamo, Rodas, ... La trágica historia de Laocoonte y sus hijos se ajustaban perfectamente a un tratamiento con esas premisas.

Sabemos por la mitología griega que Laocoonte era un sacerdote del templo de Apolo Tímbrico, en Troya. En Grecia, al contrario que otras religiones del mundo antiguo, no existía una carrera sacerdotal como tal, sino que únicamente se le pedía que fuese varón y cumplir con una serie de requisitos como la integridad física y cumplir con determinadas normas que variaban según el capricho del dios, como la virginidad, el celibato, algunas comidas, etc., y tenía un carácter anual y electivo. Durante la guerra de Troya, la suerte del sacerdocio recayó en Laocoonte, a quien los dioses tenían destinado el trágico final que nos muestra la escultura.

Tradicionalmente se considera que el relato que inspiró el grupo está contenido en la Eneida de Virgilio, donde podemos leer que :

"En ese momento un nuevo prodigio mucho más terrible
aparece ante los desgraciados y turba sus pechos confiados.
Laocoonte, sacado a suertes sacerdote de Neptuno,
degollaba en su ara festiva un toro tremendo.
Y mira por dónde (me muero al contarlo), dos grandes serpientes
se lanzan al mar desde Ténedos por la quieta llanura
con curvas inmensas y buscan la costa a la vez;
sus pechos se levantan entre las olas y con crestas
de sangre asoman en el agua, el resto se dibuja
en el mar y retuerce sus lomos enormes en un torbellino.
Suena el silbido en la sal espumante, y ya a tierra llegaban
e inyectados en sangre y en fuego sus ojos ardientes,
sacudían sus bocas silbantes vibrando las lenguas.
Escapamos exangües ante la visión. Aquéllas en ruta certera
buscan a Laocoonte, y primero rodean con su abrazo
los pequeños cuerpos de sus dos hijos y a mordiscos devoran
sus pobres miembros; se abalanzan después sobre aquel
que acudía en su ayuda con las flechas y abrazan
su cuerpo en monstruosos anillos, y ya en dos vueltas
lo tienen agarrado rodeándole el cuello con sus cuerpos de escamas,
y sacan por encima la cabeza y las altas cervices.
Él trata a la vez con las manos de deshacer los nudos,
con las cintas manchadas de sangre seca y negro veneno,
a la vez lanza al cielo sus gritos horrendos,
como los mugidos cuando el toro escapa herido del ara
sacudiendo de su cerviz el hacha que erró el golpe.
Se escapan luego los dragones gemelos hacia el alto santuario
y buscan el alcázar de la cruel Tritónide
y a los pies de la diosa, bajo el círculo de su escudo, se esconden.
Entonces fue cuando un nuevo pavor se asoma a los pechos
temblorosos de todos y se dice que Laocoonte había pagado su crimen,
por herir con su lanza la madera sagrada
y llegar a clavar en su lomo la lanza asesina".

ATENODORO, AGESANDRO Y POLIDORO. Laooconte y sus hijos. (probablemente s. I dC). Museos Vaticanos, Roma. [detalle].

Tal como lo cuenta Virgilio en la Eneida, cuando los griegos dejaron el caballo frente a la ciudad de Troya y fingieron su retirada del campo de batalla, fue Laocoonte quien advirtió a los troyanos que no se fiaran de los griegos, que desconfiaran, que pudiera tratarse de una trampa, poniendo el poeta en su boca la célebre frase "timeo Danaos et dona ferentes", que suele traducirse como "desconfío de los griego incluso cuando traen regalos". A continuación, arrojó su lanza sobre el caballo y se produjo entonces el prodigio de las serpientes narrado en los versos anteriores. Los troyanos creyeron que se trataba de un castigo de Apolo por haber ultrajado el regalo que los griegos hacían al dios. Lo sucedido después es suficientemente conocido, los troyanos introducen el caballo y será la ruina de la ciudad.

No obstante, otras fuentes literarias y mitológicas atribuyen el castigo de Apolo a la impiedad del sacerdote, que contraviniendo las reglas impuestas por Apolo (celibato y castidad), había contraído matrimonio y procreado libremente dentro del recinto sagrado del templo.

ATENODORO, AGESANDRO Y POLIDORO. Laooconte y sus hijos. (probablemente s. I dC). Museos Vaticanos, Roma. [detalle].


