lunes, 17 de junio de 2013

Velázquez, el hombre (y 6): el hombre ante la muerte

VELÁZQUEZ. María Teresa de España (1651-53)
Kunsthistorisches Museum, Viena. Fot. wikipedia
En el año 1659 Francia y España ponen fin a una larga contienda que enfrentaba a los dos reinos desde 1635. El acuerdo de paz, llamado Paz de los Pirineos, se sella en la Isla de los Faisanes, un pequeño islote en medio del Bidasoa, tierra de nadie, a escasos metros de las orillas española y francesa del río. En la práctica, las concesiones españolas suponen el reconocimiento de la Francia de Luis XIV como potencia dominante en el viejo continente, y la consiguiente pérdida de la hegemonía española en Europa. El tratado concertaba, igualmente, el matrimonio entre María Teresa de Austria, hija de Felipe IV, y el monarca francés Luis XIV, sobrino del rey español, ya que era hijo de su hermana Ana de Austria. Además, la novia entregaría una dote como compensación a la renuncia  sobre los derechos sucesorios a la corona española que pudieran corresponderle. El impago de esa dote o indemnización fue esgrimido años después por su nieto, Felipe de Anjou, para reclamar sus derechos de sucesión al trono a la muerte de Carlos II y convertirse en Felipe V, el primer rey Borbón de España.

La organización de los festejos que sellaban el tratado y la boda, celebrados en 1660, recayó sobre Diego Velázquez, en su calidad de aposentador real, quien invirtió más de siete meses en los preparativos. Entre sus múltiples obligaciones debía ocuparse, también, de la planificación del viaje, que duró 23 etapas a la ida y 25 a la vuelta, los aposentos, mobiliario, equipamiento, organización del protocolo, comidas, etc., para la extensa comitiva que acompañó al rey hasta Fuenterrabía, formada por 295 personas, además de un ejército de 500 soldados a caballo y mil quinientos infantes. Una labor ingente y agotadora para un hombre de sesenta años como el sevillano. Velázquez partió rumbo a Fuenterrabía el 7 de abril de 1660 en una litera de viaje que le concedió el rey, atendiendo precisamente a su edad. Una semana más tarde partía el resto del séquito real.

El rey y la infanta se instalaron en el Palacio de Carlos V, en Fuenterrabía, donde llegaron el día 2 de junio. La firma del tratado se hizo cuatro días más tarde, y el día 7 se procedió a la ceremonia de la entrega de la novia, que según las crónicas de la época dio lugar a escenas muy emotivas por parte de la infanta española. Diego de Velázquez, que preparó la construcción y decoración del escenario, estuvo presente en aquel momento, y fue el encargado de conducir a Fuenterrabía un reloj de oro, un toisón de diamantes y otras joyas que Luis XIV regaló a su suegro. En aquella ceremonia Velázquez lució un atuendo que llamó la atención por su elegancia, digno del cargo que ocupaba y de la posición social que tanto esfuerzo le había costado conseguir. Palomino lo describió así: "todo el vestido estaba guarnecido con ricas puntas de plata de Milán según el estilo de aquel tiempo [...] en la capa roja de insignia; un espadín hermosísimo, con la guarnición, y contera de plata, con exquisitas labores de relieve, labrado en Italia; una gruesa cadena de oro al cuello, pendiente de la venera, guarnecida de muchos diamantes, en que estaba esmaltado el hábito de Santiago; siendo los demás cabos correspondientes a tan precioso aliño". Posteriormente la ceremonia nupcial tuvo lugar en la iglesia de San Juan Bautista, en Saint Jean de Luz.

CHARLES LE BRUN. Encuentro de Luis XIV y Felipe IV en la Isla de los Faisanes (1660)
Museo Nacional del Palacio de Versalles, Versalles. Fot. Château de Versailles

Entre los caballeros españoles que acudieron al encuentro se encontraba Diego Velázquez.

Al día siguiente de la ceremonia de entrega de la infanta, el rey y su séquito, emprendieron el camino de regreso a Madrid, donde llegaron el 26 de junio. Velázquez se encontraba agotado y cansado por el tremendo esfuerzo de caminar de noche y trabajar de día durante tantas jornadas, aunque aparentemente sano. Sin embargo, a finales de julio, el pintor empezó a encontrarse febril, sentía angustias y sufría agudos dolores cardiogástricos. Durante la enfermedad, el rey visitó a su pintor y se preocupó por su salud, enviando a sus propios médicos de confianza, Miguel de Alba y Pedro de Chávarri, que diagnosticaron fiebres tercianas, de una extrema gravedad, y no pudieron evitar el fatal desenlace, que tuvo lugar el 6 de agosto de 1660. El pintor tenía sesenta y un años. Su esposa Juana apenas le sobrevivió unos días, falleció una semana después y fue enterrada junto a su marido. 

