miércoles, 30 de diciembre de 2009

"Basquiat", de Julian Schnabel

Título original: Basquiat
Nacionalidad: Estados Unidos (1997)
Director: Julian Schnabel
Guión: Julian Schnabel (sobre una historia de Lech Majewski)
Reparto principal: Jeffrey Wright, David Bowie, Willem Dafoe, Courtney Love, Michael Wincott, Claire Forlani, Benicio del Toro, Cristopher Walken, Dennis Hooper, Gary Oldman y Tatum O'Neal


Con esta película, el pintor Julian Schnabel hizo su brillante debut en el mundo del cine. Eligió para ello un tributo y homenaje a su amigo el también pintor Jean-Michel Basquiat.

En ella se da cuenta de los aspectos más sobresalientes de su corta biografía. Durante los años setenta, Basquiat era un desconocido grafitero que volcaba sobre las paredes del Soho su carácter rebelde, insatisfecho, pero con una gran carga filósofica. En aquella época firmaba sus obras como SAMO, acrónimo de Same Old Shit (la misma vieja mierda o la misma vieja porquería), y empezó a captar la atención del mundo del arte.

Aquel joven se convirtió casi de la noche a la mañana en una figura mundial. De pintar en la calle pasó a que sus exposiciones en los 80 fuesen uno de los acontecimientos a tener en cuenta en la agenda cultural de Nueva York. Sus cuadros empiezan a ser cotizados por los grandes museos y se pagan enormes cantidades por ellos. Un éxito para el que quizá no estuviera preparado un joven sensible y frágil como Basquiat, que se sumerge todavía más en el mundo de las drogas en el que se movía desde antes, y que le llevaría a una muerte prematura en 1988, con tan sólo 27 años. El suceso ocurrió tan sólo unos meses después del fallecimiento de Andy Warhol, que se nos muestra en la película como su descubridor.

El trabajo de Schnabel nos permite acercarnos al mundillo artístico del Nueva York de los ochenta, de la mano de personajes como Andy Warhol, magníficamente interpretado por David Bowie.

Uno de los alicientes de la cinta es admirar la obra de Basquiat, aunque no la original. Al parecer sus herederos no lo autorizaron. La solución la aportó el propio director. De este modo, podemos ver a Basquiat copiado por Schnabel.

Una buena película, con buen reparto y buenas interpretaciones, que tuvo un paso discreto por las salas comerciales, pero que merece la pena ver y escuchar, por su interesante banda sonora, con interpretaciones de Tom Waits y Charlie Parker, de la que podemos ver aquí una escena.

lunes, 28 de diciembre de 2009

Centro de recepción de visitantes de la Cueva de El Soplao

JOSÉ RAMÓN SAIZ FOUZ / ALEJANDRA SAIZ VALENCIA. Centro de recepción de visitantes de la Cueva de El Soplao (2007). Cantabria



En el verano del 2005 se abrieron al público para su visita las cuevas de El Soplao, en Cantabria, una maravilla de la naturaleza capaz de fascinar a cualquiera por sus impresionantes formaciones geológicas de coladas, estalactitas y estalagmitas, aunque sin duda, las estrellas del conjunto son las formaciones excéntricas. Al contrario de las anteriores, éstas últimas no tienen eje por lo que, desafiando las más elementales leyes de la gravedad, son capaces de desarrollarse en cualquier dirección y forma. En El Soplao se reúne una cantidad de excéntricas muy superior a las que pueda haber en cualquier otra cavidad. Sorprenden muchas de ellas no sólo por sus formas caprichosas, sino también por su intenso color blanco, puro y resplandeciente.

Aunque las cuevas fueron una explotación minera durante el siglo XIX y buena parte del XX, el descubrimiento de las formaciones geológicas no se conoció hasta el año 1975, quince años después de haber cesado la actividad minera, gracias a la exploración llevada a cabo por espeleólogos cántabros. Durante años se dedicaron a investigarla y concienciar a las autoridades sobre la importancia del hallazgo, hasta su declaración como Monumento de la Naturaleza por el Parlamento de Cantabria y su posterior apertura a las visitas turísticas.


Entre los primeros visitantes que acudieron aquel verano me encontraba yo. Puede decirse que entonces las infraestructuras que acogían al visitante eran las mínimas: un pequeño recinto para la compra de las entradas y otro igual de pequeño donde se vendían algunos recuerdos. La entrada a la cueva se hacía a pie. Eso era todo.

Este último verano he acudido nuevamente, pero lo que allí me encontré es muy distinto. Durante estos años se ha construído un centro de recepción de visitantes, cuyo número se ha multiplicado de forma espectacular. En él se encuentran las dependencias donde se expiden las entradas, una enorme tienda con todo tipo de objetos de recuerdo, la cafetería y un andén de estación de tren con el cual se accede al interior de la gruta. Este último recrea aquellas viejas estaciones de tren de la época en que se extraía el mineral de las entrañas de la gruta.

El proyecto ha sido ejecutado por los arquitectos José Ramón Saiz Fouz y Alejandra Saiz Valencia, del estudio Quid Proyectos y Tasaciones, de Santander. Para buscar la integración y armonía de la arquitectura en el paisaje, los arquitectos han optado por la utilización de la piedra caliza y el hierro, que nos recuerda la historia minera de la cueva. Esa misma idea es la que persigue la estructura de las construcciones, donde se alternan las líneas horizontales del edificio principal con los grandes voladizos asimétricos que cubren la zona de la cafetería y que aprovechan la ladera de una montaña para intentar disimularse en el paisaje, aunque no lo consigan del todo.

El efecto conseguido es el de una tosca elegancia, a lo que contribuye notablemente la solución empleada en algunas de los paramentos, levantados a base de mallas metálicas que sostienen las piedras calizas. Sus formas coloridas e irregulares, encerradas de ese modo por la red, como una jaula, se antojan casi tanto una solución escultórica como arquitectónica, de un bello efecto visual.

La cafetería, rematada como se ha dicho por unos grandes voladizos asimétricos, y recubiertos enteramente de cristales ofrecen un espectacular mirador sobre el verde paisaje de la montaña cántabra. La vista se disfrutaría mejor con un mobiliario más cómodo y acogedor que el que tiene, funcional y anodino, y se suprimiera la zona de aparcamiento que contamina visualmente el panorama espectacular de los valles del Saja y del Nansa.

Para conocer el interior de la cueva, os dejo aquí un video y una serie de enlaces con la historia de El Soplao, fotografías de sus formaciones, y datos de interés por si alguno no la conoceis y teneis el deseo o la oportunidad de visitarla:

jueves, 24 de diciembre de 2009

Feliz Navidad y año 2010

Un año más quiero desearos que paseis una Feliz Navidad y mis mejores deseos para el próximo año 2010. Como felicitación he elegido este año una selección de pinturas de los fondos del Museo del Prado que, tienen la particularidad que no están expuestas al público de manera habitual en ninguna de sus salas, a pesar de la enorme calidad que atesoran la mayoría de ellas. Espero que os guste.

martes, 15 de diciembre de 2009

La mezquita de Almonaster la Real, en Huelva

Almonaster la Real es un pequeño pueblo en la Sierra de Aracena. La carretera que nos conduce a él serpentea suavemente la montaña alternando entre dehesas de encinas, densos pinares, alcornoques, quejigos y castaños. En las zonas próximas a los cauces y riberas de los ríos y arroyos de la zona, creemos reconocer algunos chopos, fresnos y sauces. La comarca se nos muestra con una exuberancia y belleza que capta inmediatamente nuestra atención y nos sorprende como si fuera la primera vez que la viéramos. En esta ocasión acudo en primavera y los colores lucen espléndidos bajo la luz vibrante de mayo.

Alzándose por encima de su caserío blanco y encalado, en una loma que domina el pueblo, se divisa desde la distancia el castillo. La imagen de la maltrecha fortaleza, el caserío y la naturaleza que la rodea, conforma una estampa formidable. Sólo por ella merece la pena acercarse al lugar.