Hay investigadores, sin embargo, que consideran que la fuente que sirvió de base a los artistas griegos para realizar el grupo no fue Virgilio, sino el poeta Arktinos de Mileto, rodio igual que los propios escultores. Arktinos fue el autor del poema Iliupersis, que trataba sobre la destrucción y saqueo de Troya, y digo trataba porque se perdió y sólo se conoce por referencias indirectas y resúmenes posteriores. El poema formaba parte del llamado ciclo troyano, un conjunto de poemas escritos entre los siglos VIII y VI aC, que narran el origen de la guerra de Troya, su desarrollo y las consecuencias de la misma. Recogían una larga tradición oral que desde el siglo XIII aC circulaba entre los griegos, y de los que sólo nos han llegado completos la Iliada y la Odisea, de Homero.

En el poema de Arktinos, al contrario que en la Eneida, uno de los dos hijos se salva del ataque de las serpientes, ya que Apolo sólo envía dos serpientes (Porce y Caribea las llama el poeta Píndaro), y no tres, cosa que perfectamente podía hacer el dios. Y esta es justamente la impresión que le causaba al poeta Goethe la visión del grupo, que uno de los hijos permanecía ajeno al tumulto y contemplaba con terror la suerte de su padre y su hermano.

En fin, fuese Arktinos o Virgilio la fuente que inspiró la historia, el Laocoonte es una de las obras maestras del arte universal. Su influencia ha sido formidable a lo largo de la historia, tanto como fuente de inspiración temática, como por sus audaces composiciones técnicas, gama de gestos y expresiones. Especialmente importante es para entender el arte cristiano, el rostro de Laocoonte es la fuente de inspiración que siguen los artistas para expresar el dolor de Cristo en la cruz o el martirio de tantos santos.

En wikipedia tienes un buen artículo sobre el Laocoonte y una buena colección de imágenes. Algo más completo es este otro artículo de María Rosa Liarte. Muy interesante es también el trabajo de Herbert González Zymla en Anales de Historia del Arte, que puedes leer en pdf. Y si te apetece leer la Eneida, también puedes encontrarla en español y en latín.

Por último, una pequeña muestra de la fascinación que el Laocoonte ha ejercido sobre todo tipo de artistas a lo largo de la historia.

¿Cuánto sabes de arte egipcio?

Lo que os propongo hoy es un pequeño entretenimiento para poner a prueba vuestros conocimientos de arte egipcio. Animado por la iniciativa de otros blogs, como Algargos, Arte e Historia, que escribe el profesor Alfredo García, me atrevo hoy a subir mi primer quiz. Como ya sabreis muchos de vosotros es un programa que permite elaborar test sencillos y que puede resultar útil para los estudiantes a la hora de repasar algunos conceptos básicos de la asignatura de Historia del Arte, y para los que no lo son, para entretenerse un rato jugando. En el blog anterior podeis encontrar algunos otros.

Características generales de la escultura egipcia

TRIADA DE MIKERINOS (2514 - 2486 aC) IV Dinastía. Imperio Antiguo. [Pizarra. 92,5 cm].Museo Egipcio, El Cairo.

Una de las cosas que más sorprende de la escultura egipcia, es que pese a lo dilatado de esta civilización, que se prolonga más de tres mil años, los rasgos generales, salvo contadas excepciones, como ocurre en el periodo amarniense, se mantienen casi inalterables a lo largo de ellos, a pesar de la ingente producción de estatuas.

Los materiales más utilizados para fabricarlas fueron la piedra dura, el granito o el esquisto, pero también acudieron a la arcilla, la madera e incluso el bronce que se trabajaba por la técnica de la cera perdida. En ocasiones, para ganar en realismo, incrustaban en los ojos materiales como la obsidiana y el marfil; y también el lapislázuli para remarcar los perfiles de los mismos.

La elevada producción de esculturas se explica, en parte, por las creencias religiosas del Antiguo Egipto, especialmente en lo que concierne a los aspectos funerarios. Su creencia firme en la vida de ultratumba, fundamentada en el mito de Osiris, exigía tanto la permanencia del ba (alma) como del ka (cuerpo), y es por ello que los egipcios proceden a desarrollar complejas técnicas de embalsamamiento. Sin embargo, pese a los avances en este campo, siempre se corría el riesgo de que el cuerpo no se conservase. Por si esto ocurría, adoptaron la costumbre de realizar una estatua del difunto, un doble que sustituyese el cuerpo si fuera necesario, evitando de este modo el peligro que suponía para la vida en el más allá. Esa función religiosa, transcendente, de la estatuaria sirve igualmente para explicar algunos de los aspectos que rigen sus modelos compositivos, como el hieratismo y el concepto de estatua-cubo.