Resulta muy complicado establecer la causa precisa que causó la muerte del pintor, aunque se han aventurado diferentes diagnósticos como úlcera gastroduenal, perforación de la vesícula biliar, apendicitis y pancreatitis. Con motivo del tercer centenario de la muerte del pintor, el profesor Angulo consultó con algunos médicos y, uno de ellos, rechazó todos estos y estableció como causa más probable un infarto de miocardio precedido por una angina que Velázquez habría sufrido unos meses antes. También se ha hablado de una posible epidemia, basándose en lo repentino del desenlace y que, en los mismos días, fallecieron otras personas en el Alcázar cercanas al pintor, como su propia esposa y el pintor Agostino Mitelli, al que Velázquez había contratado en Roma en su segundo viaje y que estaba ocupado decorando algunas de las estancias del palacio.

VELÁZQUEZ. La Infanta Margarita de Austria (1660)
M. del Prado, Madrid. Fot. wikipedia
El último cuadro de Velázquez, quedó inconcluso a su
muerte y lo finalizó su yerno Martínez del Mazo.
Velázquez murió sin hacer testamento, y tampoco lo hizo su esposa, por lo que sus albaceas testamentarios, Gaspar de Fuensalida y Juan Bautista Martínez del Mazo, yerno de Velázquez, realizaron un inventario de los bienes del matrimonio, que nos permiten conocer algunos de los detalles que rodearon la vida cotidiana del gran pintor sevillano. Sus numerosos empleos en la corte le proporcionaron una posición económica muy desahogada hasta el final de su vida, pero también numerosos y poderosos enemigos que, tras su muerte, le acusaron de defraudación a la corona en el ejercicio de sus oficios, por lo que llegó a decretarse un embargo judicial sobre sus bienes, aunque "la investigación abierta le declaró exento de toda culpa" (PÉREZ SÁNCHEZ, 1990, p. 54).

Por aquel inventario, deducimos que a Velázquez le gustaba vestir bien y disponía de un amplio y rico vestuario, confirmando así la impresión que nos traslada Palomino de la elegancia que exhibió en la Isla de los Faisanes. El mobiliario de su casa estaba compuesto de piezas de gran riqueza, como mesas de madera de ébano con incrustaciones de marfil, de ciprés, de mármol negro, escritorios de marfil, profusión de objetos de plata, numerosas alhajas de oro, un reloj adornado de diamantes, otro de porcelana, ricos cortinajes y alfombras, más de treinta tapices de Bruselas y numerosas obras de arte, que permiten hablar de una pequeña galería de pintura, la mayoría obras del propio Velázquez y alguna que otra copia de Tiziano y Van Dyck. De todo ello podría concluirse que la familia de Velázquez vivía con cierto lujo y evidenciaba, además, un gusto excelente.

Como curiosidad podemos añadir que entre sus pertenencias figuran dos petacas de plata acompañadas por una docena de mecheros con hilo de plata, de lo que puede deducirse que Velázquez era fumador (BENNASSAR, 2013, p. 190), una moda que  estaba conquistando España en el siglo XVII. Aunque no podemos saber cuándo adquirió ese hábito, si en Sevilla en su juventud, o ya en Madrid en la corte, conviene no olvidar que fue en Sevilla, su ciudad natal, donde se introdujo la planta, procedente de América, y donde se cultivó por primera vez en Europa, en el jardín botánico que tenía en su casa de la calle Sierpes el médico Nicolás Monardes. En el siglo XVII al tabaco no sólo no se le consideraba pernicioso para la salud, sino todo lo contrario, se  le atribuían propiedades terapéuticas y, tanto Monardes como el francés Jean Nicot, extendieron por Europa la idea de que el tabaco era la panacea universal contra numerosas enfermedades, como dolores de cabeza, reumáticos, males del pecho, cólicos intestinales y muchas otras, por lo que muy pronto "se habituaron no pocos a su consumo y que debido a su creciente aceptación ornamental, se asiste a una extraordinaria eclosión de la actividad tabaquera durante la primera mitad del siglo XVII" (RODRÍGUEZ, 2002, p. 152), hasta el punto de abrirse en Sevilla en 1620, la primera industria europea del ramo, es decir, antes de que Velázquez abandonase la ciudad para instalarse en Madrid. En los países europeos el tabaco se introdujo a través de las clases altas de la sociedad, pero en España, según Rodríguez Gordillo, este fenómeno fue algo diferente, porque al principio se consideró como una cosa vulgar y de gente de bajo nivel, pero más tarde, quizá por snobismo, fue adoptado también por la aristocracia, que se mostró, sin embargo, mucho más activa  que el pueblo llano en la difusión de esta costumbre.