El viejo recinto amurallado alberga en su interior un auténtico tesoro arquitectónico: la mezquita de Almonaster la Real, construída probablemente durante la época de los Omeyas, a finales del siglo VIII y en los primeros años del siglo siguiente, en época de Abderramán III. Al- Munastyr, como la llamaron los pobladores bereberes que se instalaron allí tras la invasión musulmana, debió ser una villa de cierta importancia en la comarca, un iqlin; es decir, la población desde la cual se administraba militar y fiscalmente el territorio. La propia mezquita, erigida de nueva planta sobre una antigua iglesia visigoda, constituye una prueba en sí misma de esa importancia. Para su fábrica se empleó el aparejo toledano, la mampostería, el ladrillo y el tapial, así como algunos sillares graníticos en algunos de los ángulos.

Mezquita de Almonaster la Real (Huelva). Al fondo, en el centro de la quibla se abre el pequeño mihrab.


Su construcción se rigió por los cánones habituales de las mezquitas de sala hipóstila del período califal. Pueden apreciarse todavía, el diminuto patio (sahn) para las abluciones que en Almonaster presenta la singularidad de estar excavado en la propia roca. Al franquearlo, se accede al haram o sala de oraciones, compuesto por cinco naves que se orientan hacia el muro de la quibla. La planta deja apreciar la irregularidad de la sala, con una curiosa forma trapezoidal. En el centro de la quibla, se conserva el mihrab, aunque desprovisto de su revestimiento. Su pequeño tamaño es indicativo de su antigüedad. Tras la llegada de los cristianos en el siglo XIII se le cambió la orientación, se abrió un ábside donde se colocó el altar, se cegó el mihrab, y la mezquita se convirtió en la Ermita de la Concepción.

Las cinco naves del haram están separadas por arcos de herradura que descansan sobre columnas, levantadas a partir de pilares y capiteles reaprovechados de antiguas construcciones romanas y visigodas de los alrededores, por lo que no hay dos iguales.

En el exterior, el antiguo minarete desde el que el almuédano propagaría su voz sobre la serranía llamando a la oración, es hoy el campanario de la iglesia, donde las campanas realizan una función parecida.

Sus pequeñas dimensiones, las formas irregulares, toscas e irrepetidas de sus columnas, tan próximas entre sí, la austeridad y sobriedad de los materiales, la escasa iluminación y la desnudez del recinto, hacen que el lugar inspire una profunda espiritualidad que invita al recogimiento y la contemplación serena del edificio.

En la página de Arteguías podeis encontrar información sobre la mezquita y otros monumentos de la localidad, así como también en la web del Ayuntamiento de Almonaster.
Aquí os dejo una pequeña colección de fotografías que tuve ocasión de tomar durante mi visita.

lunes, 30 de noviembre de 2009

Tipos de mezquitas

Mezquita de Córdoba (s. X). Período califal.


El arte islámico se generó prácticamente al mismo tiempo en que se producía la expansión del islam, por Asia, Africa y Europa. En ese breve período de tiempo, la nueva religión entró en contacto con pueblos muy diversos y con una gran tradición artística y cultural propias. Sin embargo, a pesar de ello, resulta sorprendente como el nuevo arte consigue tener un sello de identidad propio, que lo hace perfectamente reconocible desde puntos tan distantes entre sí como el Turquestán o el valle del Ebro. No es desde luego, un caso muy frecuente.

Y no hay edificio que represente mejor la esencia del arte islámico que la mezquita. La mezquita no es sólo un lugar de oración para el creyente, sino que también sirve como punto de encuentro social, para la reflexión, para la charla, para la enseñanza, ...

Sobre el origen de la mezquita se han barajado diferentes hipótesis. Una de ellas apunta a una posible derivación de las basílicas cristianas; otra, en cambio, se inclina por considerarla como una adaptación de las sinagogas judías. Pero la idea más aceptada, sin embargo, es la que considera que la mezquita es una adaptación de la casa que el profeta Mahoma tenía en Medina. Tomando aquella como modelo, un arte como el islámico, que aglutina a pueblos tan diversos como bizantinos, persas, egipcios, coptos, visigodos, etc., con brillantes tradiciones artísticas, no podía menos que generar, bajo esas influencias, una variedad de tipos y modelos de mezquitas.

El modelo predominante en el Islam clásico, propiamente árabe, es el de mezquita de sala hipóstila y gran patio. Surgió en Arabia, y de allí se propagó con las conquistas por el norte de África, el Mediterráneo y alcanzó al-Andalus, dejando a su paso magníficos ejemplos como las mezquitas de Kairouan (Túnez) y la mezquita de Córdoba.

Mezquita de Kairouan (Túnez). Siglo IX, período aglabí

Este modelo presenta una estructura rectangular y espacios claramente definidos. En el exterior ocupa un lugar preminente el alminar o minarete, torre desde la que el muecín o almuédano llama a los creyentes a la oración. Cuanto mayor es su altura, mayor es también el alcance de la llamada.

En el patio (sahn) se dispone la fuente para las abluciones, donde los fieles realizan sus ritos de purificación antes de entrar en la sala de oración. Esta última, llamada haram, se organiza según planta basilical, con numerosas naves separadas por columnas, que se disponen perpendicularmente al muro de la quibla, uno de los elementos básicos en cualquier mezquita, ya que marca la dirección del rezo. En ocasiones, las naves laterales del haram se prolongan por el patio, dando lugar a los riwaq, y en otros casos, la nave axial y la que precede a la quibla se marcan dándole mayor altura y anchura, proporcionándole de este modo su característica forma de T, como puede apreciarse en la de Kairouan.


En los primeros años, el muro de la quibla, y por tanto el rezo, se orientaba hacia Jerusalén, en dirección norte, pero tras la ruptura de Mahoma con las comunidades judías de Medina, la orientación se cambió hacia el sur, en dirección a La Meca y la Kaaba, que se convirtió así en el centro religioso de la nueva religión. Para marcar la orientación exacta, en las primeras mezquitas se colocaba una lanza o una piedra en el centro de la quibla, pero pronto empezó a abrirse un nicho llamado mihrab. El primero que tenemos documentado fue el que mandó hacer el califa omeya al-Walid I (705-715) en la casa del Profeta en Medina. En algunas ocasiones, en mezquitas importantes como la de Córdoba, ante el mihrab se coloca un recinto reservado para el príncipe o el imán, es la maqsura.


Mezquita de Córdoba. Mihrab (siglo X. Período califal). Enriquecido con ricos mosaicos elaborados por artistas bizantinos.


En realidad, el origen del mihrab es un tanto incierto y los historiadores barajan diferentes hipótesis sobre el mismo. Algunos consideran que procede de las hornacinas que tenían algunas sinagogas judías para albergar la Torá, el libro sagrado de los judíos (así que parece que ocurría en la sinagoga de Dura Europos, a orillas del Éufrates), aunque lo más probable es que su origen esté en los ábsides de las iglesias cristianas coptas de Bauit, en Egipto.

La importancia de estos dos últimos elementos puede comprenderse mejor si añadimos que bastan por sí solo para crear el modelo más sencillo de oratorio, la musalla, que no es más que una extensión de terreno frente a un muro (quibla) en el que se abre un nicho (mihrab).

En las mezquitas más importantes, y de mayor tamaño, suelen incorporarse algunos elementos de mobiliario a la mezquita. A la derecha del mihrab se emplaza el minbar o púlpito, desde el que el imán dirige la oración de los viernes. Este recurso ya era empleado por los jueces en la Arabia preislámica como símbolo de prestigio, y de ahí lo tomó Mahoma.


Minbar de la Mezquita Kutubiyya (Marraquech), fue realizado por carpinteros cordobeses hacia el 1150


En las mezquitas orientales (no ocurre tanto en las occidentales) suele colocarse también en el centro del haram una segunda tarima o plataforma elevada, alineada con el mihrab y llamada dikka. Sobre ella, un segundo imán reproduce las posturas del primero para que los fieles más alejados puedan participar de la liturgia. Un tercer elemento del mobiliario es el kursí, un atril sobre el que reposa el Corán, que normalmente es de gran tamaño. Lo más habitual es que se haga en madera y se ornamente con ricas taraceas.