ESTATUA SEDENTE DE KEFRÉN (2558 - 2532 aC). IV Dinastía. Imperio Antiguo. [Diorita. 168 cm.] Museo Egipcio, El Cairo.


En general, la escultura egipcia, especialmente las representaciones de los faraones, presentan un acusado hieratismo, es decir, inexpresividad o ausencia de sentimientos, atribuido al carácter religioso de las mismas. Son estatuas hechas para perdurar, para la eternidad, por lo tanto huyen de cualquier expresión transitoria o fugaz, y buscan intencionadamente lo contrario, traducido en esos gestos severos e hieráticos.

En relación con lo anterior está la tendencia de los egipcios a esculpir estatuas que formen bloques compactos, es decir, estatuas-cubos. Este concepto se aprecia especialmente en las estatuas sedentes, en donde cuerpo y asiento se integran como uno solo, dando lugar a composiciones muy rígidas, con ausencia total de movimiento. La espalda, recta, aparece pegada al respaldo, al igual que los muslos y las piernas al resto del asiento. Del mismo modo, los brazos aparecen pegados al cuerpo y sobre los muslos. De este manera se evita cualquier saliente y se reduce el riesgo de rotura o desperfecto, que pueda dañar al doble y, por tanto, afectar innecesariamente a la vida de ultratumba.

Otro aspecto a considerar es la frontalidad. Los artistas egipcios conciben sus obras para ser apreciadas de frente, y prácticamente es ese el único punto de vista que nos ofrecen. Esto deriva en un acusado frontalismo y simetría. Las figuras aparecen recorridas por una línea imaginaria que las atraviesa desde la cabeza a los pies, dividiéndolas en dos mitades prácticamente iguales.


EL SACERDOTE KAAPER (conocido como EL ALCALDE DEL PUEBLO o CHEIK-EL-BELED) (2465 - 2323 aC). V Dinastía. Imperio Antiguo. [Madera, 110 cm]. Museo Egipcio, El Cairo.


Los egipcios se preocuparon también, antes incluso que los griegos, por la búsqueda de un canon de belleza ideal y creyeron encontrarlo en el puño como unidad de medida. El cuerpo humano debía medir, según el canon más usual, 18 veces el tamaño del puño, repartido de la siguiente manera: dos puños para el rostro, diez desde los hombros hasta las rodillas y los restantes para las piernas y los pies. Con el paso del tiempo, esta pauta se modificó a 21 puños, aunque las diferencias entre ambos cánones son poco apreciables.

Donde mejor expresaron sus preocupaciones por la belleza ideal fue en las representaciones de los faraones, que como podemos apreciar en las fotografías anteriores acusan un fuerte idealismo y se representan eternamente jóvenes, fuertes y bellos, como dioses, que es como los consideraban.

Sin embargo, a medida que analizamos las representaciones de otros grupos sociales se advierten rasgos más expresivos y realistas. De este modo podríamos incluso concluir que cuanto menor es el nivel social del representado, mayor es el grado de realismo con que se le representa, y viceversa.


MUJER HACIENDO CERVEZA (hacia 2350 aC) V Dinastía. Imperio Antiguo. [Caliza policromada. 29 cm] Museo Egipcio, El Cairo.


Las mayores cotas de realismo, por tanto, las encontramos en los denominados ushebtis, pequeñas esculturas de barro cocido, terracota o de madera policromada en colores llamativos, que representan a personajes populares en sus quehaceres domésticos o cotidianos. La mayoría de ellas han aparecido en tumbas, las más antiguas de la IV Dinastía, aunque su uso empezó a generalizarse a partir de la siguiente. Se trataba de sirvientes cuya función era atender las necesidades de sus señores en el más allá.

Aunque los materiales son pobres y técnicamente su calidad no alcanza la de las representaciones de los faraones, constituyen una nota de aire fresco y de humanidad en contraste con la solemnidad de aquellas esculturas oficiales.

Para terminar con este breve repaso, indicar que en Egipto alcanzó un enorme desarrollo el relieve. Templos, tumbas y palacios aparecen materialmente recubiertos con relieves, que se atienen a un doble objetivo: religioso o político, para inmortalizar las hazañas del faraón.