Teatro de los  instrumentos y figuras matemáticas y
mecánicos, de Jacques Besson, Lyon (1602), una
de las numerosas obras científicas de la biblioteca
de Velázquez. Fot. Univ. Politécnica de Madrid

Una cuestión que ha despertado siempre un lógico interés es la interesantísima y atípica biblioteca de Velázquez, compuesta por 154 libros. Aunque numerosa, lo que la convierte en excepcional no es el número, sino el contenido de la misma, integrado por numerosas obras de perspectiva, geometría, óptica, cosmografía, geografía, astrología, anatomía, matemáticas, y otras disciplinas que hacen de la ciencia el eje estructural de la misma y revelan el espíritu científico del pintor sevillano y su pasión por el arte, de la que tampoco faltan obras, aunque "se habría esperado que hubiese más" (BENNASSAR, 2013, p. 198). En ellos pudo encontrar, como dice Méndez, "los fundamentos necesarios para basar científicamente su técnica pictórica y su pintura" (MÉNDEZ, 2005, p. 84), aunque no se ha podido despejar la duda si los heredó de su suegro Pacheco, que sabemos que tenía una extensa biblioteca, o los adquirió personalmente (VILLALOBOS, 2000, p. 268). Otros pintores que también tuvieron bibliotecas destacadas, incluso con más títulos, como Vicente Carducho, su rival en la corte, o el portugués Vasco Pereira, contienen un reducido número de obras de carácter científico, y predominan ampliamente en ellas las obras de tipo humanístico. En este punto, sin embargo, parece muy oportuna la aclaración que hace Villalobos, recordando que, diferenciar en la época de Velázquez entre ciencia y humanismo puede considerarse como un anacronismo histórico, "porque en el siglo XVII no hay separación entre lo que llamamos ciencia positiva y ciencias humanísticas. Las ciencias positivas (física, química, etc.) empiezan a separarse de la filosofía a finales del s. XVIII y ésa es la situación actual. De ahí que Galileo no sea físico, sino filósofo natural; Descartes no es matemático, sino filósofo; Leibniz no es ingeniero, sino filósofo. Será después cuando se diferencian las aportaciones científico-positivas por un lado y las científico-filosóficas por otro" (VILLALOBOS, p. 268). De todo ello concluye que Velázquez era un hombre culto que "conocía la filosofía de su tiempo (en el sentido unitario de toda la ciencia)" (VILLALOBOS, 2000, p. 269). En realidad, "durante el Barroco, los artistas y científicos, no parecían tan diferentes entre sí como en la actualidad" (HOFSTADTER, p. 42), Galileo, por ejemplo, no sólo era un músico de talento, un excelente prosista en sus mejores momentos, poeta y crítico literario ocasional, y amigo de algunos artistas brillantes, sino que también perseguía una cierta elegancia en sus demostraciones geométricas y en su labor pedagógica.

En cualquier caso, en Velázquez, sin embargo, las obras puramente literarias tienen muy poca presencia, prefiere la literatura en italiano, con títulos de Petrarca y Baltasar de Castiglione, o clásicos, como Horacio y Ovidio, mientras que la del Siglo de Oro español brilla por su ausencia y no hay ni una sola obra de Cervantes, Góngora, Gracián o Quevedo. Para Méndez cabe la posibilidad de explicar esta ausencia de obras, que podríamos considerar de entretenimiento, porque no formaban parte de su librería profesional y, alguna vez, se omitían de los inventarios. El propio Palomino señala libros que tenía el pintor y que no quedaron registrados, "por lo que hay que considerar que el inventario conocido responde tan sólo a la mayoría del conjunto de sus libros profesionales" (MÉNDEZ, 2005, p. 87).