Un segundo tipo de mezquita es el llamado mezquita-quiosco o mezquita tipo iwan. Tiene su origen en Persia, donde surgió alrededor del siglo XII y de allí se extendió a otras regiones. Fue un modelo adoptado sobre todo por los selyúcidas, mongoles y timuríes. Está constituido por una sala cuadrada y coronada por una cúpula a la que rodean tres iwanes o salas cubiertas por una bóveda y totalmente abiertas por uno de sus lados.

El tipo más conocido, sin embargo, no es el de tres, sino el de cuatro iwanes, una transformación del anterior, incorporando iwanes monumentales en el punto medio de cada uno de los frentes del sahn o patio. Dichos iwanes se enlazan perimetralmente mediante una serie de pórticos. El iwan principal marca la dirección a La Meca y generalmente está flanqueado por dos alminares y servía como sala de oración, mientras que los otros eran utilizados por los maestros de religión. Los más suntuosos podían llegar a enmarcarse por un pishtaq o frontispicio arquitectónico con una profusa decoración, como ocurre en la Mezquita del Viernes de Isfahan, revestidos de ricos azulejos vidriados.

Mezquita del Viernes, Isfahan. Siglo XV, período saváfida

El tercer gran tipo de mezquita es la llamada mezquita de plan central, inspiradas en el modelo de la basílica bizantina de Santa Sofía de Constantinopla, y adoptado por los otomanos tras la ocupación de Bizancio por el sultán Mehmet II. Una de sus primeras medidas tras ocupar la ciudad, fue convertir Santa Sofía en la mezquita aljama de la ciudad. No sería, sin embargo, hasta el siglo XVI, durante el reinado de Solimán el Magnífico, que el arquitecto Sinán ideó este tipo de mezquitas basados en aquella, y que luego continuarían sus discípulos. De este modo, puede decirse que las mezquitas adoptaron una forma de T invertida, y bajo la cúpula central se creó un gran espacio diáfano, libre de columnas, que proporciona una sensación de inmensidad, muy alejado del espíritu de recogimiento y oscuridad de las mezquitas de sala hipóstila.

SINÁN. Mezquita de Suleimaniye (Solimán) (Estambul). 1550-1557, período otomano

La primera mezquita donde Sinán lleva a cabo este proyecto es la de Sehade Mehmet, con una gran cúpula central sostenida por otras cuatro medias cúpulas, aunque quizá sea la de Suleimaniye o Solimán, donde se muestre la genialidad del arquitecto en toda su madurez. Es característico de ellas el empleo de cuatro grandes minaretes, puntiaguados y de una gran verticalidad en cada uno de los ángulos del conjunto.

En esta página en inglés, puedes encontrar información abundante sobre la obra de este genial arquitecto.

sábado, 14 de noviembre de 2009

La revolución del arte contemporáneo

PABLO PICASSO. Retrato de Ambroise Vollard (1910). Museo Pushkin, Moscú.


Picasso nació hace más de cien años en un mundo muy diferente al nuestro, en el que hemos crecido acostumbrados a los espectaculares cambios que se producen en la sociedad. Descubrimientos que hubieran parecido increíbles en el pasado son ahora algo común, y la verdad es que el hombre ha entrado a gran velocidad en la era atómica, época de maravillas y zozobras. Los avances de la ciencia han sido aceptados con avidez y sin apenas reflexionar sobre sus posibles consecuencias; y aún se espera que lleguen nuevos y deslumbrantes inventos con la misma ilusión con que un niño aguarda sus juguetes el día de Reyes.

Sin embargo, la sociedad no ha saludado con el mismo entusiasmo las revoluciones que han tenido lugar en las artes. En este campo los nuevos avances han suscitado por lo general una violenta oposición. El trabajo de los artistas de vanguardia era considerado, y aún hoy lo es, como blasfemia, obscenidad o inmoralidad, como una verdadera traición. Dos hechos ilustran perfectamente esta actitud: el grito de sales boches ("cerdos alemanes") con que se saludó la primera representación del ballet Parade en el París de 1917, y el término "arte bolchevique", empleado en los años veinte para designar unas formas artísticas que, paradójicamente, fueron luego condenadas en la URSS.


PABLO PICASSO. Naturaleza muerta con botella de ron (1911) Metropolitan Museum of Art, Nueva York.


[...] Sin embargo, la situación ha cambiado bastante en los últimos años, hasta el punto que hoy
nos resulta difícil imaginar cómo fue la lucha de aquellos artistas de los primeros años de nuestro siglo. La obra de quienes entonces se rebelaron se exhibe en lugares de honor, y el término "vanguardia" no tiene ya su antiguo significado de "desafío". Y si bien el talento y la imaginación de aquellos pioneros permanece incontrovertida, la valentía que mostraron en su lucha por abrir el camino a los nuevos conceptos de la estética, a las nuevas relaciones entre el arte y la vida, ha quedado relegada al olvido. Han cambiado los conceptos de "buen gusto", "sentido común" y "belleza", venerados por la sociedad en 1881 como normas de obligado cumplimiento. Incluso el mismo concepto de belleza es equívoco. La destrucción de estos gastados y desacreditados conceptos no fue el resultado de la labor de teóricos o eruditos, sino del trabajo creativo de aquellos artistas que descubrieron nuevas formas de de expresión y posibilitaron otros modos de ver las cosas.

Un movimiento de tal magnitud sólo puede arraigar cuando lo dirigen hombres de genio. Este siglo ha sido excepcionalmente rico gracias a la labor de unos pintores y escultores que han contriubuido, junto con los poetas, a la historia del arte contemporáneo; pero ningún hombre ha influido tan profundamente en esta revolución como Pablo Picasso.

ROLAND PENROSE, Picasso (1981)

sábado, 7 de noviembre de 2009

Arte de Mesopotamia y Persia

Especialmente pensado para los estudiantes, dejo aquí dos presentaciones que pueden serviros para repasar los conceptos básicos del arte mesopotámico y persa, así como algunas de sus obras más representativas.



Para profundizar algo más en este tema, os aconsejo que visiteis Algargos, el blog de Alfredo García, que incluye varias entradas sobre el tema, magníficas y muy bien trabajadas cada una de ellas, por lo que difícilmente se puede aportar algo más a lo que ya allí aparece para un tratamiento general del tema. También podeis encontrar un buen apoyo en la página de ArtEEspaña, muy completa tanto en textos como en imágenes.Por último, la página de Image&Art, en su sección de apuntes disponeis de unos buenos resúmenes del tema.

lunes, 2 de noviembre de 2009

Sofonisba Anguissola, una pintora en la corte de Felipe II

SOFONISBA ANGUISSOLA. Autorretrato (1556). Museo de Bellas Artes, Boston.


"Pero Sofonisba la cremonesa, hija del señor Amilcaro Angusciola, se ha esforzado más que ninguna otra mujer de nuestro tiempo, con más estudio y con mayor gracia, en las cosas del dibujo, pues ha logrado no sólo dibujar, colorear y retratar del natural y copiar excelentemente cosas de otros, sino que por sí sola ha hecho obras de pintura únicas y bellísimas; por lo que ha merecido que Felipe, rey de España, habiendo escuchado de boca del señor duque de Alba sus virtudes y méritos, haya mandado a buscarla para conducirla muy honorablemente a España, donde la mantiene al lado de la reina, con gran liberalidad y para asombro de toda aquella corte, que admira como algo maravilloso la excelencia de Sofonisba"
GIORGIO VASARI. Vidas

A pesar de haber disfrutado en vida del reconocimiento, los elogios y la admiración, no sólo de escritores como Vasari, sino de artistas de la talla de Miguel Ángel, de mecenas y protectores como el rey Felipe II de España, el poderoso duque de Alba, y hasta del papa Pío IV, la historia de Sofonisba Anguissola no difiere mucho de la de otras mujeres que se dedicaron al arte en el pasado e incluso habrá quien afirme (y quizá no le falte razón) que también en nuestros tiempos. No es otra, en la inmensa mayoría de los casos como el que nos ocupa, que el olvido de su obra , el destierro de su nombre de museos y libros de arte, y el peor de todos, la atribución de su obra a otros artistas, varones claro. En el caso de Sofonisba, sus cuadros han sido atribuidos a pintores de la talla de Tiziano, El Greco, Bronzino, Antonio Moro o Alonso Sánchez Coello. Creo que este dato ilustra por sí solo su capacidad artística.