Relieves del hipogeo de Ramsés II en Abu Simbel (1290 - 1213 aC). XIX Dinastía. Imperio Nuevo

En el relieve, a las características anteriores, añaden otras nuevas, como la visión rectilínea o norma del perfil, mediante la cual representan la cabeza de perfil, con el ojo mirando de frente, el tronco de frente y las piernas de perfil. Aplican también el principio de jerarquía, según el cual el faraón aparece siempre de mayor tamaño que las demás figuras representadas. En cuanto a las técnicas, el relieve es muy plano, sobresaliendo muy poco, y una modalidad muy desarrollada fue el relieve excavado o rehundido. En esta técnica, los perfiles de las figuras se graban en la superficie, que permanece, quedando las figuras modeladas dentro de la misma. Era una técnica que solían emplear en los exteriores, para aprovechar los efectos de la luz del sol y las sombras que proyectaba.

Sobre este tema puedes encontrar un par de artículos muy didácticos en el blog de Algargos, Arte e Historia, y también un resumen de la evolución de la escultura egipcia en Homines.

Para ver más imágenes visita la página del Museo Egipcio de El Cairo, aunque también en wikipedia puedes encontrar una magnífica colección de imágenes de esculturas egipcias agrupadas y ordenadas de distintas maneras.

Si quieres jugar y aprender sobre la escultura egipcia, puedes visitar esta página e intentar emparejar las figuras.

Breve repaso audiovisual de arte egipcio

El post de hoy va dirigido especialmente a los estudiantes de bachillerato de la asignatura de historia del arte. Recoge una pequeña colección de seis videos montados con la herramienta de Embedr, que les permitirá hacer un recorrido audiovisual por las características más generales, los tipos de construcción y los ejemplos más significativos de la arquitectura y la escultura egipcia. Los videos, están tomados de la página de artehistoria, bien conocida por todos los aficionados al arte, y como es habitual en todos ellos, se caracterizan por la brevedad, concisión y el tono didáctico y divulgativo. Espero que pueda resultaros de utilidad.

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Chandigarh, la ciudad ideal soñada por Le Corbusier

Le Corbusier ante los planos de Chandigarh

Pocos arquitectos han influido tanto en la arquitectura del siglo XX como el suizo Le Corbusier, uno de los principales representantes del racionalismo. Esta influencia la ejerció en tres direcciones: como teórico, como arquitecto y como urbanista, y se hizo notar, sobre todo, a partir de 1928, con la creación de los Congresos Internacionales de la Arquitectura Moderna (CIAM). En estas reuniones, que se mantuvieron hasta 1956, tuvo una amplia participación Le Corbusier, a quien acompañaba además del prestigio ganado con sus construcciones, unas dotes poco usuales como orador y escritor. El tono profético de sus intervenciones y escritos, sedujo a muchos de los jóvenes arquitectos, y su libro Hacia una arquitectura, es uno de los libros más leidos de arquitectura contemporánea.

Como urbanista, dice Chueca Goitia, es el arquitecto que más ha influido en el aspecto físico de la ciudad de la segunda mitad del siglo XX, aunque muchas de las soluciones que aportó datan de los años 20. Todas sus ideas sobre la ciudad las plasmó a nivel teórico en su Ville Radieuse, o en los planes Voisin y Obus, para París y Argel respectivamente, basados en la necesidad de descongestionar las ciudades dotándolas de amplias zonas verdes, el énfasis en los problemas de transporte y la separación de funciones. Soluciones habituales de nuestras ciudades actuales como los centros comerciales fácilmente accesibles por las vías de tráfico, los bloques de apartamentos con zonas ajardinadas y de juego, las zonas industriales aisladas y las comunidades satélites orgánicamente articuladas con el centro, por ejemplo, forman parte de sus postulados.

LE CORBUSIER. Asamblea de Chandigarh.


Sin embargo, no fue hasta 1949 que no tendría ocasión de llevar todas estas ideas a la práctica. Ese año la India, recién ganada su independencia, se convirtió en una República Federal integrante del Commonwealth con Jawaharlal Nerhu como primer ministro. Un año antes se había producido el asesinato de Gandhi, durante la traumática división de las comunidades india y musulmana en los estados de India y Pakistán. Nerhu necesitaba una nueva capital para el estado de Punjab, fronterizo entre ambas naciones, y aprovechó la ocasión para construir una ciudad de la nada, que sirviese para trasladar al mundo la idea de una India moderna e independiente. Inicialmente el proyecto se encomendó al arquitecto norteamericano Albert Mayer, pero tras la muerte de uno de sus colaboradores renunció, y Le Corbusier tuvo la oportunidad de realizar su ideal urbanista, en el que trabajó hasta su muerte en 1965.

El resultado es una ciudad que choca frontalmente con la idea tradicional de la India, con todo lo que ello implica, a favor y en contra. Quienes la visitan señalan la extrañeza que produce una ciudad así en la India, sin tráfico, ruido de cláxones y polución excesivas, es decir, lo contrario del resto del país.