VELÁZQUEZ. Cristo crucificado (1631).
M. Prado, Madrid. Fot. wikipedia
La falta de testamento nos priva de conocer más adecuadamente otro de los ángulos oscuros de la vida de Velázquez, su religiosidad. Entre la producción artística del maestro hay pocas obras religiosas, y en su biblioteca tampoco abundan precisamente obras de este carácter. Por otra parte, sabemos que tampoco perteneció a ninguna cofradía. Ortega y Gasset unió a todo esto el tratamiento de burla y parodia que da a los dioses en sus escenas mitológicas para afirmar con rotundidad que Velázquez era "un gigante ateo, un colosal impío". Otros historiadores prefieren rebajar el tono de la afirmación y aunque reconocen en él, en contraste con sus contemporáneos, un cierto distanciamiento de la religiosidad convencional, "no cabe pensar en que su actitud sea la de un escéptico en materia religiosa (cosa inconcebible y por supuesto inconfesable en la España de su tiempo)" (PÉREZ SÁNCHEZ, 1990, p.22). Que no pintara muchas obras religiosas puede explicarse perfectamente por el hecho de que no dependía para vivir, al contrario que la mayoría de sus colegas, de los encargos de iglesias, conventos y órdenes religiosas. En su casa, en cambio, como evidencia el inventario de sus bienes, hay numerosas pinturas religiosas, relicarios y medallas, que no cabe atribuir exclusivamente a la piedad de su esposa Juana, por lo que Bennassar, más cautamente, prefiere afirmar que, "Velázquez no era, desde luego, un místico ni un devoto. Pero un impío o un ateo, lo dudo" (BENNASSAR, p. 200).

Más allá van otros historiadores, como Sánchez Catón y Odile Delenda, que afirma sin tapujos los sentimientos religiosos de Velázquez. En esta misma línea se muestra Villalobos, señalando que, en cuanto a su pintura religiosa, hay que atender no tanto a la cantidad como a la calidad de la misma, ya que "sus contenidos son de la máxima complejidad pues en él interviene la cosmovisión religiosa de Velázquez. [...]. Puede aventurarse sin riesgo que era un creyente según la Reforma Católica como cualquier hombre ordinario de finales del siglo XVII" (VILLALOBOS, 276). En favor de los que defienden la religiosidad de Velázquez, conviene recordar cómo en su primer viaje a Italia, en 1630, según Pacheco, se detuvo en Loreto, donde se veneraba la Santa Casa de la Virgen en Nazaret, que la tradición había hecho llegar hasta Italia trasladada por ángeles. La razón de ese viaje, en el que no visitó a ningún artista, sólo pudo ser por motivos devotos (GÁLLEGO, 1993, p. 80), una especie de peregrinación, como había hecho pocos años antes René Descartes, en 1621, a ese mismo lugar, cumpliendo una promesa hecha a la Virgen años atrás, por haberle ayudado a salir de dudas sobre la posibilidad de distinguir lo verdadero de lo falso. No parece probable, como sugiere Joan Sureda, que la parada en Loreto fuese una invención de Pacheco, quien según él pudo dejarse llevar por el fervor mariano que vivía Sevilla en aquellos años hasta hacerle suponer, "sin base alguna, una presencia piadosa de Velázquez en el santuario mariano más importante de Italia" (SUREDA, 2011, p. 34).

F. CHUECA. Monolito a Velázquez (1960). Madrid
El monumento se ubica en el lugar que ocupaba la Ig.
de San Juan, donde fue enterrado el pintor en 1660.
Fot. Panoramio
Una de las grandes preguntas sobre la muerte del pintor es averiguar dónde están sus restos. Su cuerpo y el de su esposa recibieron sepultura en la iglesia de San Juan Bautista, en la Plaza de Ramales, de Madrid, el 7 de agosto de 1660. El cadáver fue amortajado con el hábito de la Orden de Santiago, que había conseguido tan sólo un año antes y, en palabras de Palomino, se enterró "con la mayor pompa y enormes gastos, pero no demasiado enormes para tan gran hombre".  El templo, uno de los más antiguos de Madrid, tenía una fábrica muy sencilla, pero su feligresía incluía a muchos de los grandes nombres de la corte como los Luján, los Solís y los Herrera, y en ella se bautizó la infanta Margarita de Austria, a la que Velázquez tantas veces pintó. Por desgracia el templo fue demolido en 1809, durante la guerra de la independencia, por orden de José I Bonaparte y su tumba se perdió. Con motivo de unas obras de remodelación de la plaza hace unos años, se realizó una búsqueda para tratar de hallarla, que ha resultado hasta la fecha infructuosa.