En su pintura hay algo de todos estos artistas, y en alguno de ellos, como Sánchez Coello, mucho de ella. Capaz de emplear con eficacia e indistintamente la frialdad nacarada del Bronzino, la pincelada suelta o pastosa de Tiziano o El Greco, el dibujo firme y preciso de Moro, la precisión y el gusto por el detalle de la escuela española del XVI, hacen de su obra un conjunto variado. Sofonisba aporta además una mirada a los temas de su pintura que en algunos sitios llaman femenina, pero que a mi, que no creo demasiado en los esteorotipos, simplemente me parece diferente, personal.

La familia de Sofonisba pertenecía a la baja nobleza italiana, por tanto sus orígenes no eran humildes, sino todo lo contrario, y quizá ello pueda explicar que tuviese más suerte que otras artistas de su tiempo. Las investigaciones que se han hecho sobre ella no saben explicar exactamente por qué su padre favoreció no sólo su educación artística, sino también la de sus otras hermanas que también la recibieron, aunque no tuvieron el talento de Sofonisba ni su perseverancia en el arte. De todas ellas, Lucía también hizo algunas obras notables.


SOFONISBA ANGUISSOLA. El juego de ajedrez (1555) Museo Navrodwe, Poznam.


Su formación como pintora la hizo en su Cremona natal, de la mano del pintor local Bernardino Campi, aunque sujeta a ciertos límites que no existían para los hombres, como emplear modelos. Lo que para otros pudiera haber sido un inconveniente, Sofonisba lo convirtió en virtud. Utilizó como modelos, tanto a ella misma, llegándose a realizar hasta 16 autorretratos, como a sus hermanas y familiares, y esa cercanía en el trato entre artista y modelo, hace que sus retratos tengan una frescura y una naturalidad que no se aprecia en la formalidad de la mayoría de los retratos de la época.

Animada a proseguir en la pintura por el propio Miguel Ángel, su fama llegó a oidos de la corte del rey Felipe II a través del duque de Alba, por entonces virrey de Nápoles y capitán general de Milán. Las circunstancias favorecieron la llegada de la italiana a la corte española en 1559, fecha del tercer matrimonio de Felipe II que entonces contaba ya con 32 años, con una jovencísima princesa francesa, Isabel de Valois, de tan sólo 14. Las dotes artísticas de Sofonisba, unidas a su condición de noble y su juventud (debía tener entonces unos 27 años), hicieron de ella una candidata idónea para formar parte del séquito de damas de honor de Isabel de Valois, en el que se integró como maestra de pintura de la reina. Parece que llegaron a ser grandes amigas, y tras la muerte de Isabel de Valois, permaneció cuatro años más en la corte, encargándose entre otras cosas del cuidado de sus hijas, las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela.


SOFONISBA ANGUISSOLA. Retrato de Felipe II (1565). Museo del Prado, Madrid. Anteriormente atribuido a Alonso Sánchez Coello.


Durante los 14 años que permaneció en España, Sofonisba mantuvo una actividad artística intensa, realizando diferentes retratos de la reina, del rey, del príncipe don Carlos, de las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela, de Juana de Austria, y de otros personajes de la corte. La mayoría de estos retratos cuelgan en las paredes de diferentes museos atribuidos a otros pintores como dijimos antes, y sólo recientemente ha empezado a cuestionarse su auténtica autoría. Las razones que pueden explicar ese olvido son, por una parte, la falta de firma en los cuadros, ya que ella no podía ejercer como pintora profesional por su condición nobiliaria; y por otro lado, las numerosas copias de sus obras que se hicieron por pintores reconocidos, y que empezaron a atribuirse a estos y no a su auténtica creadora. Y es que los retratos de Sofonisba fueron extraordinariamente apreciados, por su original combinación de simpatía, belleza y humanidad, pero manteniendo al mismo tiempo el aspecto de dignidad real de sus figuras.

En 1573, cuando contaba 40 años, contrajo su primer matrimonio, con el noble siciliano Fabrizio de Moncada, y el propio rey le otorgó la dote matrimonial. Cinco años después, residiendo ya en Sicilia, enviudó y decidió trasladarse a Cremona, su ciudad natal, donde aún vivían su madre y su hermano. Embarcó con ese destino, pero nunca llegaría a él. Durante el viaje conoció a Orazio Lomellini, un hombre mucho más joven que ella, cercana ya a los 50, y se casó por segunda vez , desafiando los comentarios y desaprobación de su propia familia y la de su difunto marido, e incluso las presiones de Estado, dando buena prueba de su personalidad y seguridad en sí misma.


SOFONISBA ANGUISOLA. Infanta Doña Catalina Micaela de Austria (1585). Museo del Prado (Madrid).

Este retrato no está expuesto al público actualmente, y en la g
alería on line del Prado puede leerse que todavía figura como obra de Alonso Sánchez Coello. Se anota que se trata de la única vez que el pintor la retrató en edad adulta y que era una de las obras más preciadas de Sánchez Coello, observándose la influencia de Tiziano tanto en la gama cromática como en la pincelada suelta. Por último se recoge que algunos autores la consideran como obra de Anguissola.


Murió en Palermo, en 1625, a los 93 años, algo extraordinario en la época, y pintó hasta los 90 años, a pesar de su debilitada visión. Poco antes de su muerte, recibió la visita de Anton van Dyck, por entonces un joven y brillante discípulo de Rubens que pintó dos retratos de ella y apuntó en su diario:

"Sigue teniendo una buena memoria y el talante muy vivo, y me recibió muy amablemente. A pesar de su vista debilitada por la edad, le gustó mucho que le enseñase algunos cuadros. Tenía que acercar mucho su cara a la pintura, y con esfuerzo conseguía distinguir un poco. Se sentía muy dichosa. Mientras dibujaba su retrato, me dio indicaciones: que no me colocase demasiado cerca, ni demasiado alto, ni demasiado bajo, para que las sombras no marcasen demasiado sus arrugas. También me habló de su vida y me dijo que había sabido pintar muy bien del natural. Su mayor pena era no poder pintar a causa de su mala vista. Pero su mano no temblaba nada".
Citado por Angeles Caso, Las olvidadas. Una historia de mujeres creadoras. Ed. Planeta, Barcelona, 2005.

Si quereis saber más sobre esta fascinante pintora, podeis leer este artículo y también este otro (en italiano). Además, os recomiendo la lectura del capítulo que le dedica Ángeles Caso en Las olvidadas, de donde procede la cita que os dejo arriba y el artículo de María Kusche Zettelmeyer Vivir para representar a la Corona: las damas reales bajo el reinado de Felipe II y Felipe III, en La creatividad femenina en el mundo barroco hispánico, vol. 1 (1999).