Plano de Chandigarh, por LE CORBUSIER


Le Corbusier dividió la ciudad en sectores numerados del 1 al 60, de los que suprimió el 13, por pura superstición. Cada uno de ellos funciona como una ciudad autosuficiente, con templos, mercados y escuelas a las que se puede llegar andando desde cualquier punto del sector en unos diez minutos. Ninguno de los edificios abre su puerta a ninguna vía por donde pasen vehículos, apartando al hombre de las vías vehiculares rápidas. En los diferentes sectores que componen la ciudad se encuentra la mayor concentración de obras de Le Corbusier, con edificios tan notables como la Asamblea, el Palacio de Justicia o el Secretariado.

LE CORBUSIER. Edificio del Secretariado, Chandigarh

Concebida inicialmente para unos 150. 000 habitantes, la ciudad se adaptó más tarde para medio millón de personas, aunque la población actual de la misma supera el millón y medio, y esta constituye hoy su principal amenaza. Peggy Guggenheim que la visitó durante el proceso de construcción, dejó sus impresiones sobre ellas en su autobiografía.

"Toda la ciudad de Chandigarh, que ha sido planeada por Le Corbusier, constituye un ejemplo asombroso del urbanismo moderno, pues está construida en su conjunto conforme a su teoría de las proporciones del hombre. La cabeza, el cuerpo, los brazos, todo debe estar representado de una forma aproximada. Fue increible ver Chandigarh tras pasar por Fatehpur-Sikri, la ciudad muerta cercana a Agra. En total hay veintiseis sectores, con enormes carreteras para el tráfico rápido y calles para peatones [...] Pocos sectores están acabados, pero los que lo están constan de casas idénticas, dispuestas en hileras rectas, concebidas para ser alquiladas a funcionarios del estado por un diez por ciento de su sueldo. De este modo todo el mundo sabe por el alquiler de tu casa qué sueldo ganas. Todos los jueces viven en una hilera de casas, y así sucesivamente hasta los culis, que tienen las suyas propias. Como proyecto es estupendo, pero los otros edificios, proyectados por Maxwell Fry y Jane Drew, no son tan buenos. Le Corbusier proyectó algunos de los edificios oficiales, la escuela de ingeniería, los colegios (cada sector tiene que tener uno), el hospital, la imprenta, etc. Árboles hay pocos, y hasta el momento el efecto general es el de un lugar desértico y monótono. Dentro de diez o veinte años será interesante verlo. Ahora, todo es provisional: los colegios se utilizan como salas de actos, los dispensarios locales como hospitales, etc. [...]

Nos alojamos en el hotel de Le Corbusier. Era muy cómodo. Le Corbusier levantó unos muros de cemento con celosía para que no entre el sol y pase el viento. Esta idea, aunque parezca una invención suya, es una antigua costumbre india, de manera que todo el mundo está contento. La ciudad no es bonita ni lo será nunca, porque las casas son demasiado regulares y parecidas, y están hechas sin inspiración. De todos modos, de lo que se trata es de elevar el nivel de vida de los pobres. Es muy socialista. En un sector vimos un cine acabado. Este sector recordaba a una ciudad de Estados Unidos [...] Toda esta empresa debe de llenar de satisfacción a Le Corbusier, que es la única persona en el mundo entero a la que se le ha confiado un encargo de estas caracterísiticas. En una pared de su oficina hay un plano que es preciso ver antes de visitar la ciudad. A los obreros de Chandigarh se les ha homenajeado levantando en las calles filas de postes con los coloridos cubos donde llevan la tierra y el cemento, los símbolos de su trabajo. Las peores casas parecían una labor de punto o un bordado de mujer. Había una o dos filas de casas muy bonitas, pero nada realmente maravilloso o imponente. De todas formas, no era otro el objetivo de la empresa en principio. Una lástima. Podrían haberlo hecho mucho mejor, incluso dentro de estos límites".

PEGGY GUGGENHEIM, Confesiones de una adicta al arte (Barcelona, 2002)

Si quereis conocer más sobre la ciudad os recomiendo que visiteis Mi Moleskine Arquitectónico, donde hay dos buenos y completos artículos sobre la ciudad, y también este otro, bastante crítico con algunas de las intervenciones de Le Corbusier. Igualmente puede resultar interesante la visita a la web oficial de la ciudad, tanto para conocer algo sobre su historia y origen, como para la ciudad actual. Y para terminar un video del arquitecto Luis Gualtieri.