La última noticia sobre sus restos los relacionan con la iglesia del Convento de San Plácido, en la madrileña calle de San Roque, para la que Velázquez pintó el famoso Cristo Crucificado, también llamado Cristo de San Plácido, una de sus obras más emotivas y de profunda espiritualidad, capaz de conmover a poetas como Miguel de Unamuno, que le dedicó un extenso y conocido poema-libro, o más recientemente Ángel González. Hace unos años aparecieron  en esta iglesia los restos de un caballero de la Orden de Santiago en compañía de una mujer, lo que ha hecho especular con la posibilidad que pudieran tratarse del pintor y su esposa Juana.  Quedaría por determinar cuál fue la causa por la que se trasladaron los restos a esta iglesia, cosa infrecuente. Para ello podría ser clave la figura del noble castellano Gaspar de Fuensalida, uno de los albaceas testamentarios de Velázquez, que cedió el lugar de enterramiento del pintor y de quien se ha sabido que guardaba una fuerte relación con el convento de San Plácido, donde tenía ciertos privilegios para decidir sobre enterramientos. Los defensores de esta hipótesis dicen que, haciendo uso de ellos podría haber decidido el traslado de los restos de su amigo aprovechando una reforma realizada en la iglesia de San Juan, entre 1665 y 1670, pero no aportan ni una sola razón o motivo por la que se habría hecho. Así que, lo único que ha podido de mostrarse por el momento es, tan sólo, que la edad de los enterrados podría coincidir con la de Velázquez y su esposa, y que el ataúd también guarda algún parecido con la descripción que hizo Palomino,  tan bella y emotiva que no nos resistimos a aprovechar para poner punto final a este recorrido por la biografía de Velázquez, el hombre:

"Pusieron al cuerpo el interior humilde atavío de difunto, y después le vistieron como si estuviera vivo, como se acostumbra a hacer con los Caballeros de Órdenes Militares; puesto el manto capitular con la roja insignia en el pecho, el sombrero, espada, botas y espuelas; y de esta forma estuvo aquella noche puesto encima de su misma cama en una sala enlutada; y a los lados algunos blandones con hachas, y otras luces en el altar donde estaba un Santo Cristo, hasta el sábado, que mudaron el cuerpo a un ataúd, aforrado en terciopelo liso negro, tachonado y guarnecido con pasamanos de oro, y encima una Cruz de la misma guarnición, la clavazón y cantoneras doradas y con dos llaves; hasta que llegando la noche, y dando a todos luto sus tinieblas, le condujeron a su último descanso".


BIBLIOGRAFÍA:
  • ALONSO-PIMENTEL PÉREZ DE LOS COBOS, Aurora. "Velázquez, un pintor al servicio del rey". Los papeles de Pedro Morgan, nº especial II: Malos tiempos para el Cardenal Mazarino. El Tratado de Paz de los Pirineos revisado en su 350 aniversario (1659-2009) (2011), pp. 10-28 [en línea]
  • ANGULO IÑIGUEZ, Diego. Estudios completos sobre Velázquez. Centro de Estudios Europea Hispánica, Madrid, 2007.
  • BENNASSAR, Bartolomé. Velázquez. Vida. Cátedra, Madrid, 2012.
  • CORRAL, Pedro. "Se reabre el "Caso Velázquez". Locos por tus huesos". ABC, 5- 6 - 2004
  • DORRONSORO, Lucía. "Velázquez puede estar enterrado en San Plácido". ABC, 8 - 6 - 1999.
  • GÁLLEGO, Julián. Diego Velázquez. Anthropos, Barcelona, 1993.
  • HOFSTADTER, Dan. La Tierra se mueve. Galileo y la Inquisición. Antoni Bosch ed., Barcelona, 2009. 
  • JUSTI, Karl. Velázquez y su siglo. Ed. Istmo, Madrid, 1999.
  • MÉNDEZ RODRÍGUEZ, Luis. Velázquez y la cultura sevillana. Universidad de Sevilla, Sevilla, 2005.
  • PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso. "Velázquez y su arte". Velázquez. Cat. exposición. Museo del Prado, Madrid, 1990, pp. 21-56
  • RODRÍGUEZ GORDILLO, José Manuel. La difusión del tabaco en España: diez estudios. Universidad de Sevilla - Fundación Altadis, Sevilla, 2002.
  • SUREDA, Joan. "Los paisajitos de Villa Medici de Velázquez o la visión de lo natural". CANALDA, S.; NARVÁEZ, C.; SUREDA, J. (eds.). Cartografías visuales y arquitectónicas de la modernidad: siglos XV-XVIII. Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, Barcelona, 2011, pp. 29-46.
  • VILLALOBOS, José. "La creación poética de Velázquez". Cuadernos sobre Vico, 11-12 (1999-2000), pp. 267-284 [en línea]
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