Pero, sin duda, lo mejor para hacerse una idea del talento de Sofonisba Anguissola es admirar su obra. Dejo aquí una colección de pinturas suyas, así como otras de las que se cuestiona su atribución. Los datos sobre la pintora, los personajes de sus cuadros, las fechas y la autoría de algunos de ellos son bastante confusos todavía, como puede comprobarse a poco que se ahonde, por lo que algunas de estas obras habrá que tomarlas con precaución.

viernes, 23 de octubre de 2009

El arte del siglo XX visto por Peggy Guggenheim

JASON POLLOCK. Ritmo de otoño nº 30 (1950) Metropolitan Museum of Art, Nueva York




"La verdad es que no me gusta el arte de hoy. Creo que se ha ido al diablo como consecuencia de la mentalidad financiera. La gente me echa la culpa de lo que se pinta hoy en día porque animé y ayudé a nacer este nuevo movimiento. No soy la responsable. Hace dieciocho años reinaba en Estados Unidos un espíritu innovador puro. Tenía que nacer un arte nuevo: el expresionismo abstracto. Lo promoví. No me arrepiento. Pollock fue resultado de él o, mejor dicho, él fue resultado de Pollock. Sólo por esta razón mis esfuerzos están justificados. En cuanto a los demás, no sé que mosca les ha picado. Hay quien dice que me he quedado estancada. Puede que sea cierto. Creo que este siglo ha sido testigo de muchos movimientos importantes, pero el que sin lugar a dudas descuella sobre todos los demás es el cubista. La fisonomía del arte ha quedado transformada. Es natural que sucediera como consecuencia de la revolución industrial. El arte es un espejo de su época; por tanto, si el mundo estaba caminando de una manera tan extensa y rápida, el arte también tendría que cambiar por completo. No cabe esperar que cada década produzca un genio. El siglo XX ya ha producido bastantes. No hay que esperar que surjan más. Un campo debe quedar en barbecho de cuando en cuando. Los artistas se esfuerzan demasiado en ser originales. Por eso nos encontramos con tanta pintura que ya no es tal. Por el momento deberíamos contentarnos con lo que ha producido el siglo XX: Picasso, Matisse, Mondrian, Kandinsky, Klee, Léger, Braque, Gris, Ernst, Miró, Brancusi, Arp, Giacometti, Lipchitz, Calder, Pevsner, Moore y Pollock. La nuestra es una época de coleccionismo, no de creación. Confío en que por lo menos conservemos y mostremos a las masas todos los grandes tesoros que poseemos"
PEGGY GUGGENHEIM, "Confesiones de una adicta al arte". Ed. Lumen, Barcelona 2002.

sábado, 17 de octubre de 2009

Timeo Danaos et dona ferentes

ATENODORO, AGESANDRO Y POLIDORO. Laooconte y sus hijos. (probablemente s. I dC). Museos Vaticanos, Roma.


La noticia corrió de boca en boca por las calles de Roma en una fría mañana del invierno de 1506, y pronto llegaría a oidos del propio Giulio della Rovere, el papa Julio II. De inmediato mandó a dos de sus artistas más apreciados, Miguel Ángel y el arquitecto Giulio de Sangallo, a examinar aquellos restos que habían aparecido en una viña sobre lo que antiguamente habían sido la Domus Aurea de Nerón y las termas de Tito. Cuando la examinaron, recordaron las palabras del historiador romano Plinio sobre una escultura de la antigüedad que representaba al sacerdote troyano Laocoonte, y que calificaba "superior a todas las pinturas y esculturas". No podía ser otra que aquella maravilla que ahora se mostraba ante sus ojos.

Algo parecido a lo expresado por Plinio debió sentir Miguel Ángel, al ver por primera vez el Laooconte, una obra que ejercería sobre él, y otros muchos artistas, una enorme influencia. El rostro desencajado del sacerdote por el dolor causado por la mordedura de la serpiente, los músculos en tensión, luchando desesperadamente por desembarazarse del reptil, los movimientos violentos del padre y los hijos, sin ningún tipo de medida ni contención, los cuerpos girando sobre sí mismos en una frenética línea serpentinata, expresaban una estética muy diferente a la acostumbrada armonía y serenidad de los griegos. El Laocoonte le confirmaba que su propia tendencia a la expresividad y a los cuerpos musculosos y en tensión, eran tan del gusto de los antiguos, como las serenas procesiones de Fidias, los calmados atletas de Policleto o las suaves formas de las diosas de Praxíteles.



Izquierda: MARCO DENTE. Laocoonte (1515-1527). Grabado que reproduce el grupo tal como fue hallado en el año 1506. Metropolitan Museum of Art, Nueva York.

Derecha: ALEXIS FRANCO
IS GIRARD (1789-1870). Laocoonte. Grabado en metal, donde puede apreciarse la posición extendida del brazo derecho en la primera reconstrucción del Laocoonte.


La escultura, en mármol, es uno de los pocos originales griegos que han llegado hasta nosotros, aunque hay quien sostiene que también ella es una copia romana, como tantas otras. Mide 242 cm y cuando se descubrió faltaban los brazos derechos del padre y uno de los hijos, y se organizó un concurso para su reconstrucción. por lo que le fue reconstruido en posición extendida. Miguel Ángel, en cambio, expresó que el brazo debía estar doblado, aunque no le hicieron caso.

En 1905, el arqueólogo alemán Ludwig Pollack halló en un anticuario de Roma el brazo perdido y, adivinen quién tenía razón... Tal como había imaginado Miguel Ángel, el brazo estaba doblado, como podemos verlo hoy en los Museos Vaticanos.

ATENODORO, AGESANDRO Y POLIDORO. Laooconte y sus hijos. (probablemente s. I dC). Museos Vaticanos, Roma. [Vista de espaldas].


La escultura fue obra de tres artistas rodios, tal como reza en el pedestal de la misma: "Atenodoro, hijo de Agesandro, Agesandro hijo de Peonio, Polidoro, hijo de Polidoro, rodios, hicieron". Emigrados a Roma, el grupo pudo ser un encargo del emperador Tiberio para una cueva que había reconvertido en sala de banquetes. El resultado fue la obra maestra de la escuela de Rodas y del período helenístico y una de las obras cumbres del arte griego.

A partir de Scopas, la serenidad clásica de la escultura empieza a abandonarse, en favor de un mayor movimiento, dinamismo y expresión, que abrirá el camino a las nuevas escuelas que surgen fuera de Atenas, en Alejandría, Pérgamo, Rodas, ... La trágica historia de Laocoonte y sus hijos se ajustaban perfectamente a un tratamiento con esas premisas.

Sabemos por la mitología griega que Laocoonte era un sacerdote del templo de Apolo Tímbrico, en Troya. En Grecia, al contrario que otras religiones del mundo antiguo, no existía una carrera sacerdotal como tal, sino que únicamente se le pedía que fuese varón y cumplir con una serie de requisitos como la integridad física y cumplir con determinadas normas que variaban según el capricho del dios, como la virginidad, el celibato, algunas comidas, etc., y tenía un carácter anual y electivo. Durante la guerra de Troya, la suerte del sacerdocio recayó en Laocoonte, a quien los dioses tenían destinado el trágico final que nos muestra la escultura.

Tradicionalmente se considera que el relato que inspiró el grupo está contenido en la Eneida de Virgilio, donde podemos leer que :

"En ese momento un nuevo prodigio mucho más terrible
aparece ante los desgraciados y turba sus pechos confiados.
Laocoonte, sacado a suertes sacerdote de Neptuno,
degollaba en su ara festiva un toro tremendo.
Y mira por dónde (me muero al contarlo), dos grandes serpientes
se lanzan al mar desde Ténedos por la quieta llanura
con curvas inmensas y buscan la costa a la vez;
sus pechos se levantan entre las olas y con crestas
de sangre asoman en el agua, el resto se dibuja
en el mar y retuerce sus lomos enormes en un torbellino.
Suena el silbido en la sal espumante, y ya a tierra llegaban
e inyectados en sangre y en fuego sus ojos ardientes,
sacudían sus bocas silbantes vibrando las lenguas.
Escapamos exangües ante la visión. Aquéllas en ruta certera
buscan a Laocoonte, y primero rodean con su abrazo
los pequeños cuerpos de sus dos hijos y a mordiscos devoran
sus pobres miembros; se abalanzan después sobre aquel
que acudía en su ayuda con las flechas y abrazan
su cuerpo en monstruosos anillos, y ya en dos vueltas
lo tienen agarrado rodeándole el cuello con sus cuerpos de escamas,
y sacan por encima la cabeza y las altas cervices.
Él trata a la vez con las manos de deshacer los nudos,
con las cintas manchadas de sangre seca y negro veneno,
a la vez lanza al cielo sus gritos horrendos,
como los mugidos cuando el toro escapa herido del ara
sacudiendo de su cerviz el hacha que erró el golpe.
Se escapan luego los dragones gemelos hacia el alto santuario
y buscan el alcázar de la cruel Tritónide
y a los pies de la diosa, bajo el círculo de su escudo, se esconden.
Entonces fue cuando un nuevo pavor se asoma a los pechos
temblorosos de todos y se dice que Laocoonte había pagado su crimen,
por herir con su lanza la madera sagrada
y llegar a clavar en su lomo la lanza asesina".


ATENODORO, AGESANDRO Y POLIDORO. Laooconte y sus hijos. (probablemente s. I dC). Museos Vaticanos, Roma. [detalle].



Tal como lo cuenta Virgilio en la Eneida, cuando los griegos dejaron el caballo frente a la ciudad de Troya y fingieron su retirada del campo de batalla, fue Laocoonte quien advirtió a los troyanos que no se fiaran de los griegos, que desconfiaran, que pudiera tratarse de una trampa, poniendo el poeta en su boca la célebre frase "timeo Danaos et dona ferentes", que suele traducirse como "desconfío de los griego incluso cuando traen regalos". A continuación, arrojó su lanza sobre el caballo y se produjo entonces el prodigio de las serpientes narrado en los versos anteriores. Los troyanos creyeron que se trataba de un castigo de Apolo por haber ultrajado el regalo que los griegos hacían al dios. Lo sucedido después es suficientemente conocido, los troyanos introducen el caballo y será la ruina de la ciudad.

No obstante, otras fuentes literarias y mitológicas atribuyen el castigo de Apolo a la impiedad del sacerdote, que contraviniendo las reglas impuestas por Apolo (celibato y castidad), había contraído matrimonio y procreado libremente dentro del recinto sagrado del templo.

ATENODORO, AGESANDRO Y POLIDORO. Laooconte y sus hijos. (probablemente s. I dC). Museos Vaticanos, Roma. [detalle].


Hay investigadores, sin embargo, que consideran que la fuente que sirvió de base a los artistas griegos para realizar el grupo no fue Virgilio, sino el poeta Arktinos de Mileto, rodio igual que los propios escultores. Arktinos fue el autor del poema Iliupersis, que trataba sobre la destrucción y saqueo de Troya, y digo trataba porque se perdió y sólo se conoce por referencias indirectas y resúmenes posteriores. El poema formaba parte del llamado ciclo troyano, un conjunto de poemas escritos entre los siglos VIII y VI aC, que narran el origen de la guerra de Troya, su desarrollo y las consecuencias de la misma. Recogían una larga tradición oral que desde el siglo XIII aC circulaba entre los griegos, y de los que sólo nos han llegado completos la Iliada y la Odisea, de Homero.

En el poema de Arktinos, al contrario que en la Eneida, uno de los dos hijos se salva del ataque de las serpientes, ya que Apolo sólo envía dos serpientes (Porce y Caribea las llama el poeta Píndaro), y no tres, cosa que perfectamente podía hacer el dios. Y esta es justamente la impresión que le causaba al poeta Goethe la visión del grupo, que uno de los hijos permanecía ajeno al tumulto y contemplaba con terror la suerte de su padre y su hermano.

En fin, fuese Arktinos o Virgilio la fuente que inspiró la historia, el Laocoonte es una de las obras maestras del arte universal. Su influencia ha sido formidable a lo largo de la historia, tanto como fuente de inspiración temática, como por sus audaces composiciones técnicas, gama de gestos y expresiones. Especialmente importante es para entender el arte cristiano, el rostro de Laocoonte es la fuente de inspiración que siguen los artistas para expresar el dolor de Cristo en la cruz o el martirio de tantos santos.

En wikipedia tienes un buen artículo sobre el Laocoonte y una buena colección de imágenes. Algo más completo es este otro artículo de María Rosa Liarte. Muy interesante es también el trabajo de Herbert González Zymla en Anales de Historia del Arte, que puedes leer en pdf. Y si te apetece leer la Eneida, también puedes encontrarla en español y en latín.

Por último, una pequeña muestra de la fascinación que el Laocoonte ha ejercido sobre todo tipo de artistas a lo largo de la historia.

martes, 13 de octubre de 2009

¿Cuánto sabes de arte egipcio?

Lo que os propongo hoy es un pequeño entretenimiento para poner a prueba vuestros conocimientos de arte egipcio. Animado por la iniciativa de otros blogs, como Algargos, Arte e Historia, que escribe el profesor Alfredo García, me atrevo hoy a subir mi primer quiz. Como ya sabreis muchos de vosotros es un programa que permite elaborar test sencillos y que puede resultar útil para los estudiantes a la hora de repasar algunos conceptos básicos de la asignatura de Historia del Arte, y para los que no lo son, para entretenerse un rato jugando. En el blog anterior podeis encontrar algunos otros.


domingo, 11 de octubre de 2009

Características generales de la escultura egipcia

TRIADA DE MIKERINOS (2514 - 2486 aC) IV Dinastía. Imperio Antiguo. [Pizarra. 92,5 cm].Museo Egipcio, El Cairo.


Una de las cosas que más sorprende de la escultura egipcia, es que pese a lo dilatado de esta civilización, que se prolonga más de tres mil años, los rasgos generales, salvo contadas excepciones, como ocurre en el periodo amarniense, se mantienen casi inalterables a lo largo de ellos, a pesar de la ingente producción de estatuas.

Los materiales más utilizados para fabricarlas fueron la piedra dura, el granito o el esquisto, pero también acudieron a la arcilla, la madera e incluso el bronce que se trabajaba por la técnica de la cera perdida. En ocasiones, para ganar en realismo, incrustaban en los ojos materiales como la obsidiana y el marfil; y también el lapislázuli para remarcar los perfiles de los mismos.

La elevada producción de esculturas se explica, en parte, por las creencias religiosas del Antiguo Egipto, especialmente en lo que concierne a los aspectos funerarios. Su creencia firme en la vida de ultratumba, fundamentada en el mito de Osiris, exigía tanto la permanencia del ba (alma) como del ka (cuerpo), y es por ello que los egipcios proceden a desarrollar complejas técnicas de embalsamamiento. Sin embargo, pese a los avances en este campo, siempre se corría el riesgo de que el cuerpo no se conservase. Por si esto ocurría, adoptaron la costumbre de realizar una estatua del difunto, un doble que sustituyese el cuerpo si fuera necesario, evitando de este modo el peligro que suponía para la vida en el más allá. Esa función religiosa, transcendente, de la estatuaria sirve igualmente para explicar algunos de los aspectos que rigen sus modelos compositivos, como el hieratismo y el concepto de estatua-cubo.


ESTATUA SEDENTE DE KEFRÉN (2558 - 2532 aC). IV Dinastía. Imperio Antiguo. [Diorita. 168 cm.] Museo Egipcio, El Cairo.


En general, la escultura egipcia, especialmente las representaciones de los faraones, presentan un acusado hieratismo, es decir, inexpresividad o ausencia de sentimientos, atribuido al carácter religioso de las mismas. Son estatuas hechas para perdurar, para la eternidad, por lo tanto huyen de cualquier expresión transitoria o fugaz, y buscan intencionadamente lo contrario, traducido en esos gestos severos e hieráticos.

En relación con lo anterior está la tendencia de los egipcios a esculpir estatuas que formen bloques compactos, es decir, estatuas-cubos. Este concepto se aprecia especialmente en las estatuas sedentes, en donde cuerpo y asiento se integran como uno solo, dando lugar a composiciones muy rígidas, con ausencia total de movimiento. La espalda, recta, aparece pegada al respaldo, al igual que los muslos y las piernas al resto del asiento. Del mismo modo, los brazos aparecen pegados al cuerpo y sobre los muslos. De este manera se evita cualquier saliente y se reduce el riesgo de rotura o desperfecto, que pueda dañar al doble y, por tanto, afectar innecesariamente a la vida de ultratumba.

Otro aspecto a considerar es la frontalidad. Los artistas egipcios conciben sus obras para ser apreciadas de frente, y prácticamente es ese el único punto de vista que nos ofrecen. Esto deriva en un acusado frontalismo y simetría. Las figuras aparecen recorridas por una línea imaginaria que las atraviesa desde la cabeza a los pies, dividiéndolas en dos mitades prácticamente iguales.


EL SACERDOTE KAAPER (conocido como EL ALCALDE DEL PUEBLO o CHEIK-EL-BELED) (2465 - 2323 aC). V Dinastía. Imperio Antiguo. [Madera, 110 cm]. Museo Egipcio, El Cairo.


Los egipcios se preocuparon también, antes incluso que los griegos, por la búsqueda de un canon de belleza ideal y creyeron encontrarlo en el puño como unidad de medida. El cuerpo humano debía medir, según el canon más usual, 18 veces el tamaño del puño, repartido de la siguiente manera: dos puños para el rostro, diez desde los hombros hasta las rodillas y los restantes para las piernas y los pies. Con el paso del tiempo, esta pauta se modificó a 21 puños, aunque las diferencias entre ambos cánones son poco apreciables.

Donde mejor expresaron sus preocupaciones por la belleza ideal fue en las representaciones de los faraones, que como podemos apreciar en las fotografías anteriores acusan un fuerte idealismo y se representan eternamente jóvenes, fuertes y bellos, como dioses, que es como los consideraban.

Sin embargo, a medida que analizamos las representaciones de otros grupos sociales se advierten rasgos más expresivos y realistas. De este modo podríamos incluso concluir que cuanto menor es el nivel social del representado, mayor es el grado de realismo con que se le representa, y viceversa.


MUJER HACIENDO CERVEZA (hacia 2350 aC) V Dinastía. Imperio Antiguo. [Caliza policromada. 29 cm] Museo Egipcio, El Cairo.


Las mayores cotas de realismo, por tanto, las encontramos en los denominados ushebtis, pequeñas esculturas de barro cocido, terracota o de madera policromada en colores llamativos, que representan a personajes populares en sus quehaceres domésticos o cotidianos. La mayoría de ellas han aparecido en tumbas, las más antiguas de la IV Dinastía, aunque su uso empezó a generalizarse a partir de la siguiente. Se trataba de sirvientes cuya función era atender las necesidades de sus señores en el más allá.

Aunque los materiales son pobres y técnicamente su calidad no alcanza la de las representaciones de los faraones, constituyen una nota de aire fresco y de humanidad en contraste con la solemnidad de aquellas esculturas oficiales.

Para terminar con este breve repaso, indicar que en Egipto alcanzó un enorme desarrollo el relieve. Templos, tumbas y palacios aparecen materialmente recubiertos con relieves, que se atienen a un doble objetivo: religioso o político, para inmortalizar las hazañas del faraón.

Relieves del hipogeo de Ramsés II en Abu Simbel (1290 - 1213 aC). XIX Dinastía. Imperio Nuevo


En el relieve, a las características anteriores, añaden otras nuevas, como la visión rectilínea o norma del perfil, mediante la cual representan la cabeza de perfil, con el ojo mirando de frente, el tronco de frente y las piernas de perfil. Aplican también el principio de jerarquía, según el cual el faraón aparece siempre de mayor tamaño que las demás figuras representadas. En cuanto a las técnicas, el relieve es muy plano, sobresaliendo muy poco, y una modalidad muy desarrollada fue el relieve excavado o rehundido. En esta técnica, los perfiles de las figuras se graban en la superficie, que permanece, quedando las figuras modeladas dentro de la misma. Era una técnica que solían emplear en los exteriores, para aprovechar los efectos de la luz del sol y las sombras que proyectaba.

Sobre este tema puedes encontrar un par de artículos muy didácticos en el blog de Algargos, Arte e Historia, y también un resumen de la evolución de la escultura egipcia en Homines.

Para ver más imágenes visita la página del Museo Egipcio de El Cairo, aunque también en wikipedia puedes encontrar una magnífica colección de imágenes de esculturas egipcias agrupadas y ordenadas de distintas maneras.

Si quieres jugar y aprender sobre la escultura egipcia, puedes visitar esta página e intentar emparejar las figuras.

jueves, 8 de octubre de 2009

Breve repaso audiovisual de arte egipcio

El post de hoy va dirigido especialmente a los estudiantes de bachillerato de la asignatura de historia del arte. Recoge una pequeña colección de seis videos montados con la herramienta de Embedr, que les permitirá hacer un recorrido audiovisual por las características más generales, los tipos de construcción y los ejemplos más significativos de la arquitectura y la escultura egipcia. Los videos, están tomados de la página de artehistoria, bien conocida por todos los aficionados al arte, y como es habitual en todos ellos, se caracterizan por la brevedad, concisión y el tono didáctico y divulgativo. Espero que pueda resultaros de utilidad.

miércoles, 7 de octubre de 2009

Chandigarh, la ciudad ideal soñada por Le Corbusier

Le Corbusier ante los planos de Chandigarh


Pocos arquitectos han influido tanto en la arquitectura del siglo XX como el suizo Le Corbusier, uno de los principales representantes del racionalismo. Esta influencia la ejerció en tres direcciones: como teórico, como arquitecto y como urbanista, y se hizo notar, sobre todo, a partir de 1928, con la creación de los Congresos Internacionales de la Arquitectura Moderna (CIAM). En estas reuniones, que se mantuvieron hasta 1956, tuvo una amplia participación Le Corbusier, a quien acompañaba además del prestigio ganado con sus construcciones, unas dotes poco usuales como orador y escritor. El tono profético de sus intervenciones y escritos, sedujo a muchos de los jóvenes arquitectos, y su libro Hacia una arquitectura, es uno de los libros más leidos de arquitectura contemporánea.

Como urbanista, dice Chueca Goitia, es el arquitecto que más ha influido en el aspecto físico de la ciudad de la segunda mitad del siglo XX, aunque muchas de las soluciones que aportó datan de los años 20. Todas sus ideas sobre la ciudad las plasmó a nivel teórico en su Ville Radieuse, o en los planes Voisin y Obus, para París y Argel respectivamente, basados en la necesidad de descongestionar las ciudades dotándolas de amplias zonas verdes, el énfasis en los problemas de transporte y la separación de funciones. Soluciones habituales de nuestras ciudades actuales como los centros comerciales fácilmente accesibles por las vías de tráfico, los bloques de apartamentos con zonas ajardinadas y de juego, las zonas industriales aisladas y las comunidades satélites orgánicamente articuladas con el centro, por ejemplo, forman parte de sus postulados.

LE CORBUSIER. Asamblea de Chandigarh.


Sin embargo, no fue hasta 1949 que no tendría ocasión de llevar todas estas ideas a la práctica. Ese año la India, recién ganada su independencia, se convirtió en una República Federal integrante del Commonwealth con Jawaharlal Nerhu como primer ministro. Un año antes se había producido el asesinato de Gandhi, durante la traumática división de las comunidades india y musulmana en los estados de India y Pakistán. Nerhu necesitaba una nueva capital para el estado de Punjab, fronterizo entre ambas naciones, y aprovechó la ocasión para construir una ciudad de la nada, que sirviese para trasladar al mundo la idea de una India moderna e independiente. Inicialmente el proyecto se encomendó al arquitecto norteamericano Albert Mayer, pero tras la muerte de uno de sus colaboradores renunció, y Le Corbusier tuvo la oportunidad de realizar su ideal urbanista, en el que trabajó hasta su muerte en 1965.

El resultado es una ciudad que choca frontalmente con la idea tradicional de la India, con todo lo que ello implica, a favor y en contra. Quienes la visitan señalan la extrañeza que produce una ciudad así en la India, sin tráfico, ruido de cláxones y polución excesivas, es decir, lo contrario del resto del país.

Plano de Chandigarh, por LE CORBUSIER


Le Corbusier dividió la ciudad en sectores numerados del 1 al 60, de los que suprimió el 13, por pura superstición. Cada uno de ellos funciona como una ciudad autosuficiente, con templos, mercados y escuelas a las que se puede llegar andando desde cualquier punto del sector en unos diez minutos. Ninguno de los edificios abre su puerta a ninguna vía por donde pasen vehículos, apartando al hombre de las vías vehiculares rápidas. En los diferentes sectores que componen la ciudad se encuentra la mayor concentración de obras de Le Corbusier, con edificios tan notables como la Asamblea, el Palacio de Justicia o el Secretariado.

LE CORBUSIER. Edificio del Secretariado, Chandigarh


Concebida inicialmente para unos 150. 000 habitantes, la ciudad se adaptó más tarde para medio millón de personas, aunque la población actual de la misma supera el millón y medio, y esta constituye hoy su principal amenaza. Peggy Guggenheim que la visitó durante el proceso de construcción, dejó sus impresiones sobre ellas en su autobiografía.

"Toda la ciudad de Chandigarh, que ha sido planeada por Le Corbusier, constituye un ejemplo asombroso del urbanismo moderno, pues está construida en su conjunto conforme a su teoría de las proporciones del hombre. La cabeza, el cuerpo, los brazos, todo debe estar representado de una forma aproximada. Fue increible ver Chandigarh tras pasar por Fatehpur-Sikri, la ciudad muerta cercana a Agra. En total hay veintiseis sectores, con enormes carreteras para el tráfico rápido y calles para peatones [...] Pocos sectores están acabados, pero los que lo están constan de casas idénticas, dispuestas en hileras rectas, concebidas para ser alquiladas a funcionarios del estado por un diez por ciento de su sueldo. De este modo todo el mundo sabe por el alquiler de tu casa qué sueldo ganas. Todos los jueces viven en una hilera de casas, y así sucesivamente hasta los culis, que tienen las suyas propias. Como proyecto es estupendo, pero los otros edificios, proyectados por Maxwell Fry y Jane Drew, no son tan buenos. Le Corbusier proyectó algunos de los edificios oficiales, la escuela de ingeniería, los colegios (cada sector tiene que tener uno), el hospital, la imprenta, etc. Árboles hay pocos, y hasta el momento el efecto general es el de un lugar desértico y monótono. Dentro de diez o veinte años será interesante verlo. Ahora, todo es provisional: los colegios se utilizan como salas de actos, los dispensarios locales como hospitales, etc. [...]

Nos alojamos en el hotel de Le Corbusier. Era muy cómodo. Le Corbusier levantó unos muros de cemento con celosía para que no entre el sol y pase el viento. Esta idea, aunque parezca una invención suya, es una antigua costumbre india, de manera que todo el mundo está contento. La ciudad no es bonita ni lo será nunca, porque las casas son demasiado regulares y parecidas, y están hechas sin inspiración. De todos modos, de lo que se trata es de elevar el nivel de vida de los pobres. Es muy socialista. En un sector vimos un cine acabado. Este sector recordaba a una ciudad de Estados Unidos [...] Toda esta empresa debe de llenar de satisfacción a Le Corbusier, que es la única persona en el mundo entero a la que se le ha confiado un encargo de estas caracterísiticas. En una pared de su oficina hay un plano que es preciso ver antes de visitar la ciudad. A los obreros de Chandigarh se les ha homenajeado levantando en las calles filas de postes con los coloridos cubos donde llevan la tierra y el cemento, los símbolos de su trabajo. Las peores casas parecían una labor de punto o un bordado de mujer. Había una o dos filas de casas muy bonitas, pero nada realmente maravilloso o imponente. De todas formas, no era otro el objetivo de la empresa en principio. Una lástima. Podrían haberlo hecho mucho mejor, incluso dentro de estos límites".

PEGGY GUGGENHEIM, Confesiones de una adicta al arte (Barcelona, 2002)

Si quereis conocer más sobre la ciudad os recomiendo que visiteis Mi Moleskine Arquitectónico, donde hay dos buenos y completos artículos sobre la ciudad, y también este otro, bastante crítico con algunas de las intervenciones de Le Corbusier. Igualmente puede resultar interesante la visita a la web oficial de la ciudad, tanto para conocer algo sobre su historia y origen, como para la ciudad actual. Y para terminar un video del arquitecto Luis Gualtieri.

lunes, 28 de septiembre de 2009

Tragedias de coleccionista

WASSILY KANDINSKY. Curva dominante (1936). Museo Guggenheim, Nueva York


Una de las mayores coleccionistas de arte contemporáneo del siglo XX fue la norteamericana Peggy Guggenheim. Entre sus éxitos hay que contar con la promoción de Jason Pollock y otros artistas de vanguardia. La Peggy Guggenheim Collection, se muestra al público en Venecia, en el Palacio Venier dei Leoni, en el Gran Canal de la fastuosa ciudad adriática.

Si entrais en la web de la colección y repasais el índice de autores y obras que allí se custodian, podreis comprobar que pocas colecciones privadas en el mundo reúnen tal cantidad de piezas del siglo XX y tan importantes. Sin embargo, parece que nunca está uno del todo satisfecho, y la fundadora de la colección, se lamentaba de algunos errores imperdonables en los que había incurrido. Se refería a ellos como las siete tragedias de su vida como coleccionista.

La primera de ellas fue vender un Delaunay de 1912, que terminó en el MOMA de Nueva York, y que había comprado al artista en Grenoble, donde se había refugiado huyendo de la ocupación nazi de París. En sus memorias se refiere al cuadro con el título de Disks, pero la única pintura de Delaunay del MOMA con ese título está fechada en 1930 y no en 1912, así que quizá se trate de la que está catalogada en dicho museo con el título de Contrastes simultáneos: sol y luna, en la que también aparecen las peculiares formas circulares del artista francés en este período.


JOAN MIRÓ. La tierra labrada (1924). Museo Guggenheim, Nueva York.

En 1939 tuvo la oportunidad de adquirir La tierra labrada, una de las obras maestras de Miró por la modesta suma de mil quinientos dólares. Años después se lamentaba de aquella decisión y calculaba que para entonces su valor se había multiplicado por cincuenta. Hoy, si estuviera a la venta, valdría millones de euros, si tenemos en cuenta que hace un par de años, por su Estrella azul de 1927, se pagó nada más y nada menos que 11,6 millones de euros en una subasta en París, doblando la cifra de partida.

Otra de sus tragedias, confiesa, fue vender un cuadro de su admirado Kandinsky, Curva dominante (1936), por hacer caso de los que opinaban que se trataba de un cuadro fascista. Desgraciadamente no explica por qué decían eso del cuadro. A su tío Solomon Guggenheim le faltó tiempo para hacerse con él y hoy es una de las piezas que forman parte de la colección del Guggenheim de Nueva York.


PABLO PICASSO. Pesca nocturna en Antibes (1939). Museo de Arte Moderno de Nueva York.


También se arrepiente de no haber comprado Pesca nocturna en Antibes, de Picasso. La oportunidad se le presentó en 1950, pero en aquella ocasión no disponía de dinero suficiente en efectivo. A pesar de las recomendaciones de su consejero Bernard Reis para que vendiera alguno de sus bienes para adquirir la pintura no hizo caso y el cuadro finalmente pasó a los fondos del MOMA de Nueva York, donde hoy cuelga de sus paredes. Se trata de un lienzo de grandes proporciones y en él el pintor malagueño emplea una gama de oscuros no demasiado habitual en su obra, al tratarse de una escena nocturna inspirada en sus paseos con Dora Maart por el pequeño pueblo costero de Antibes.

PAUL KLEE. Retrato de Frau P. en el Sur (1924). Collección Peggy Gugenheim, Venecia.


En esa lista de tragedias incluye también la venta de una escultura de Henri Laurens y una acuarela de Paul Klee. Con el dinero obtenido le pagó un billete para Nueva York a Nellie van Doesburg, la esposa del arquitecto y pintor holandés Theo Van Doesburg, una de las grandes figuras del neoplasticismo y cofundador del movimiento De Stijl con Piet Mondrian. Y también fue trágico el robo en su galería de arte de todos los Klees que tenía, excepto dos, que probablemente sean los mismos que aún permanecen en su fundación en Venecia.

Pero por encima de las anteriores, su mayor tragedia fue regalar nada menos que 18 cuadros de Pollock. Los afortunados fueron algunos amigos que los recibieron como regalo de boda y diferentes museos que los recibieron como donación. Pero conviene no engañarse. En este caso (y quizá en los otros también), sus lamentaciones no venían tanto del lado artístico como del económico. Ella misma confiesa que entonces no tenía ni idea de lo que llegarían a valer los cuadros de Pollock, y mientras fue su galerista, no consiguió colocar ninguno por más de dos mil dólares.
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